tag:blogger.com,1999:blog-77600997408325731722024-03-14T05:20:40.858+00:00Pasión SilenteUN LUGAR PARA LA DIVULGACIÓN
Y EL ANÁLISIS DEL CINE MUDOAntonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.comBlogger94125tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-83518762792663581462012-09-09T23:47:00.000+01:002017-08-02T08:42:06.234+01:00HEMEROTECA EN LÍNEA DE Y SOBRE LOS LUMIÈRELa labor de las hemerotecas y su disponibilidad en la red permiten rastrear la propia opinión de los Lumière sobre el cinematógrafo o publicaciones coetáneas de gran interés que ya tienen muy claro el lugar que ocupan los hermanos de Lyon en la historia del cine. Junto a esta contextualización histórica ofrecen estos artículos una descripción del invento de los Lumière y aspectos relacionados con su uso. A continuación una pequeña selección de textos.<br />
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<a href="http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/notice/?i=36330&m=3" target="_blank" title="Le cinématographe - par MM. Auguste et Louis Lumière"><span class="titre_primaire">Le cinématographe - par MM. <span class="highlight">Auguste</span> et <span class="highlight">Louis</span> <span class="highlight">Lumière</span></span>
<span class="titre_secondaire">-La Revue du siècle (Lyon)-1897</span> </a><span class="pictos_titre"> </span><br />
<a href="http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/images/titreW200/36330-1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/images/titreW200/36330-1.jpg" width="194" /></a><span class="pictos_titre"> </span><br />
<span class="pictos_titre">Un interesante texto que presenta científicamente el cinematógrafo y lo sitúa en la historia, reconociendo a antecedentes como Muybridge o Marey, sin olvidar el kinetoscopio de Edison. El principio en que se basa su invención es la "persistencia de las impresiones luminosas en la retina; es fácil de comprender", el mismo que anima juguetes ópticos como el zoótropo o el praxinoscopio. A continuación se detalla cómo se ha aplicado esa principio y se detalla el aparato que permite captar y proyectar imágenes. Varias figuras describen las partes principales y accesorias que lo conforman. Más tarde otras figuras ilustran el funcionamiento del cinematógrafo, la forma de obtener negativos y positivos y las precauciones que se han de tomar en este proceso (como la correcta colocación de la película o la limpieza del material), para acabar con los detalles relativos a los materiales necesarios para su proyección.</span><br />
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<a href="http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/notice/?i=5460&m=3" target="_blank" title="Reproduction analytique et synthétique des scènes animées par la photographie - le cinématographe de MM. A. et L. Lumière - par Armand Sée,..."><span class="titre_primaire">Reproduction analytique et synthétique des scènes animées par la photographie - le cinématographe de MM. A. et L. <span class="highlight">Lumière</span> - par Armand Sée,...</span>
<span class="titre_secondaire">-Le Bigot Frères (Lille)-1896</span> </a><span class="pictos_titre"> Breve texto del ingeniero Armand Sée sobre el cinematógrafo de los Lumière, texto que se ve acompañado de un buen número de esquemas sobre el aparato y las imágenes que produce.</span><br />
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<span class="pictos_titre"><a href="http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1889/01/31/pagina-4/33408612/pdf">La fotografía del movimiento (21-05-1897), por José Comas</a> Amplio texto (págs. 4 y 5) procedente de la hemeroteca de La Vanguardia muy ilustrativo del lugar de los Lumière en la búsqueda de las imágenes en movimiento.</span><br />
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<span class="pictos_titre"><a href="http://hemerotecadigital.bne.es/pdf.raw?query=parent%3A0004945961+type%3Apress%2Fpage&name=Cinegramas+%28Madrid%29.+30-6-1935%2C+n.%C2%BA+42"><span class="publication">Cinegramas (Madrid). </span>30/6/1935, n.º 42, página 236</a> Pequeña biografía a modo de ficha sobre Auguste Lumière firmada por Carlos Fernández Cuenca.</span><br />
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<span class="pictos_titre"><a href="http://hemerotecadigital.bne.es/pdf.raw?query=parent%3A0003352693+type%3Apress%2Fpage&name=Cr%C3%B3nica+%28Madrid.+1929%29.+17-1-1937"><span class="publication">Crónica (Madrid. 1929). </span>17/1/1937, página 10.</a> Homenaje en la revista CINEMA a los inicios del cine. </span>
Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-1197480415756348332012-09-05T08:59:00.000+01:002017-08-02T08:41:30.063+01:00 Un paseo por el mundo Lumière.<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/sortie-usines08_400.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br></a></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/sortie-usines08_400.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br></a></div>
<a href="http://www.institut-lumiere.org/images/n_som/sommaire_patrimoine/375-A-et-L-Lumi%C3%A8re-1895.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.institut-lumiere.org/images/n_som/sommaire_patrimoine/375-A-et-L-Lumi%C3%A8re-1895.jpg" width="255">Los Lumière no inventaron el cine sino el cinematógrafo. La invención del cine, como hemos dicho muchas veces aquí, fue el resultado de un proceso que ni empieza ni acaba con los Lumière, aunque sí sean un jalón muy importante. De hecho, la historia de los Lumière tampoco acaba con el cinematógrafo. Louis Lumière vivió hasta 1948 y Auguste hasta 1954, tiempo suficiente para hacer otras cosas, entre ellas un fotorama y experimentos relacionados con la fotografía en color. Invito a pasear por <a href="http://www.institut-lumiere.org/">la web del Instituto Lumière</a> para comprobarlo.</a>
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<br><a href="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/sortie-usines08_400.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a> <br>
