miércoles, 29 de noviembre de 2006

MACISTE (1915) de Vincenzo Denizot y Luigi Romano Borgnetto

Primera aparición de Maciste en Cabiria (1914)


Maciste podía perder la camisa, pero jamás la cabeza. Así reza uno de los rótulos de la primera película dedicada por entero al personaje: un hombre robusto, que exagera lo que tiene con una actitud chulesca, levantando el pecho, y que, al mismo tiempo, sabe utilizar con destreza su fuerza para salvarse de las situaciones en la que le colocan sus adversarios, principalmente austríacos (no olvidemos la Gran Guerra).

Maciste (1915) sería el equivalente a lo que hoy en televisión se conoce como spin off, una nueva serie de ficción protagonizada por un personaje que ya participaba de otra y cuya popularidad ha llevado a crear un producto específico para él de cara a aprovechar el filón. Eso sí, aquí de una manera especial e imaginativa. El personaje había aparecido ya en Cabiria (1913-1914) como un fortachón al servicio de un romano en el siglo III a.C. que actúa para salvar a una niña (la propia Cabiria) del sacrificio al que le han destinado los fenicios. En el primer Maciste (y en los que siguieron durante la etapa muda), el personaje es actualizado en el contexto de la I Guerra Mundial. ¿Cómo se pasa de una época a otra sin perder coherencia? La respuesta en el próximo párrafo, donde se describe el argumento, con un recurso del cine en el cine.

Una joven, atosigada por una banda de delincuentes, se refugia en una sala de cine en la que proyectan Cabiria. Allí queda impresionada de las hazañas y de la fuerza de Maciste e intenta contactar con el actor que lo interpreta para que le ayude a ella y a su madre. Éste acepta el reto e inicia su enfrentamiento con la banda, que coloca al héroe en situaciones al límite de la muerte. Buena parte de la película discurre entre los mamporros de Maciste contra sus adversarios, el lucimiento de sus bíceps y las soluciones imaginativas que adopta para salvarse. Dos ejemplos de esto último. A Maciste le conducen siguiendo una pista a una especie de bodega, le cierran la puerta y activan un mecanismo por el que el suelo se abre hacia una caldera. Solución de Maciste: se sujeta con fuerza con una flexión de pared a pared y va escalando de esa forma para colocarse por encima de la puerta y poder regodearse de sus rivales, que creen ya muerto en las aguas humeantes; luego, una vez se han ido, se va descolgando y salta fuera de la bodega. Otra situación: Maciste ha quedado inconsciente de un golpe y ha sido maniatado. Uno de los de la banda se queda junto a él en una chimenea para custodiarlo, mientras el resto ha ido en busca de medios para hacerlo desaparecer (aunque el vigilante lleva una pistola). Lo primero que le viene a la cabeza al espectador es que quizás podría servirse del fuego de la chimenea para quemar sus ligaduras, aunque faltaría antes poder deshacerse del vigilante. ¿Qué hace Maciste? La solución en el próximo párrafo.

Maciste, al despertar, aprovecha un momento en que el vigilante se levanta y se acerca a una mesa para intentar atraparlo entre el mueble y sus pies, presión con la que consigue dejar inconsciente a su rival. Acto seguido se acerca a la mesa y visualiza la habitación; allí descubre otra mesa más pequeña que consigue trasladar encima de la otra con ayuda de la boca. Luego se encarama encima de ella hasta situarse justo debajo del techo de madera, que consigue atravesar con la cabeza. Allí está maniatada la joven secuestrada, a la que quita las ligaduras con ayuda de los dientes. Una vez liberada, ella hace lo propio (pero con las manos) con las cuerdas que atan a Maciste y consiguen salir de la casa juntos. Métodos como éste hacen del personaje, utilizando referentes de ficción actuales, una mezcla entre MacGywer y Bud Spencer. En su descripción falta un detalle: aunque gusta de romperse las vestiduras para mostrar sus bíceps, también tiene una forma supuestamente elegante de vestir, con estrambóticos trajes (pantalones a cuadros y esas cosas), pañuelos en el cuello y sombreros pequeños.

