jueves, 30 de agosto de 2007

UNAS SEMANAS DE LETARGO Y VACACIONES


Hola, lectores asiduos o esporádicos

Este espacio se tomará un respiro (ya llevo algo más de una semana de silencios) hasta aproximadamente el 16 de septiembre, por motivos laborales y personales (un viaje). A nuestro regreso, volveremos con análisis específicos de cortos y largos de los cómicos presentados en el anterior artículo y hablaremos de la etapa italiana de Chomón. También iniciaremos un apartado dedicado a algunos libros importantes consagrados al cine mudo: el primero de ellos será Film Till Now (El cine hasta ahora) de Paul Rotha, publicado por primera vez en 1930, que puede encontrarse en librerías de segunda mano a través de la página de la entidad en que se asocian: iberlibro.com. Intentaremos acercarnos con entrevistas a personalidades que trabajan de algún modo al cine mudo desde muy diversas facetas.

Una de las cosas más inmediatas que haremos a nuestro regreso será un especial dedicado a Amanecer (1927) de Murnau, que publicaremos el día 23 de septiembre. Ese día se celebrarán 80 años del estreno en Estado Unidos de esta obra clave del cine mundial, no sólo del mudo. Para este especial pido desde ya la colaboración de mis lectores para que me envíen un texto (desde unas pocas líneas a un artículo) en el que quede plasmada su experiencia personal con esa película, lo que le ha podido aportar o las sensaciones que le despertaron en el momento o los momentos en que ha podido verla. Me gustaría publicar ese día un repertorio de testimonios (no necesariamente positivos) sobre el filme. Me gustaría recibirlos hasta el día 21 de septiembre. El e-mail aparece en el perfil.





Gracias a todos por leer estas y las demás líneas del blog y por los comentarios, que tanto me llenan.

Hasta pronto

domingo, 19 de agosto de 2007

COMICIDAD ITALIANA A LA FRANCESA

Junto al cine épico, a las adaptaciones, al cine de vanguardia y a los melodramas, el cine italiano en su primera década explotó comercialmente el terreno de la comedia. En sus primeros pasos, el cine cómico italiano vivió del éxito de algunos cómicos franceses, no sólo imitados, sino contratados para producciones específicamente italianas, donde estos actores eran conocidos con otros nombres. Incluso algunos de ellos, como Tontolini, iniciaron su carrera en Italia. Así, André Deed (en la imagen) pasó a ser conocido en Italia como Cretinetti, Ferdinand Guillaume sería conocido como Tontolini y Polidor, mientras Marcel Fabre encarnaría a Robinet y Saturnino Farandola. Por imitación algunos actores italianos adoptaron un nombre francés para sus películas cómicas. La adopción de modelos franceses ya se había dado en producciones al estilo del Film d'Art o en contrataciones de directores como Gaston Velle para algunas adaptaciones literarias de la Cines.

La Itala Films tomó la delantera contratando a uno de los cómicos más destacados de la Pathé: André Deed (1884-1938), conocido entonces como Boireau. Había trabajado en la compañía francesa entre 1905 y 1908 (y volvería a ella entre 1911 y 1915), procedente del teatro de variedades y de la acrobacia. Según el testimonio de Giovanni Pastrone, uno de los directores artísticos de la Itala, la compañía estuvo dudando entre él y Max Linder, que fue descartado por no contar entonces con la popularidad que tenía Deed. Al ser contratado en 1909, éste se comprometía a rodar una película semanal (se trataba de cortos con escasas situaciones). Adoptó el nombre de Cretinetti, o "pequeño cretino", que derivó en Gribouille en Francia y en Sánchez o Ramírez en España. Entre él y su hermano asumieron también la dirección de los filmes, en cuyos guiones y creación de gags y trucos intervino el propio Pastrone. Aquí trataremos de algunos de sus cortos y de su obra más conocida: L'uomo meccanico (1921).