Esta web, además de enlaces sobre sus actividades actuales y emplazamientos museísticos, ofrece todo un apartado <a href="http://www.institut-lumiere.org/patrimoine_index.html">al patrimonio de los Lumière</a>, que abarca no sólo el de Louis y Auguste, sino el de su padre, Antoine, fotógrafo. A una breve historia de la familia, le sucede un enlace relacionado con el cinematógrafo, con una animación sobre su funcionamiento y fotografías e información sobre él. Otro apartado está consagrado a las películas proyectadas en la primera sesión, un total de 11, que pueden verse en ese enlace, junto a fotografías sobre el programa y el cartel de esa sesión. Más abajo otro enlace, "Hangar du Premier-Film", nos presenta el primer decorado de la historia del cine, el de la salida de los obreros de la fábrica, y su recreación y aprovechamiento actual como sala.<br>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/hangar1_400.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="202" src="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/hangar1_400.jpg" width="320"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El primer decorado de las películas Lumière: el de <i>Sortie des usines Lumière</i> (1895).</td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"> </td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"></td></tr>
</tbody></table>
<a href="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/sortie-usines08_400.jpg" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="222" src="http://www.institut-lumiere.org/images/hangar/sortie-usines08_400.jpg" width="320"></a><br>
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Hasta ahí, lo que más o menos se conoce de los Lumière. Quizá por ello, el curioso debería tener más predilección por los enlaces dedicados a la fotografía en color, donde descubrimos de paso a la familia de los Lumière en actividades campestres, y los fotoramas, con dos enlaces: en uno se da información sobre las características del espectáculo en sí y en el otro se ofrece la oportunidad al internauta de ver algunos ejemplos, en archivos Quicktime.<br>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.institut-lumiere.org/images/n_plum/12-054.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="234" src="http://www.institut-lumiere.org/images/n_plum/12-054.jpg" width="320"></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">"Autochrome", una muestra de la búsqueda de la fotografía en color por parte de los Lumière. Es del año 1910. Han pasado algunos años desde que la joven de la izquierda, Andrée Lumière, hija de Auguste, se convirtiera en una de las primeras actrices de la historia del cine, tratando de comer su papilla en <i>Le Repas de bébé</i> (1895), junto a sus padres. La niña es la nieta de Auguste.</td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"> </td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"> </td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"> </td><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><br></td></tr>
</tbody></table>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/QP0oz5gEQ34?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>
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<br>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-24522651802710821062011-10-02T21:34:00.001+00:002011-10-02T21:40:20.634+00:00MARC PARROT: Ombres de PlataHay muchas formas de disfrutar del cine mudo desde nuestros días. Se puede ser un espectador fascinado que accede al cine mudo como a cualquier otro cine, sin importarle durante el momento que se proyecta la película el año en que fue filmada. También se puede ser más curioso y, además de disfrutar como el espectador fascinado, escarbar un poco en la trastienda de ese cine (y en la propia trastienda), que viene a ser lo que hacemos cuando podemos desde este blog. Y también se puede dar nueva vida a ese cine dándole un baño con las propias canciones, pues no todo el cine mudo ha de recordar a música de organillo. Se podrían poner muchos ejemplos de creadores que han utilizado ese material (algún día hablaremos aquí de Bill Morrison y de sus trabajos a partir de nitratos en deterioro, por ejemplo) para hacer nacer algo nuevo. Y recreaciones aisladas como la del videoclip de Julieta Venegas para su tema<a href="http://www.youtube.com/watch?v=tIpzfs5tBJU&feature=artistob&playnext=1&list=TLf6Lrf1GPsj8"> "Limón y sal"</a>. Pero hoy vamos a publicitar un espectáculo que está estrenando estos días el músico Marc Parrot.<br />
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Titulado <i>Ombres de plata</i>, es una apuesta consciente por poner en diálogo la música con el ritmo de las escenas del cine mudo (en este caso a partir de películas de Segundo de Chomón que la Filmoteca de Catalunya ha cedido al músico; ¡Bravo también por la institución!), de tal forma que el movimiento de los actores y la propia composición cinematográfica marcan la pauta de cada una de las canciones de Parrot. Por sus declaraciones sabemos que el cine mudo es bastante desconocido para él y que estas escenas las ha descubierto gracias a un amigo. Seguramente ha sido más enriquecedor que el artista haya partido de cero y haya escuchado las imágenes (pues en saber escucharlas ha consistido gran parte de su trabajo).<br />
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Todo esto y más puede verse en directo el día 10 de noviembre en el Auditorio de Barcelona y en otras fechas y otros escenarios (véase anuncios de conciertos en la web del artista: <a href="http://www.marcparrot.com/">www.marcparrot.com</a>). Un aperitivo de la obra y sus intenciones puede degustarse en los siguientes dos vídeos:<br />
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<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="220" src="http://player.vimeo.com/video/29423116?title=0&byline=0&portrait=0" webkitallowfullscreen="" width="400"></iframe><br />
<a href="http://vimeo.com/29423116">Tràiler Ombres de Plata</a> from <a href="http://vimeo.com/user8307559">Cristina Haba</a> on <a href="http://vimeo.com/">Vimeo</a>.<br />
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<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="290" src="http://player.vimeo.com/video/28327382" webkitallowfullscreen="" width="400"></iframe><br />