El actor, Bartolomeo Pagano, no había participado en el cine antes de que fuera contratado para Cabiria. Fue resultado de una búsqueda iniciada por Giovanni Pastrone y sus colaboradores. Estos le descubrieron descargando mercancías en el puerto, tras haber hecho un infructuoso cásting entre unos cien candidatos. Aunque inicialmente no estuvo interesado en hacerse actor, al final firmó un contrato con la Itala Film que le convertía en Maciste a la edad de 36 años, personaje que no abandonó hasta la llegada del sonoro y que interpretó en películas como Maciste alpino (1916), Maciste innamorato (1919), Maciste imperatore (1924), Maciste contro lo sceicco (1925), Maciste all' inferno (1925) y Maciste en la jaula de los leones (1926), por citar los más célebres. La serie ideada por Pastrone, quien supervisó la película de 1915, perteneció a la estrategia de la Itala Film de etiquetar sus productos con el recurso de "Una película de...": una película de la Bertini, una película de Cretinetti, una película de Maciste...
El personaje, al que dedicaremos un dossier en otro momento, sobrevivió a la muerte de Pagano en 1947. Imitado, cuando no copiado, en otras cinematografías, volvió en el cine sonoro italiano durante la etapa de mayor éxito del peplum, con lo que Maciste retornó a su origen romano. Curioso viaje de ida y vuelta.




martes, 28 de noviembre de 2006

LA GUERRA Y EL SUEÑO DE MOMI (1917) de Giovanni Pastrone y Segundo de Chomón


La figura del técnico español Segundo de Chomón (1871-1929) se ha asociado en demasiadas ocasiones a los trucos cinematográficos por los que fue contratado en Francia y en Italia. De hecho, en esa faceta fue encasillado en su época. Pero Segundo de Chomón también fue un gran innovador en el terreno de la animación, desde muy diversas técnicas: las siluetas (mucho antes de que Lotte Reiniger triunfara con ellas), los muñecos, las figuras de arcilla, la animación de objetos o los dibujos animados. Sus dos títulos más célebres en este ámbito los hizo con muñecos: Le thêatre du petit Bob (1909), que hizo para Pathé, y La guerra e il sogno di Momi (1917), en su etapa italiana, donde colaboró de forma fructífera con Giovanni Pastrone.

Esta última película, conservada por el Museo Nazionale del Cinema de Turín, y de poco más de 20 minutos de duración, tiene dos partes claramente diferenciadas. En la primera, interpretada por personajes de carne y hueso, la carta de un soldado en el frente es leída por su familia. En ella les cuenta su amistad con un joven al que el enemigo destruye el hogar y cómo "los valerosos soldados italianos" reconstruyen su casa en poco tiempo. Las escenas de batalla, el incendio de la casa y el movimiento ordenado de los soldados sobre la nieve configuran a la película un gran acierto en cuanto a la recreación de un conflicto que en ese momento estaba de plena actualidad. El más pequeño de la familia, Momi, tras escuchar el relato y ponerse a jugar un poco, se queda dormido. Aquí empieza la segunda parte, la del sueño de Momi: sus dos muñecos se empiezan a enfrentar y organizan a su alrededor ejércitos. Es de gran inventiva la aparición de los nuevos soldados, que cobran tridimensionalidad tras salir totalmente planos de un libro. Luego se describen batallas en diversos frentes, desde unas creíbles trincheras hasta el combate aéreo, junto al detalle minucioso de la tecnología de la guerra, aspecto éste en el que llama la atención la inclusión del gas tóxico, cuya utilización creaba una gran polémica en la época. No debió ser fácil para Chomón hacer creíble la escalada de los soldados por la montaña haciendo uso de sus bayonetas como puntos de sujeción, así como sincronizar las explosiones de los bombardeos o hacer que el pueblo visto desde arriba no pareciera lo que es, una maqueta. Tampoco el convencer de la viabilidad del producto, tanto por las semanas que debió emplear en la animación como por el espíritu poco favorable a tomarse en broma (el tono de la película es fundamentalmente lúdico) un conflicto bélico que aún estaba vigente.
Los dos muñecos rivales acaban su pelea en el pantalón de Momi, que se despierta alertado por un pinchazo en el pie, que él cree producto de una bayoneta, pero que es simplemente una astilla.