Para competir con la Itala, la Ambrosio contrató a Marcel Fabre (1885-1927), pseudónimo de Marcel Fernández Pérez, cómico de origen español. Entre 1910 y 1915 encarnó el personaje de Robinet en varios cortos, algunos de los cuales también dirigió. Se vinculó con la vanguardia al dirigir el corto Amor pedestre (1914), donde la cámara (como puede verse en el fotograma seleccionado) se sitúa desde la altura y perspectiva de los pies. Dejó a Robinet para encarnar a Saturnino Farandola en Las extraordinarias aventuras de Saturnino Farandola (1915), película a la que dedicaremos un artículo más adelante. Murió bastante joven en Estados Unidos.



Otro de los cómicos célebres de este período fue Ferdinand Guillaume (1887-1977), actor, payaso y acróbata francés. Fue descubierto en una de sus giras circenses por la Cines en Roma y contratado para actuar en cortos cómicos con el nombre de Tontolini. En 1912 pasó a la Pasquali Film en Turín, para la que hizo cortos con el nombre de Polidor. Tras la Gran Guerra se fue apartando del cine y se concentró en proyectos propios como el Teatro de la Risa, aunque en el cine sonoro requirieron de su presencia. Uno de sus grandes admiradores, Fellini, le llamó para rendirle homenaje en Las noches de Cabiria (1957) o La dolce vita (1960). De él veremos algunos cortos.

lunes, 13 de agosto de 2007

FILMOGRAFÍA DEL CINE MUDO: TRES AÑOS CON BLUEGARDENIA



Uno de mis primeros contactos en la red fue con las filmografías de divxclasico.com y, en especial, la consagrada al cine mudo por alguien que firmaba como bluegardenia y que también estaba muy presente en otros temas y directores del cine clásico, como King Vidor o Sternberg. Desde el 10 de agosto de 2004, ahora algo más de tres años, esa filmografía citada ha crecido mucho y ha acabado teniendo un espacio propio. Como ocurrió con el aniversario de Recanto Silente, hemos querido celebrarlo acercándonos desde la entrevista a su creador, que además es responsable de un blog sobre Historia y estética del cine llamado El maquinista de Treblinka, algo más que un blog sobre cine: un blog sobre la comunicación visual en sus más diversos matices. Pero, dejemos que sea él quien nos hable de sus cosas...



Bluegardenia (sobre el título de una película de cine negro de Fritz Lang), un blog llamado El maquinista de Treblinka (enmarcado en el contexto de la represión nazi a los judíos) y una imagen de referencia, La joven de la perla, de Vermeer, para representarte a falta de un retrato tuyo… Vaya mezcla ¿no? ¿Cuál es la esencia del cinéfilo y de la persona que hay ahí dentro de esos disfraces?

En realidad bluegardenia no viene de la película de Lang (y que me gusta bastante, por cierto), es más por gustos puramente sensoriales (colores, olores, etc.). Vermeer siempre me gustó por la tranquilidad, no soporto las voces, los alborotos, los ruidos y Henrik Gawkowski es un personaje (real) asombroso, todos somos un poco él, llevados por la corriente y con un sentimiento de culpa más o menos presente por ello.




Estás cumpliendo tres años de una filmografía muy divulgada y utilizada sobre el cine mudo que circula por la red ¿Qué te movió a ello y qué futuro le ves?

Intentar impulsar un poco ese tipo de contenidos, minoritarios incluso dentro de un foro dedicado al cine clásico. El futuro estará condicionado por lo que suceda con las redes ed2k y ahora mismo nadie tiene ni idea de hacia dónde se orientará todo esto. Mientras dure seguiremos con ello, el camino natural sería una escisión especializada, una web íntegra sobre Cine Mudo en la que los enlaces ed2k no fueran ni lo único ni lo más importante. La habría montado hace tiempo pero las pruebas que hice y hago son para una web con otra temática (nada de ed2k), además ahora no puedo, pero me gustaría hacerlo tarde o temprano.

¿No te da una sensación extraña el saber que seguramente un porcentaje muy alto de títulos, quizás el 90 %, recogidos en esa filmografía no están editados en España en DVD? Seguro que has pensado que la ausencia de algunas de ellas en nuestro mercado, como …Y el mundo marcha, es un disparate ¿Cuáles creen que deberían ser editadas ya?