<a href="http://vimeo.com/28327382">Molta Cara - Sculpteur Express. Ombres de Plata</a> from <a href="http://vimeo.com/user8307559">Cristina Haba</a> on <a href="http://vimeo.com/">Vimeo</a>.Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-64460442710884465052011-05-18T23:32:00.001+01:002011-05-18T23:41:52.048+01:00CUATRO LIBROS SOBRE PRECINE<a href="http://2.bp.blogspot.com/_MF0up1SDl1g/TFKPGTBwp6I/AAAAAAAAAAk/NsTcjEASSpI/S748/marey_fusil_2_500.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a>Sobre los orígenes del cine antes del cine se ha escrito en el arranque de muchas historias del cine, casi siempre en un tono fabulador, buscando ese origen en los espectáculos primitivos, en la diversión de la alta sociedad o incluso en el trazo de los dibujos "animados" que nuestros más antiguos antepasados dejaron en las cuevas que pisaron. A veces subrayan en exceso la fascinación por ese origen y la contraponen con un arte que va creciendo en estética y herramientas, como si la fascinación tampoco existiera en el resto de la historia del cine. Sin negar el interés de esas aproximaciones, para el lector especialmente interesado en la historia del cine antes del cine son más adecuadas publicaciones específicas sobre la materia, especialmente cuando, más allá de reconocer la fascinación por estos orígenes, tratan de estudiarlos con rigor.<br />
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<a href="http://di1.shopping.com/images/pi/2f/84/8e/2004803086-200x200-0-0.jpg?p=s7.89977e5b658fd19f107e&a=2&c=1&l=8055916&t=100105200725&r=2" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://di1.shopping.com/images/pi/2f/84/8e/2004803086-200x200-0-0.jpg?p=s7.89977e5b658fd19f107e&a=2&c=1&l=8055916&t=100105200725&r=2" /></a> Este aspecto es la principal característica de <i>El cine antes de Lumière </i>(1984), del italiano Virgilio Tosi, que también dio origen a un documental, traducido al español por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1993. En él trata de hacer un estudio serio y sin demasiadas fabulaciones acerca del precine, con una tesis principal: el cine científico antecedió al cine espectáculo y fue el pilar básico en el que se sitúa su origen. De hecho, la mayoría de los artilugios que hoy conocemos como juguetes precinematográficos nacieron con la voluntad de demostrar alguna teoría física y fueron comercializados, adaptándolos, para el ocio, especialmente de los más pequeños.<br />
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Para Tosi, y para muchos autores, las principales aportaciones para el desarrollo del cine científicos se sitúan entre 1870 y 1890, es decir, poco después de la irrupción de la fotografía y unos años antes del cinematógrafo de Lumière. Y el papel de pionero se lo reserva a Pierre-Jules-César Jannssen, un astrónomo francés quien pone las bases para el estudio del movimiento. Luego llegará Muybridge, un excéntrico personaje que fotografiaría paso a paso la posición de las patas de un caballo al galope, gracias al dinero de un acaudalado benefactor, quien estaba interesado en ganar una apuesta para demostrar que un caballo al galope llega en algún momento a tener las cuatro patas sin tocar el suelo. Muybridge desarrollará esas investigaciones y realizará una serie de preciadas fotografías en las que aparecerán animales y personas en movimiento; estas últimas imágenes le convertirán en el primer "cineasta" obsesionado por desnudar a sus actores. Muybridge llegará a colaborar esporádicamente con Marey, protagonista de las siguientes páginas del libro, como artífice de la cronofotografía. Más tarde, se ocupará de las aportaciones del alemán Ottomar Anschütz o del francés Albert Londe, hasta llegar a Georges Demený, del que ya nos hemos ocupado <a href="http://pasionsilente.blogspot.com/2009/11/dos-hitos-del-precine-en-un-clic.html">aquí</a>, que llega al cine a través de sus estudios sobre el lenguaje de los sordomudos y que Tosi ve como ejemplo de las difíciles relaciones del cine científico y el cine espectáculo.<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://www.iapp.de/krone/timeline/Bilder/muybridge.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="http://www.iapp.de/krone/timeline/Bilder/muybridge.jpg" /> </a></td><td style="text-align: center;"></td><td style="text-align: center;"> <a href="http://2.bp.blogspot.com/_MF0up1SDl1g/TFKPGTBwp6I/AAAAAAAAAAk/NsTcjEASSpI/S748/marey_fusil_2_500.jpg" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="150" src="http://2.bp.blogspot.com/_MF0up1SDl1g/TFKPGTBwp6I/AAAAAAAAAAk/NsTcjEASSpI/S748/marey_fusil_2_500.jpg" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">A la izquierda, Muybridge, con uno de sus modelos. A la derecha, el fusil fotográfico de Marey</td></tr>
</tbody></table><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://www.absolutsalamanca.com/wp-content/uploads/2010/06/basilio1.gif" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="200" src="http://www.absolutsalamanca.com/wp-content/uploads/2010/06/basilio1.gif" width="188" /></a></div>Más didácticos y más breves, sin perder rigurosidad, son dos libros de Francisco Javier Frutos Esteban titulados <i>La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas</i> (1996) y <i>Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (</i>1999), ambos publicados por la Junta de Castilla y León. Tienen algunos capítulos comunes, especialmente los relativos a los juguetes ópticos y a los "artilugios para fascinar". Los capítulos diferenciados guardan sumo interés y se ocupan principalmente de los intentos científicos por llegar al análisis del movimiento (la cronofotografía: Janssen, Muybridge y Marés) y su aplicación en el cine de Demenÿ y de Edison. El libro de 1999 sirve de catálogo a las joyas precinematográficas atesoradas durante años por el cineasta, junto a otras aportaciones de otros coleccionistas y que pueden verse en Salamanca. Precisamente un prólogo de Martín Patino, que no se declara coleccionista, inaugura el libro, en el que explica el origen de esa colección, cómo encontró esos objetos en los lugares más insospechados y el recuerdo que le traen de lugares como Estambul o Atenas, junto a los que consiguió con sus proveedores, casi siempre catalanes. Hace luego un repaso breve por esa colección, por la importancia de la linterna mágica y la de esos "melancólicos juguetes infantiles" que también ha reunido, sin un rigor premeditado.<br />