Fue proyectada en la Filmoteca de Catalunya en el marco del ciclo dedicado a los 25 de Le Giornate del Cinema Muto. Le acompañó otro título de Chomón, Lulú (1925), corto de animación de mucho menor interés, en la que una mona se defiende, sola y con ayuda de un policía, del ladrón que asalta su casa.



martes, 21 de noviembre de 2006

CHANG (1927) de M.C. Cooper y E.B. Schoedsack


Tras la I Guerra Mundial, el operador Ernest Beaumont Schoesdack (1893-1979), que había participado en ella como soldado y como reportero de noticiarios de guerra, conoció en Europa a Merian C. Cooper (1893-1973) y juntos se embarcaron en una serie de proyectos en que se combinaba cine y aventura en parajes exóticos, principalmente Etiopía, Irán, Singapur, Laos y Thailandia. El éxito conseguido con Grass: A Nation's Battle for Life (1925), sobre una tribu nómada de Irán, les llevó a un proyecto aún más ambicioso en el que se mezclara ficción y mirada etnográfica. Buscando localizaciones y personajes para su nuevo trabajo, en el antiguo territorio del Siam conocieron durante su alojamiento en un centro presbiteriano a Kru, un lugareño que se había convertido tras ver cómo el centro religioso había logrado sanar a su padre, herido del zarpazo de un tigre al que el propio Kru consiguió dar muerte. Schoesdack y Cooper lo tomaron como intérprete y le propusieron ser protagonista junto a su familia del nuevo proyecto, que se tituló finalmente Chang (1927), nombre que significa 'elefante'.

La película describe la vida en la jungla de Kru junto a su mujer (en realidad, quien actúa es una pariente de la verdadera, que se había negado a participar), sus hijos (Nah y Ladah) y el mono Bimbo, al que hacen hablar y pensar en los rótulos. Además de reflejar su modo de vida, su vivienda y trabajo con los animales domésticos, buena parte de las acciones tienen que ver con las amenazas de tigres, leopardos y elefantes a la familia de Kru, y con las escenas de caza de los hombres. Destaca la cercanía con la que la cámara plasma el ataque de los tigres (primerísimos planos, con la cara del animal a unos milímetros de la cámara) o sobre todo de los elefantes, cuya estampida (real) es vista desde el suelo, para dar la sensación al espectador de estar a punto de ser aplastado. Bimbo, el mono, sirve muchas veces de excusa para que la cámara muestre el interior de la vivienda (que está elevada sobre unos troncos) o la naturaleza agreste de la jungla desde puntos de vista muy diversos, según sus piruetas y movimientos, como la de la toma invertida del bebé Ladah en su cuna o la carrera desesperada del mono huyendo del tigre en la que la cámara se desplaza de forma paralela a él.

Entretenimiento y etnografía se mezclan en un filme de gran belleza en sus planos y de notable frescura y naturalidad, producto del uso de actores no profesionales. Es un proyecto al que se le podría poner un equivalente actual como El perro mongol (2005) de Byambasuren Davaa. No dejan de estar presentes tampoco las reminiscencias a El libro de la selva (1967), especialmente por el inolvidable rostro del niño.

Los muchos meses de rodaje de Chang se vieron recompensados con una gran acogida crítica tras su estreno el 29 de abril de 1927 de la mano de los productores Adolph Zukor y Jesse L. Lasky. Fue reconocida con una nominación en la primera ceremonia de los premios de la Academia en 1929 en la categoría que valoraba la mejor calidad artística, donde perdió ante Amanecer (1927) de F.W. Murnau. Más tarde, la cinta desapareció y no fue hallada hasta los años 80. Su descubrimiento sirvió para tener una mejor visión de la trayectoria artística de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, quienes en los años 30 fueron responsables, juntos o con otros directores, de clásicos como El malvado Zaroff (1932) y, sobre todo, King Kong (1933).

domingo, 19 de noviembre de 2006

UNDERGROUND (1928) de Anthony Asquith


Proyectada el día 15 de noviembre, dentro del ciclo dedicado a conmemorar los 25 años de Le Giornate del Cinema Muto de Friuli (Italia), Underground (1928) constituye una gran oportunidad para descubrir la poco conocida etapa muda de Anthony Asquith, mucho más vanguardista de lo que “el más británico de los cineastas británicos”, como se ha dicho de él, ofreció en películas del tipo Pigmalión (1938), La versión Browning (1951) o La importancia de llamarse Ernesto (1952). Una película “a la alemana” en su concepción visual, algo no ajeno a la cinematografía británica de la época.