Por desgracia el mal es general, a todo lo perdido hay que sumar el mal estado de tantas copias en archivos, filmotecas, etc. Todo tiene que empezar por ese lugar, por la recuperación y la restauración del patrimonio. Hay diferencias con el mercado "normal" de dvd si tenemos esto en
cuenta lo que no impide que haya ganas de buenas ediciones de un montón de títulos. En todas partes la situación es parecida, escasez de ediciones y muchas en mal estado.

No tengo un fetiche especial, hace años tal vez, me conformo con que editen cualquier cosa con cierta decencia, compromiso y cuidado.

¿Conoces otras filmografías, como la de satantango en Cine-Clásico? ¿Qué relación guardas con ellas y con sus creadores, si has tenido ocasión de contactar con ellos?

Sí, las conozco, satantango me preguntó una serie de cosas antes de realizar la suya.

En uno de tus artículos en el blog decías “Me gustaría centrarme en una idea más o menos global que toque el problema que considero fundamental: la manera en que el espectador se enfrenta a la obra, no en un ámbito de percepción fisiológica y/o formal y sí en cuanto a criterios de contexto social, cultural e histórico con todos los prejuicios que pueden asentarse dentro de cada uno y que dificultan el acercamiento deseado.” ¿Cómo te consideras como espectador? ¿Qué crees que le sobra o le falta al espectador actual respecto al de tiempos pasados?

Primero, me ha costado entender lo que yo mismo escribí, me suele pasar a menudo. Segundo, como espectador estoy condicionado por cuestión de estudios, tengo que prestar atención a aspectos muy concretos. Hay películas que me desarman, me bajan la guardia y me olvido de todo pero por regla general soy capaz de disfrutarla y de atender a lo que me interesa, tampoco es muy difícil, creo. Sobre el resto de espectadores no me veo capaz de hablar, se puede evaluar atendiendo a unos contextos sociales y económicos determinados, no a través del individuo.

El blog se autodefine como “Blog dedicado a la Historia y Estética del Cine. Tan intrascendente como la mayoría de blogs.” ¿Seguro que pretendes ser tan intrascendente?

Sí, sin duda. No pretendo adoctrinar ni sermonear, ni buscar las profundidades o secretos de la existencia; mi nivel competitivo siempre fue nulo y mi ambición no va más allá de poder tomarme un café cuando me apetezca. Intentar trascender escribiendo sobre cine es ridículo, ni te cuento si encima lo haces en un blog.

Muchos de tus artículos juegan con un concepto y sus diversas representaciones y significaciones. ¿Sueles ver algunas películas con un concepto en la cabeza o es algo que sale en la digestión de las imágenes?

Es lo mismo que comentaba un poco más arriba, siempre tengo una serie de puntos en la cabeza mientras veo una película. A veces cambian, hay más o menos a los que atender, no es garantía de nada porque soy de desvío fácil.

Uno de los elementos más atractivos de tu blog es la relación entre la reflexión y las imágenes que dialogan con ella. ¿Qué esperas tú de las imágenes, de sus preguntas y de sus respuestas?

Que no me tomen por tontito. Hay montones de imágenes (películas si se quiere) de una inmediatez grosera, no me resultan atractivas. Las que sí me lo resultan me sirven sobre todo para aprender.

En uno de los artículos en que hablas del futuro, afirmas que lo tangible deviene virtual en el siglo XXI, pero sólo en apariencia, pues ves una labor de maquillaje, manipulación, el mismo perro pero con diferentes collares. ¿No crees que precisamente no hay nada más alejado de lo virtual que esta pasión que hay actualmente por los formatos? ¿No te da pena que a veces las conversaciones sobre una película tengan términos como “bitrate”, “Xvid”, “subtítulos incrustrados”, y no estén llenas de las emociones (estéticas y éticas) que producen?

Tengo una mala costumbre y es que me interesa casi todo, en este caso particular todavía más; me interesa mucho lo material del medio y cómo ha cambiado o no con el tiempo. La desmaterialización como mito tuvo su momento y ahora vamos viendo que no, que o queda mucho o los caminos no son los que dijimos; el cine comercial sigue siendo un dinosaurio.

Cada vez me seduce más el subestándar, tanto fotoquímico como digital, enfrentado a la gran imagen cinematográfica, es una dialéctica apasionante.