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En buena medida el orden de la colección, como reconoce el propio cineasta, se debe al estudio de Frutos Esteban quien a continuación contextualiza y clasifica esos objetos. Comienza con aquellos destinados al "solo hecho de mirar", como el taumatropo, el praxinoscopio o el zoótropo; las llamadas piezas ópticas, como el poliorama o la cámara estereoscópica, hasta llegar al kinetoscopio de Edison; los espectáculos basados en el juego de luces y sombras, como las sombras chinescas, las fantasmagorías de Robertson o la linterna mágica, artilugio que preside el siguiente capítulo, dedicado especialmente a los espectáculos basados en ellas y sus características; por último, los tres capítulos que cierran el volumen, no muy extenso por cierto, se ocupan del camino desde la cámara oscura hasta la llegada del cinematógrafo y las primeras proyecciones públicas, y la evolución de las cámaras hasta llegar al cine privado del llamado "Cine Nic".<br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://imagecache6.allposters.com/LRG/17/1744/OLW3D00Z.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="240" src="http://imagecache6.allposters.com/LRG/17/1744/OLW3D00Z.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Fantasmagoría de Robertson y proyección con praxinoscopio de Reynaud.</td></tr>
</tbody></table><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/60/Lanature1882_praxinoscope_projection_reynaud.png/275px-Lanature1882_praxinoscope_projection_reynaud.png" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/60/Lanature1882_praxinoscope_projection_reynaud.png/275px-Lanature1882_praxinoscope_projection_reynaud.png" /></a></div><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRsU29VpL8vWFu4L3_mQ6iGHkPyaNzEsK0WfKa5D4hhsWFCCoBa" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://t0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRsU29VpL8vWFu4L3_mQ6iGHkPyaNzEsK0WfKa5D4hhsWFCCoBa" /></a></div>Recientemente, Frutos Esteban ha vuelto a estos temas con <a href="http://books.google.es/books?id=jzrnAEBRhPkC&pg=PA50&dq=Frutos+esteban&hl=es&ei=uD7UTZrfLsOp8APt-rDsCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CDIQ6AEwAA"><i>Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático</i></a> (2010), donde se centra en el artilugio que tradicionalmente ha llamado más la atención de cuantos se ocupan y/o se fascinan con el precine: la linterna mágica. Estudia su evolución, sus características, su poder de convocatoria, su relación con el contexto en que se desenvuelven sus proyecciones y la descripción de esas funciones. Todo ello, como en sus anteriores libros, con una profusión de encantadoras imágenes sobre esos espectáculos basados en la ilusión óptica y en el engaño constante de nuestros sentidos.Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-72041172584858602732011-04-13T11:43:00.002+01:002011-04-14T00:10:58.909+01:00"THE RIVER" EN DVD Y MURNAU EN MOVIMIENTOUna de las satisfacciones a la hora de documentarse para un libro es encontrarse con joyas inesperadas que uno no hubiera soñado jamás. Es el caso de una <a href="http://www.edition-filmmuseum.com/product_info.php/language/en/info/p59_The-River.html">edición en 2 DVD editada por Filmmuseum </a>que tiene como protagonista la película <i>The River</i> de Frank Borzage y la historia de su azarosa vida. Más allá del valor de este título, hay que echar una mirada perpleja a los extras: contiene varias películas antiguas de Frank Borzage que permiten ver su labor de director pero también su aptitud como actor, enfundado en el traje de pistolero. Sin embargo, la estrella de los extras, o por lo menos, lo que creo que puede llamar la atención al cinéfilo es el documental <i><b style="font-weight: normal;">Murnau and Borzage at Fox - The Expressionist Heritage </b></i><b style="font-weight: normal;">(2007) de </b>Janet Bergstrom.<br />
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Lo es por varios motivos. Desde el punto de vista de la historia del cine, expone los pasos del fichaje de Murnau por la Fox y, sobre todo, las consecuencias de su paso por la productora americana, en especial su influencia en el cine de Borzage. Desde el punto de vista de la curiosidad cinéfila, ofrece impagables documentos gráficos de Murnau y Borzage. Y así, vemos fragmentos de un noticiero de la Fox que recoge la llegada en barco a Nueva York de Murnau y sus colaboradores, el decorador Rochus Gliese y el guionista Carl Mayer. Salvo un pequeño extra en el DVD de <i>Amanecer </i>de VistaVisión y algunas tomas de rodaje que están custodiadas en bibliotecas de filmotecas europeas, como las que corresponden al rodaje de <i>El último </i>recogido en la cinta <a href="http://www.imdb.es/title/tt0173839/"><i>Der Film im Film</i> </a>(1925), no es fácil ver a Murnau en movimiento. Por eso, reconforta, emociona, ver esos minutos de documento impagable. Vemos su lado lúdico, saltándose un poco el protocolo del recibimiento de autoridades y personalidades del cine, y jugando incluso con la cámara, mientras Mayer y Gliese se muestran más comedidos e incluso ocultos. He aquí algunos fotogramas:<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/-V5469OSxziI/TaV0vjyiGeI/AAAAAAAAA_o/Otwe3DUa8SU/s1600/Murnau+con+Rochus+Gliese+a+su+lado+con+gorra+y+Carl+Mayer+con+gorra+a+cuadros.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="240" src="http://1.bp.blogspot.com/-V5469OSxziI/TaV0vjyiGeI/AAAAAAAAA_o/Otwe3DUa8SU/s320/Murnau+con+Rochus+Gliese+a+su+lado+con+gorra+y+Carl+Mayer+con+gorra+a+cuadros.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">El gigante Murnau, con Rochus Gliese a su lado y Carl Mayer medio escondido con gorra a cuadros. </td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-S0_E7Y4VJg0/TaV1DlRhekI/AAAAAAAAA_4/XiXkV9VoL_8/s1600/Murnau_claraboya.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="240" src="http://2.bp.blogspot.com/-S0_E7Y4VJg0/TaV1DlRhekI/AAAAAAAAA_4/XiXkV9VoL_8/s320/Murnau_claraboya.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Murnau jugando con una claraboya del barco.</td></tr>