Tras haber vivido unos años de apogeo en los primeros momentos de la invención del cinematógrafo, el cine británico entró en un prolongado letargo y vio, especialmente a partir de la I Guerra Mundial, cómo sus salas se veían copadas por las películas hechas bajo el control de las grandes productoras norteamericanas. Para cambiar esta tendencia e intentar recuperar al público británico, algunos productores (sobre todo uno, Michael Balcon, futuro creador de los estudios Ealing) se desplazaron hacia Alemania para aprender de los estudios (la Ufa), de la técnica y la estética de la exitosa industria del cine germana. Estos productores trasladaron allí a buena parte de sus técnicos y aprendices de todo (el más célebre de ellos sería Alfred Hitchcock, que rodó su primera película y aprendió mucho de Murnau y Lang). Se multiplicaron las coproducciones, auspiciadas por Erich Pommer, ansioso de crear una industria de cine paneuropea capaz de competir de igual a igual con Estados Unidos. En ese contexto, también fue frecuente la colaboración de técnicos alemanes, sobre todo en el terreno de la fotografía, instalados en suelo británico. En concreto, Underground (1928) es fundamentalmente producto de la concepción de la luz de Karl Fischer.

La historia se enmarca, tal como anuncia el primer rótulo, en la vida cotidiana de personajes que se llaman Nell, Bert, Bill y Kate, nombres muy comunes y anodinos. El argumento, que es lo de menos, es una serie de disputas y relaciones pasionales entre cuatro personajes: Nell, la dependienta de una tienda, sus dos pretendientes (el electricista Bert y el portero de metro Bill) y Kate, compañera de pensión y amante de Bert. Éste último, tras ver que Nell prefiere a Bill, utiliza, con falsas promesas de matrimonio, a Kate para tenderle una trampa a Bill y que pierda el cariño de la chica y su trabajo. A este momento corresponde el fotograma que acompaña a este artículo: la chica finge marearse y Bill, en su labor de portero, le intenta ayudar; a una señal del espectante y amenazador Bert, cuya sombra se proyecta en la pared, Kate alborota el pelo de Bill y le acusa a gritos de querer abusar de ella. Antes y después de este momento, los dos hombres se van a pelear en dos ocasiones. En la primera, que tiene lugar en un bar, Bill propina un puñetazo que siente más el espectador que el propio Bert, totalmente fuera del plano. Bert se revuelve, pero no alcanza más que a romper un espejo con una bola de billar. En el tramo final, de gran intensidad, los dos se enfrentan en escenarios que van desde la central donde trabaja el electricista hasta un ascensor en el metro, con el momento culminante (la muerte de uno de ellos) también en off. La tensión de esos instantes se ve paliada con dos acertados insertos cómicos: en la primera pelea, la bola de billar proyectada fuera del bar hace creer a una anciana en la calle que está granizando y abre su paraguas; en la segunda, la pelea es “vislumbrada” por dos ancianas y un ciego.

A pesar de que el guión es bastante aceptable y el trabajo de los intérpretes es realmente creíble, lo más destacable de la película es la creación de ambientes y, sobre todo, el anhelo por crear un estilo con luces y el movimiento y posición de la cámara. Además del metro, lugar de encuentros y desencuentros (y motivo muy querido, casi un tópico, en la vanguardia de la época), destacan la pensión donde se hospedan Bert y Kate y especialmente el bar, donde conviven personajes grotescos, como el de su oronda dueña, y donde claramente hay una voluntad costumbrista. En cuanto a la cámara, no hay duda de que hay una voluntad, heredada de la escuela alemana, de convertirla en un personaje, en un claro punto de vista subjetivo. Así ocurre en la llegada del metro a la estación, vista desde el “ojo” del vehículo, en un movimiento semicircular desde la oscuridad de un túnel. Junto a los momentos de pelea ya referidos, en los que la cámara no siempre muestra lo que pasa, destaca la escena en que Kate, traicionada pero no por ello menos enamorada de Bert, acude en su búsqueda en una carrera alocada hacia la central eléctrica: la cámara la sigue en paralelo en su carrera desequilibrada, pero la abandona para ir progresivamente elévandose hasta los tejados y chimeneas de la zona industrial; es una forma intensa de acompañar y diluir las emociones que el espectador siente ante la carrera de Kate.