Los debates o discusiones sobre películas en los foros de internet es algo que curiosamente no ha funcionado nunca, no hay participación y cuando la hay resulta inconexa, dos replicándose por un lado, otro hablando solo, tres discutiendo sobre otro tema diferente, etc.

¿Cuáles fueron tus primeras emociones con el cine?

Me dicen que montando el circo cuando me llevaron a ver Bambi, llorando todo el rato. Al margen de esto no tuve una educación sentimental muy cinematográfica y doy gracias porque no me gustan las nostalgias ni la cinefilia de ese tipo.

¿Y con el cine silente o mudo, como quieras llamarlo?

Con Lon Chaney tirando piedras desde lo alto de Nôtre-Dame, me quedé a cuadros (tendría cinco o seis años, no sé). Poco después la imagen de la sombra de Nosferatu subiendo las escaleras, terrorífica y por último, ya más consciente, Amanecer de Murnau.

Como gran consumidor de cine silente y cine clásico ¿qué continuidad ves entre ellos? ¿El cine silente murió o se transformó en otra cosa?

Gran parte de lo que conocemos por cine clásico, sobre todo el estadounidense, fue realizado por la primera y segunda generación de directores que trabajaron en el periodo mudo. La llamada transparencia narrativa y la eficacia asombrosa que alcanzaron en el relato no hubiera sido posible sin el dominio absoluto de las imágenes silentes. Pero si en algo se notó que el mudo había desaparecido fue en la producción experimental y no me refiero a las vanguardias de los 20, en el mudo muchas películas "convencionales" eran en sí mismas experimentales por pura definición.

A Godard, autor al que citas a menudo, ¿acudes por obligación, por resignación o por vicio? ¿Qué crees que puede aportar a alguien hoy en día más allá de la época en la que tuvo mayor vigencia?

Godard es ahora, más que nunca, necesario.


David Holm, en su entrevista con este blog, parecía desconfiar de la crítica ¿qué relación tienes con ella? ¿La ejerces o te consideras otra cosa?

No tengo relación, me parece un oficio como otro cualquiera, me interesa leerlos y aprendo si es necesario, aunque hay gacetilleros a los que cuesta mucho no perderles el respeto, pero no les tengo ninguna tirria especial por ser lo que son. Por formación, análisis y método, estoy bastante alejado de la crítica comercial estándar. Me parece muy difícil escribir con acierto crítica de cine, hay que ser muy bueno o directamente un inconsciente para hacerlo sin pudor.

Una pregunta que también le hice a él es la de cómo concilia sus facetas de espectador y de “coleccionista” cinéfilo. ¿Qué película tienes en la cabecera como conquista más ansiada y que ahora sólo crees un sueño remoto?

Ninguna... bueno desde que vi La infancia de Gorki me gustaría ver las
otras dos partes de la trilogía de Donskoy, pero nada en especial, creo
que se me pasó esa fiebre hace tiempo. Sobre cómo conciliar aspectos
de la personalidad ya tengo bastante con ser una suma de historiador+espectador+cliente+usuario, o unificas o vas directo al frenopático, nunca me consideré un coleccionista a pesar de tener miles de películas desde hace años.

Tú eres de Salamanca, ciudad en la que, creo recordar, hay un museo del cine. Si has tenido oportunidad de visitarlo o tienes referencias sobre él, ¿podrías resumirnos su contenido, sus cualidades, sus carencias?

No es un museo propiamente dicho, se trata de la colección privada que cedió Basilio Martín Patino, Artilugios para fascinar: http://www.basiliomartinpatino.com/colecc.htm Es una exposición permanente más bien pequeña pero muy interesante. Pero los juguetes ópticos hay que utilizarlos para comprender su función y el valor que tuvieron, expuestos sin posiblidad de manejarlos es un déficit aquí y en cualquier otro sitio; bien se podrían hacer réplicas para ello junto al original para poder manosearlas, es fundamental la práctica como en los museos de ciencias.

¿Y cómo es la vida cinéfila en Salamanca y sus alrededores, tanto las iniciativas públicas como privadas, no necesariamente vinculadas a una institución?