</tbody></table><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://3.bp.blogspot.com/-67varLLcLxk/TaV05OhPynI/AAAAAAAAA_w/jnIIEX-ir3s/s1600/Murnau+y+Rochus+Gliese+en+barco.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="240" src="http://3.bp.blogspot.com/-67varLLcLxk/TaV05OhPynI/AAAAAAAAA_w/jnIIEX-ir3s/s320/Murnau+y+Rochus+Gliese+en+barco.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">En ésta y en la siguiente, Murnau juega con la cámara. En la siguiente, Carl Mayer está a la izquierda y Rochus Gliese a la derecha.</td></tr>
</tbody></table><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="http://2.bp.blogspot.com/-Og6HHgSbFpg/TaV00e7nmfI/AAAAAAAAA_s/NTHUw_KM49o/s1600/Murnau+jugando+con+la+c%25C3%25A1mara+_+Carl+Mayer+est%25C3%25A1+a+la+izquierda+y+Rochus+Gliese+a+su+derecha.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="http://2.bp.blogspot.com/-Og6HHgSbFpg/TaV00e7nmfI/AAAAAAAAA_s/NTHUw_KM49o/s320/Murnau+jugando+con+la+c%25C3%25A1mara+_+Carl+Mayer+est%25C3%25A1+a+la+izquierda+y+Rochus+Gliese+a+su+derecha.jpg" width="320" /></a></div><br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="http://1.bp.blogspot.com/--7XNwl1YwXk/TaV1IkWy65I/AAAAAAAAA_8/KSBxFSyaqaQ/s1600/Murnau_de+espaldas+en+cubierta.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="240" src="http://1.bp.blogspot.com/--7XNwl1YwXk/TaV1IkWy65I/AAAAAAAAA_8/KSBxFSyaqaQ/s320/Murnau_de+espaldas+en+cubierta.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Murnau pensando en su destino americano.</td></tr>
</tbody></table><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-65300516569282778012011-04-03T23:13:00.003+01:002011-04-18T11:20:51.842+01:00MURNAU. LA LUZ INQUIETA<a href="http://2.bp.blogspot.com/-XXi_w7VhK3k/TZjxVSdG_xI/AAAAAAAAA-E/mXjzG35EvWo/s1600/Murnau%2BLuz%2Binquieta.bmp" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5591484285413949202" src="http://2.bp.blogspot.com/-XXi_w7VhK3k/TZjxVSdG_xI/AAAAAAAAA-E/mXjzG35EvWo/s320/Murnau%2BLuz%2Binquieta.bmp" style="cursor: pointer; float: left; height: 320px; margin: 0pt 10px 10px 0pt; width: 190px;" /></a><br />
Desde este día, en el que retomamos el blog habrá un enlace permanente en la parte derecha con la portada del libro <span style="font-style: italic;">Murnau. La luz inquieta</span>, principal razón del silencio de este blog en los últimos meses, además de otras cuestiones personales del autor.<br />
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El libro se envió a la imprenta el día 11 de marzo de 2011 coincidiendo con el octogésimo aniversario de la muerte de Murnau y estará este abril en las librerías y también podrá adquirirse vía internet <a href="http://www.articaeditorial.com/ARTICA/NOVEDADES.html">en la página de la editorial</a>. Constituye una monografía sobre el artista (mejor aquí este término, pues la colección que lo acoge lo reúne con otros innovadores insólitos del arte en general, como Caravaggio, William Blake, Arnold Böcklin), sus fuentes, los contextos en los que se movió y sobre todo su legado.<br />
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Ofrezco a continuación un texto de presentación que en buena parte se acabó utilizando para la contraportada. Un abrazo y seguiremos informando.<br />
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<div class="MsoNormal">Nacido en 1888, el año de la coronación del Káiser Guillermo, Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) vivió de cerca los frenéticos años de convulsión y vanguardia en el mundo artístico anterior a la Gran Guerra, en sus primeras vocaciones como pintor y hombre de teatro. Como muchos jóvenes marchó con algo de entusiasmo a la guerra, y como la mayoría de los que lograron sobrevivir, volvió de ella con desencanto y con pérdidas personales. En la posguerra fue uno de los puntales del impacto internacional del cine alemán en su época dorada. Conocido por su <i>Nosferatu</i>, llamó la atención de medio mundo con su cámara liberada en <i>El último</i> o <i>Amanecer</i>, película ésta que fue utilizada para defender el cine de imágenes puras ante una llegada del cine hablado que acabó dándole problemas en Hollywood. Sus últimos años buscó una nueva libertad artística en la Polinesia, donde rodaría <i>Tabú</i>, su canto de cisne antes del trágico accidente que le quitó la vida.</div><div class="MsoNormal"></div><div class="MsoNormal">Estas páginas revisan la trayectoria personal y profesional de un cineasta con vocación de artista total, que utilizó, según sus palabras, «la cámara como los pintores usan el pincel», para representar en cada imagen su bagaje de fuentes literarias (los vampiros, los pactos con el diablo, las fantasías realistas de Gógol) y pictóricas (los pintores románticos, los grabados de Kerling o Köllwitz o el expresionismo de Munch). Se repasan también los contextos artísticos e históricos de su vida, pero también del teatro o del cine alemán de esos años, de sus referencias pictóricas y literarias y de las versiones que otros artistas han hecho de esas fuentes o de las propias creaciones de Murnau. Y también de su legado y el de sus más íntimos colaboradores (como el guionista Carl Mayer, el fotógrafo Karl Freund o el decorador Rochus Gliese) en el cine de terror de los años 30, en los inicios de directores como John Ford o Hitchcock o en la vanguardia experimental y en general en todo aquel cine más vinculado a la imagen que a la palabra.</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com9tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-31207371339963735952009-12-29T07:22:00.004+00:002011-04-03T22:46:53.780+01:00"HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL", de Jean Mitry<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="data:image/jpg;base64,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style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 160px; height: 127px;" src="data:image/jpg;base64,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" alt="" border="0" /></a><br /><div>Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su <em>Pacific 231</em> (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:<br /><br /><br /><object width="425" height="344"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/Bw-DukkgAmk&hl=es_ES&fs=1&"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><br /><embed src="http://www.youtube.com/v/Bw-DukkgAmk&hl=es_ES&fs=1&" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="425" height="344"></embed></object><br /><br />Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una <em>Historia del cine</em> en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: <em>Estética y psicología del cine.