La llegada de Kate ante Bert y su muerte electrocutada provocan un apagón. En esos primeros instantes la luz juega un papel primordial: los pinceles que dibujan los planos son derivados de una linterna que se mueve en el suelo y la luz que proyectan puertas que se abren y se cierran de forma desesperada. El juego entre luces y sombras también se da en el viaje del metro por el túnel (una pequeña luz es el único referente entre tanta oscuridad) y en el fragmento campestre que se abre y se cierra mediante planos con el horizonte de fondo y la silueta de personajes (los amantes o un niño, según el caso) con árbol. El juego con las lentes también tiene un gran momento con el motivo del espejo roto del bar, que se repite en dos ocasiones y que ayuda a una mirada deformada a los personajes y a los objetos del escenario de una de las peleas. Una película, en definitiva, que se goza principalmente con la mirada.

Aunque en otra ocasión le dedicaremos un espacio a otras películas del director y de la cinematografía británica muda, el lector puede acercarse a Asquith a través del siguiente libro, de la serie British Film Makers:

Ryall, Tom Anthony Asquith, Manchester University Press, Manchester, 2005

jueves, 16 de noviembre de 2006

Noticias: Le Giornate del Cinema Muto en Barcelona




Desde hace 25 años se celebran en el Friuli (Italia) unas jornadas dedicadas por completo al cine mudo, en la que, además de la proyección de ciclos dedicados a cinematografías, temas o cineastas de este período, se dan cita estudiosos y cinéfilos de todo el mundo para conocer el estado del trabajo de filmotecas y empresas dedicadas a la divulgación de DVDs y libros. Para mayor información sobre este evento de carácter anual es interesante un paseo por su web http://www.cinetecadelfriuli.org/gcm/


Para celebrar ese cuarto de siglo llega a la Filmoteca en Barcelona un interesantísimo ciclo con títulos de gran calibre, algunos disponibles en el mercado de los DVDs, pero otros de difícil acceso. Pero el resto de lo que sigue programado es más que apetecible.



• La corsa alla scimmia (Giovanni Pastrone, 1909)
• Tontolini non vuol farsi derubare
(1911) y Polidor miope (1914) con Ferdinand Guillaume
• Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914; versión sonorizada de 1931, a cargo del propio autor)
• Maciste (Vincenzo Denizot y Luigi Romano Borgnetto,
1915)
• Haevnens Nat (Benjamin Christensen, 1915)

• La guerra e il sogno di Momi
(Segundo de Chomón,
1917)
• Vendémiaire (Louis Feuillade, 1918)
• Polidor cambia sesso (con Ferdinand Guillaume,
1918)
• Male and Female (Cecil B. DeMille, 1919)
• Midsummer Madness (William C. DeMille, 1920)
• Crainquebille (Jacques Feyder, 1922)
• Lights of Old Broadway (Monta Bell, 1925)
• Lulu (Segundo de Chomón, 1925)
• What Price Goofy? (Leo McCarey, 1926)
• Mighty Like a Moose (Leo McCarey, 1926)
• Mare Nostrum (Rex Ingram, 1926)
• Shestaiai Chast Mira (La sexta parte del mundo) (Dziga
Vertov, 1926)
• The Winning of Barbara Worth (Henry King, 1926)
• Exit Smiling (Sam Taylor, 1926)
• Fig Leaves (Howard Hawks, 1926)
• Chang (A Drama of the Wilderness) (Merian C. Cooper
y Ernest B. Schoedsack, 1927)
• Call of the Cuckoo (Clyde Bruckman, 1927)
• Ko-Ko the Kid (Max y Dave Fleischer, 1927)
• Ko-Ko’s Tattoo (Max y Dave Fleischer, 1928)
• Odinnadtsatyi (El año decimoprimero) (Dziga Vertov, 1928)
• Dressed to Kill (Irving Cummings, 1928)
• The Patsy (King Vidor, 1928)
• Underground (Anthony Asquith, 1928)
• Pass the Gravy (Fred L. Guyol, 1928)
• Redskin (Victor Schertzinger, 1929)
• The Shakedown (William Wyler, 1929)
• Prix de Beauté (Augusto Genina, 1930)



Se puede consultar la programación de este ciclo en el siguiente enlace: http://www20.gencat.cat/docs/CulturaDepartament/ICIC/Documents/Arxiu/061103programa%2020.pdf

Con motivo de este ciclo, analizaremos en este blog algunos de sus títulos más significativos.