Nula sería un buen adjetivo. Lo más llamativo es que aquí se encuentra la sede de la Filmoteca regional de Castilla y León. Cada cuatro o cinco meses realizan un ciclo de como mucho cinco películas, antes proyectaban en su sala y era demencial, un cuartucho, y desde hace un tiempo proyectan en un teatro decente aunque las copias siguen siendo en casos infumables. Nunca olvidaré un pase en la antigua sala de la versión censurada franquista (tijeretazos a mansalva como si la hubiera editado el cura censor del pueblo) de The Searchers y encima mal proyectada, se veían los micros, los focos, los decorados en el desierto, la gente se moría de risa. No hay publicaciones, no hay nada, alguna iniciativa privada de tipo taller o cine club pero de perfil muy bajo. Sólo queda un cine en la ciudad (dividido en dos locales, ambos multisala), el resto ya están en centros comerciales de las afueras y las carteleras son estrictamente comerciales salvo alguna excepción de tarde en tarde que como mucho aguanta tres días en cartel.

¿Prometes visitarnos de nuevo para celebrar la conclusión de tus proyectos intelectuales en marcha y hablarnos de ellos? Mientras tanto, ¿nos recomiendas un libro sobre cine?

Por aquí seguiremos y se comentará lo que haga falta si puede resultar interesante para alguien.

Un libro sobre cine: El ojo interminable. Cine y pintura de J. Aumont, por ejemplo.

martes, 7 de agosto de 2007

GIUSEPPE DE LIGUORO: L' INFERNO (1911)


En el anterior artículo analizamos La Odisea (1911), una obra muy celebrada de Milano Films y de Giuseppe De Liguoro, actor y director artístico de la cinta. Más célebre aún, y más ambiciosa, fue otro de sus títulos estrenados ese mismo año, concretamente en marzo en un cine de Nápoles, L'Inferno, obra que adapta una de las partes de la Divina Comedia de Dante. A falta de ritmo, del que carece (por lo menos para un espectador actual) la película es un despliegue de escenas oníricas y fantásticas, estampas de indudable encanto, con acertados (no siempre) trucajes, que acompañan el descenso al Infierno del poeta Dante y su guía, el también poeta Virgilio.

En la mitad de su vida, a Dante se le cruzan en el camino una pantera (simboliza la lujuria), un león (el orgullo) y una loba (la avaricia). Ello le lleva a Dante a considerarse un pecador y a querer librarse de sus pecados. El poeta Virgilio acepta el encargo de conducirle hacia la virtud, requerido por la amada de Dante, Beatriz. El Infierno está compuesto de varios círculos, por los que Dante y Virgilio descienden, encontrándese en cada uno de los círculos con pecadores de diversa índole y personalidades conocidas en cada una de ellas. Algunos, como la pareja de enamorados, Paolo y Francesca, o el conde Ugolino, les cuentan sus historias particulares, algo que contribuye a abandonar brevemente los escenarios habituales en los que transcurre la película: montañas, lagos con masas de hombres y mujeres semidesnudos, diablos, gigantes que custodian su círculo, atmósferas de humo y seres que flotan en el aire. La película combina bien los escenarios naturales (buena parte de las escenas de paseo de Dante y Virgilio por paisajes montañosos) con los de cartón piedra o los construidos mediante la superposición de imágenes en un solo plano (principalmente cuando aparece un gigante). Finalmente, tras un largo viaje (la película dura algo más de una hora, algo no muy habitual en la época), Dante y Virgilio ven el cielo y las estrellas, en un hermoso plano que resalta sus siluetas y el contorno de una apertura en la roca.


Algunas de las imágenes más sugerentes de la película son el encuentro entre Beatriz y Virgilio (ella tiene una especie de ventilador de luz detrás de su cabeza); la aparición de Virgilio a Dante (donde se juega con el contraste entre la túnica blanca de Virgilio y el atuendo negro de Dante); la aparición de los diversos guardianes de los círculos; la presencia alada de los amantes Paolo y Francesca para relatar su historia; el apresamiento de los poetas por los diablos alados; el desfile de mutilados, especialmente uno de ellos, decapitado, que levanta su cabeza con una mano; el suelo helado poblado de cabezas, como plantadas en baldosas, donde aparece el conde Ugolino para contar su historia y donde, además, situado al fondo del plano, Lúcifer devora a un infeliz. Este último motivo, ampliado casi al final de la película, representa la imagen más recordada de la cinta, la que se suele representar en portadas de DVD y demás difusiones del título de De Liguoro. Véanse en el siguiente enlace (http://www.linferno.com/gallery.htm) algunas de las imágenes de las que hemos hablado en este párrafo.