</em> Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: <em>Historia del cine experimental</em>.</div><br /><div> </div><br /><div>Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado <em>Historia experimental del cine</em>, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:</div><br /><div> </div><br /><div><em>Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.</em></div><br /><div> </div><br /><div>Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", <span style="font-style: italic;">La Stampa</span>, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", <span style="font-style: italic;">Ilustrazione Italiana</span>, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.</div><br /><div><br /><a href="http://www.media.unisi.it/liberarte/images/survage.gif"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 300px; height: 298px;" src="http://www.media.unisi.it/liberarte/images/survage.gif" alt="" border="0" /></a>El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.</div><br /><div> </div><br /><div>En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su <em>Drama en el cabaret futurista nº 13</em>) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (<em>Il re, le torri e gli alfieri</em>, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su <em>La locura del doctor Tube </em>(1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (<em>Fantasmas</em>; <em>Rose-France</em>). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del <em>Caligari </em>y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el <em>Caligari.</em> Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el <em>Kammerspielfilm</em>, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.</div><br /><div><br /><a href="http://www.buscalibros.cl/img_prod_gra/9781893967373.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 144px; height: 199px;" src="http://www.buscalibros.cl/img_prod_gra/9781893967373.jpg" alt="" border="0" /></a>Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él <span style="font-style: italic;">La rueda</span> (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de <span style="font-style: italic;">El Dorado (</span>1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.<br /></div><br /><div>La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, <em>Symphonie diagonale</em>, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus <em>Rythmus</em>), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus <em>Opus</em>), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su <em>Entr'acte </em>(1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.<br /><br />Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la <span style="font-style: italic;">nouvelle vague, </span>las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento <span style="font-style: italic;">underground</span>. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.<br /><br />En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.<br /></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-31935941666796831252009-11-24T10:02:00.005+00:002011-04-06T22:57:24.208+01:00DOS HITOS DEL PRECINE EN UN CLICNo todo en este mundo son los DVD y sus extras. Algunas películas, sobre todo aquellas que ya hace mucho tiempo que han visto liberados sus derechos y son patrimonio común, pueden verse tranquilamente haciendo un clic en las páginas web que permiten ver pequeños vídeos online. Es el caso de dos piezas emblemáticas del precine, que figuran en cualquier obra de referencia sobre el tema: <i>Je vous aime</i> (1891) de Georges Demenÿ y <i>Pauvre Pierrot!</i> (1892) de Émile Reynaud.<br />
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<img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5407617613107017890" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Swu3kX5juKI/AAAAAAAAA9U/wOOTlLcs8Ag/s320/je-vous-aime-550.jpg" style="display: block; height: 121px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 320px;" /><br />
Con <i>Je vous aime</i>, Demenÿ trató de ofrecer una herramienta de estudio del habla y de la articulación de los fonemas, al captar unas 20 imágenes de sí mismo en los diferentes estadios en que pronunciaba (muy lentamente) la frase "Je vous aime". El resultado es algo parecido a lo que hoy conocemos como un gif, algo así como una pequeña secuencia de fotografías animadas. La película no sería útil para lo que fue creada (una ayuda a sordomudos), pero sí para encaminar a Demenÿ en el mundo de cine y en una futura asociación con Gaumont, la productora que más se preocupó en los inicios del cine por la sincronización entre imagen y sonido.<br />
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<object height="365" width="480"><param name="movie" value="http://www.dailymotion.com/swf/x39qki&related=0"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowScriptAccess" value="always"> <embed src="http://www.dailymotion.com/swf/x39qki&related=0" type="application/x-shockwave-flash" width="480" height="365" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always"></embed></object><br />
<b><a href="http://www.dailymotion.com/video/x39qki_flip-book-je-vous-aime">Flip Book : Je vous aime</a></b><br />
<i>Cargado por <a href="http://www.dailymotion.com/heeza">heeza</a>.</i><br />