Lúcifer está interpretado por Augusto Milla, mientras que Salvatore Papa encarna a Dante y Arturo Pirovano a Virgilio. De Liguoro, junto a su labor en la dirección, compartida con Francesco Bertolini y Arturo Padovan (como ocurría en La Odisea), se hace cargo de la interpretación de algunos de los personajes que los poetas encuentran a su paso, especialmente el del conde Ugolino. No son precisamente grandes interpretaciones, aunque por lo menos no hay aquí la afectación de los actores del Film d'Art. Pero resulta bastante obvio que los actores están en esta cinta muy supeditados a los escenarios, son poco más que figuras dentro de ellos. Es, por tanto, fundamental, tal como hicimos en La Odisea, destacar la labor en la fotografía y en los efectos de Emilio Roncarolo, pues, insistimos, es una película que se disfruta más como una sucesión de imágenes atractivas que como una película de trama convencional. Al fin y al cabo, es la adaptación de un poema.

sábado, 4 de agosto de 2007

GIUSEPPE DE LIGUORO: LA ODISEA (1911)

Luca Comerio, Riccardo Bollardi y Emilio Roncarolo fundaron en septiembre de 1907 en Milán una compañía llamada Comerio & C., que se especializó inicialmente en documentales. La compañía se asoció un año después con la S.A. Fabbrificazione Films y se constituyó la Saffi-Comerio. En 1909, la entrada de nuevos accionistas, el conde Pier Gaetano Venino y el barón Paolo Airoldi di Robbiate, propició un nuevo rumbo de la compañía y un nuevo nombre: Milano Films. Con esta denominación propició algunos títulos emblemáticos del cine italiano entre 1909 y 1918, año en que la Primera Guerra Mundial llevó a esta y otras compañías del país a la crisis y su producción sólo tuvo una cierta continuidad hasta 1923. Uno de sus principales impulsores fue Giusseppe De Liguoro (1869-1944), actor y director artístico, que realizó e interpretó numerosas adaptaciones de clásicos de la literatura. Se inició en la compañía en 1908, procedente del teatro, y dos años después se hizo notar como realizador con Edipo Rey (1910), por el que fue ampliamente premiado. Su mejor año fue, sin duda, 1911, en el que realizó dos producciones muy relevantes: La Odisea, de la que hablaremos a continuación, y El Infierno, motivo de nuestro próximo artículo.



Dirigida por Francesco Bertolini y Adolfo Padovan, con la participación decisiva de G. De Liguoro, en la dirección artística y en la interpretación del papel principal, la película fue condecorada con un premio en la categoría artística de la Exposición Internacional de Turín. Lo que se conserva (se han perdido unos 500 metros de la copia original) presenta diversas estampas de la historia de Ulises de forma muy resumida.

La historia se inicia con la despedida de Ulises de los suyos, principalmente de su mujer, Penélope (Eugenia Tettoni), y su hijo, Telémaco, para participar en la guerra de Troya. Las escenas de esta despedida y de las naves a punto de zarpar de Ítaca se llenan no sólo de los personajes principales, sino de múltiples extras, cada uno con una porción de plano y seguramente con una historia. Mientras Ulises está guerreando en Troya, con rumores sobre su muerte, varios pretendientes a Penélope esperan ser elegidos por ella como nuevo marido, mientra la presunta viuda teje y desteje un tapiz como excusa para dejar pasar el tiempo y no decidirse, pero es descubierta en el engaño. Para nuestro gusto, la elección de Eugenia Tettoni como Penélope no parece responder a la supuesta seducción que debe despertar la dama, pero imaginamos que sería una actriz muy relevante en la época o dentro de la compañía.