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<i>Pauvre Pierrot!</i> (1892) es una de las piezas más conocidas de las muchas que Reynaud presentó en su teatro óptico, que perfecciona su praxinoscopio para permitir la proyección de sus imágenes. Lo que vemos en el vídeo de Youtube es una reconstrucción moderna de ese espectáculo. Vemos a Arlequín coquetear con Colombina y los sinsabores del pobre Pierrot ante el desinterés primero de esta joven dama y ante las burlas y maltrato a que se ve sometido por parte de Arlequín. Todo muy ingenuo y colorista, pero con el encanto de unos dibujos muy anteriores a la invención oficial de los dibujos animados con McCay, Cohl y compañía, ya en los inicios del siglo XX.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><iframe allowfullscreen='allowfullscreen' webkitallowfullscreen='webkitallowfullscreen' mozallowfullscreen='mozallowfullscreen' width='320' height='266' src='https://www.youtube.com/embed/426mqlB-kAY?feature=player_embedded' frameborder='0'></iframe></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com4tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-62191425719164384792009-07-30T09:48:00.030+01:002009-08-03T00:19:03.328+01:00LOS DVD SILENTES: RW Paul. The Collected Films 1895-1908<div><div><div><div><div><div><div><div><div><div><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYOPPI2nyI/AAAAAAAAA7s/CR89QTxKe-Q/s1600-h/rw-paul+dvd.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 185px; FLOAT: left; HEIGHT: 261px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365491660983017250" border="0" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYOPPI2nyI/AAAAAAAAA7s/CR89QTxKe-Q/s320/rw-paul+dvd.jpg" /></a><br /><div><strong></strong></div><div><strong>Ante la insistencia de muchos que me han escrito vía comentario, vía e-mail personal, pidiendo que introdujera una sección dedicada a los dvd de cine mudo, inauguramos aquí esta sección, aunque en realidad ya he hablado de lanzamientos en ese sentido al abordar las magníficas colecciones de la Filmoteca Danesa en nuestro ciclo dedicado a ese cine. Aunque no sea seguidor de la novedad en dvd propiamente dicha, me ha animado también, además del interés de los lectores de este blog, el ver en las estanterías de los centros comerciales películas cuyo lanzamiento en España hemos reivindicado aquí, especialmente <em>...Y el mundo marcha</em> o <em>Alas</em>. Ya habrá tiempo de hablar de ellas. Ahora para empezar quisiera dedicar algunos artículos a hablar de dvd que compilan las creaciones de pioneros como Edison y sus directores, Méliès o los directores británicos, especialmente R.W. Paul, con el que iniciamos esta andadura.</strong></div><br /><div><div></div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYN5SxXjII/AAAAAAAAA7k/qpdedXjs7DE/s1600-h/rw-paul+retrato.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 157px; FLOAT: left; HEIGHT: 174px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365491284001131650" border="0" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYN5SxXjII/AAAAAAAAA7k/qpdedXjs7DE/s320/rw-paul+retrato.jpg" /></a><br /><div>Robert William Paul (1869-1943) tuvo un papel protagonista en el arranque del cine en el Reino Unido. Fabricante de aparatos científicos, se interesa por el kinestocopio de Edison y da a conocer una imitación de éste hacia 1895. Gracias a su asociación con Birt Acres y la utilización de una cámara inventada por éste, filma y produce las primeras cintas del cine británico, entre ellas <em>Rough Sea at Dover</em> (1895), <em>The Derby</em> (1896) o la perdida <em>A Soldier's Courtship</em> (1896). Hacia 1897 luchó porque fuera reconocido su Animatograph, que dio nombre también a su sociedad Paul's Animatograph LTD. Desvinculado de Acres, con el que llegó a rivalizar, produjo y filmó numerosos filmes de actualidad (principalmente desfiles), comedias (especialmente las protagonizadas por niños traviesos), parodias dedicadas al espiritismo tan en boga en la época, películas que escenificaban la letra de populares canciones, filmes de trucajes y aventuras de corte fantástico como <em>The Magic Sword</em> (1901) y <em>The ? Motorist</em> (1906), para cerrar su producción con un anticipo de la escuela británica documental capitaneada por Grierson dos décadas después: <em>Whaling Afloat and Ashore</em> (1908).</div><br /><div>El dvd, auspiciado por el British Film Institute, cuyo archivo conserva la mayoría de las piezas, reúne 62 títulos de Paul, algunos de apenas medio minuto, otros de cerca de la media hora. Se tiene la opción de verlos todos seguidos, en orden cronológico, o de verlos individualmente accediendo al menú de años y allí accediendo al título concreto. También es posible verlos directamente, sin ningún tipo de información o complementar su visionado con comentarios con subtítulos (en inglés), comentarios en audio del profesor Ian Christie y la lectura de 24 páginas ilustradas de este especialista. Por experiencia, quizá lo mejor es avanzar por los menús de año, viendo las películas sin ningún tipo de comentario y luego visionarlas de nuevo con los subtítulos. Estos subtítulos resumen la trama, sitúan en el contexto, introducen alguna anécdota (pocas) y hablan sobre todo del género al que pertenecen y de su equivalente en las producciones de la Edison, Méliès o de Lumière.</div><br /><div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYY4ZTkRxI/AAAAAAAAA9E/9iQMJQrcaEs/s1600-h/rw-paul+dover.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 150px; FLOAT: left; HEIGHT: 113px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365503363203221266" border="0" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYY4ZTkRxI/AAAAAAAAA9E/9iQMJQrcaEs/s320/rw-paul+dover.jpg" /></a>¿Con qué nos vamos a encontrar? En primer lugar, hay que tener paciencia y saber valorar en su justa medida los primeros títulos para apreciar mejor la evolución de Paul tras la cámara. La primera pieza es la citada <em>Rough Sea at Dover</em> (1895, en la foto), una vista con cámara fija del mar embravecido golpeando la costa, pieza que indudablemente tiene un carácter inaugural. Más tarde rodaría <em>A Sea Cave Near Lisbon</em> (1896), donde la cueva dentro de la cual se sitúa la cámara sirve también de marco de una estampa fija junto al agua del mar. Otras películas de carácter documental afrontan su objetivo desde una posición inclinada con cámara fija para alcanzar una gran perspectiva. Es el caso de <em>The Derby</em> (1896), que filma esta prueba deportiva y acontecimiento social de carácter nacional recogiendo la llegada de los caballos a meta y el asalto posterior de la multitud a la pista. En <em>Hyde Park Bicycling Scene</em> (1896), desde una perspectiva similar se recoge el paso continuo de ciclistas y carruajes por Hyde Park. De ese mismo año, son piezas que retratan el tránsito en los puentes, como <em>Blackfriars Bridge</em> (en la foto inferior) o <em>Westminster Bridge</em>. Igual perspectiva adopta <em>Scene on the River Thames, o Up the River</em> (1896), aunque en este caso el paso de una embarcación por el río se completa con una escena de rescate y algo de confusión. Desde otra posición, en <em>Royal Train</em> (1896), recoge el paso del tren con la familia real y la multitud de espaldas a la cámara agolpada para verlo, detenida por una fila de guardas, con sus inconfundibles sombreros de pompa.