Volvemos a Ulises en su periplo a Ítaca, después de que se nos informe que ya han acabado sus batallas en Troya, ciudad que abandona con sus hombres, una vez destruida. El plano del héroe y sus hombres en el mar con la ciudad de Troya incendiándose tiene su encanto, aunque se note mucho que es una maqueta. El pasaje siguiente, relativo a la llegada de Ulises y los suyos a la isla donde vive el cíclope Polifemo, aunque falto de tensión, es muy interesante desde el punto de vista técnico. A diferencia de la estaticidad del cine italiano de esa época en la representación de estampas literarias e históricas, aquí la cámara se mueve suavemente para acompañar a los héroes en su llegada a la isla y en su despedida de ella, después de haber cegado al cíclope y de haberle robado el ganado. Este movimiento de cámara, funcional y efectivo, se complementa, ya dentro de la cueva, con un buen uso de las transparencias para dar cuenta del gigantismo del cíclope con respecto a los hombres de Ulises.

Desde el momento en que el ciego Polifemo intenta vengarse de ellos, lanzando una enorme piedra al agua e invocando a Neptuno, dios del mar, se suceden una serie de apuntes (muy breves) sobre algunos episodios que conducen a la aniquilación total de la tripulación, a excepción de Ulises: el pasaje de las sirenas y su canto, la llegada a la isla de los monstruos Escila y Caribdis, que devoran a algunos de los hombres, y la muerte del resto, tras ser hundida la nave por una tormenta propiciada por Zeus. Entonces, la historia se toma algo más de tiempo en las estancias de Ulises, totalmente solo, en varias islas donde viven la joven Calipso, que le ayuda a construir una gran balsa, que Neptuno se encargará de destruir, y la princesa Nausicaa, hija de Antinoo, en cuyo palacio Ulises cuenta la historia de sus hazañas. La escena de la estancia de Ulises en el palacio representa otro gran momento en la utilización masiva de extras que enriquecen el plano sin quitar al mismo tiempo ningún protagonismo a Ulises y sus distinguidos anfitriones.

La última parte ya abarca el bloque del regreso de Ulises, disfrazado de mendigo por mediación de la diosa Minerva, y su venganza de los hombres que pretenden a su mujer. Los trucajes ayudan a representar a la diosa y dar cuenta de la transformación de Ulises en un mendigo y su proceso reverso, cuando a la diosa le interesa que Ulises se descubra. Uno de esos momentos, previos a su llegada al hogar, es el encuentro con su hijo, Telémaco, interpretado, por cierto, por una mujer, y cuya historia (la de su marcha en busca del padre) ha desaparecido casi por completo en la película de De Liguoro. El encuentro sirve para preparar la venganza contra los pretendientes: Penélope decide tomar como marido a aquel que consigar tensar el arco de Ulises y disparar con él, algo que sólo consigue el mendigo. Una vez vuelto a su aspecto, Ulises emprende su venganza sobre los pretendientes, dándoles muerte. La escena de la prueba vuelve a utilizar el recurso de poblar el plano de múltiples personajes, pero en esta ocasión sí que se pierde un poco de vista la centralidad de los personajes principales y la prueba queda algo diluida en cuanto a tensión (nunca mejor dicho) y protagonismo.

Sin ser una adaptación demasiado atractiva para el público actual, sí que en el metraje que se conserva (factor que se ha de tener muy en cuenta) se da una idea de la historia en general y de algunos de sus episodios más célebres, una adaptación que además no tenía referencias anteriores, por cuanto fue la primera vez que la historia de Ulises se llevó al cine (la mejor adaptación, sin duda, es Ulisse, de 1955, protagonizada por Kirk Douglas). Un aspecto muy relevante de la película es su aprovechamiento del rodaje en exteriores y la integración de algunos elementos de decorado y de trucaje en esos exteriores. Algunos efectos especiales propiciados por Emilio Roncarolo ayudan a trasladar a pantalla los aspectos más fantásticos de la historia original (sirenas, monstruos), aspectos que tendrán una mayor importancia en otra de las películas de De Liguoro rodada ese mismo año, El Infierno (1911), de la que hablaremos en nuestro siguiente artículo.