</div><br /><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 233px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365501510961489106" border="0" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYXMlKuZNI/AAAAAAAAA80/e7JDQU2g85c/s320/rw-paul+bridge.jpg" /><br /><div>Los desfiles, con propósitos propagandísticos, llevan a filmar a el paso de los carruajes de la reina Victoria en varios cortos de la serie <em>Queen Victoria's Diamond Jubilee</em> (1897) o, con un tinte de colonialismo, la visita a Londres del representante británico en Egipto en <em>Sirdar's Reception at Guildhall </em>(1898). Egipto también le sirve de marco para una serie de estampas exóticas que rueda in situ, de las cuales <em>Women Fetching Water from the Nile</em> (1897), es de las pocas que sobreviven y en ella se representan a unas mujeres portadoras de cántaros pasando junto a las pirámides. Menos exotismo tiene <em>Fishermen and Boat at Port Said</em> (1897), con escenas de pescadores junto al muelle de amarre de ese puerto árabe. Más importantes son las películas que tienen como motivo las guerra de los bóers. Ante las dificultades de rodar en el lugar, Paul y su equipo filmaron recreaciones con actores en terrenos de su propiedad. De ellas, tenemos dos en el dvd: <em>A Camp Smithy</em> (1899), una breve panorámica del descanso de los soldados en acampada, y <em>Attack on a Piquet</em> (1899), recreación de una emboscada con combate cuerpo a cuerpo. Ya rodadas in situ, con tropas reales, son diversos filmes de actualidad de caracter propagandístico. Así, una pieza superviviente de la serie <em>Army Life</em> (1900) representa a la infantería montada en pleno galope, mientras que el coronel Beevor rueda para Paul tropas en movimiento y desfiles triunfales en las piezas <em>Cronje's Surrender to Lord Roberts</em> y <em>Entry of the Scots' Guard into Bloemfontein</em>, ambas de 1900. El triunfalismo colonial aún podrá verse en títulos rodados en la India en 1903 como <em>Coronation Durbar at Delhi</em> o <em>The Delhi Durbar</em>, donde al habitual desfile militar se añade el toque exótico de los elefantes. Y la devoción por lo monárquico, ligado a lo colonial, en <em>Return of T.R. H. the Prince and Princess of Wales</em> (1906), que documenta el regreso de los príncipes de Gales, tras su periplo por diversas colonias de Asia y Oceanía. También habrá lugar para algún evento en casa, como la media hora documental que recoge los desfiles y actos oficiales en la universidad de Aberdeen para conmemorar su fundación, en <em>Aberdeen University Quarter Centenary Celebrations</em> (1906).</div><br /><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; DISPLAY: block; HEIGHT: 233px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365502257687887266" border="0" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYX4C8K_aI/AAAAAAAAA88/ECNbTgU9ZAM/s320/rw-paul+colonial.jpg" /><br /><br /><div>En relación con todo este desfile de monarquía y colonialismo, se podría situar un pieza de ficción rodada <em>The Extraordinary Waiter</em> (1902), ciertamente extraña, donde un indestructible camarero negro (pintado de negro) resiste todos los ataques de un cliente colonialista.</div><br /><div></div><div>Volviendo a las piezas documentales, una de las mejores que reúne este dvd es, sin duda, <em>The Launch of H.M.S. Albion</em> (1898). Lo que en principio iba a ser la filmación de la botadura de un barco a cargo de la duquesa de York, acaba siendo el testimonio de una tragedia que provocó 38 víctimas. La pequeña película reúne varios puntos de vista que se inician con un travelín de la embarcación, de las personas que lo disfrutan y de la duquesa intentando sujetarse el sombrero empujado por el viento. De repente, tras un corte, se suceden escenas de confusión y de intento de rescate. En los comentarios que acompañan a la película se explica que Birt Acres, antiguo colaborador de Paul, y por entonces acérrimo rival, le criticó con dureza por esta cinta por "falta de profesionalidad" pues, al parecer, Paul dejó de filmar para intentar salvar vidas. ¡Qué distancia de los cámaras aficionados de hoy en día que graban tragedias con el móvil sin el menor gesto de generosidad hacia las víctimas!</div><br /><div>Otra faceta documental del cine de Paul es la de recoger momentos de actividad pública, principalmente diversiones, juegos. Uno de los primeros ejemplos es <em>Comic Costume Race</em> (1896), que filma una pintoresca carrera de disfraces. Con <em>A Switchback Railway</em> (1898) la diversión pública, una especie de montaña rusa, le sirve para experimentar; eso sí desde una posición fija de la cámara. En <em>Tetherball</em>, o <em>Do-Do</em>, de 1900, varios tripulantes de un barco juegan a una especie de bádminton en la cubierta de un barco. Formaba parte de una serie películas que representaban diversiones en transportes. Otra de ellas es <em>An Exciting Pillow Fight</em> (1900), que filma la lucha como juego de varios hombres subidos a un tronco que tratan de derribarse con ayuda de unas almohadas. </div><div> </div><div>El afán de recoger todo lo que pudiera conservarse del cine de Paul lleva a los que han preparado el dvd a poner también las películas para el Filoscope, cuyo equivalente serían los flips o películas que se ven al pasar un dedo por las páginas de un pequeño libro con los diferentes fotogramas, también base del kinetoscopio. Ejemplos de ello son la mencionada <em>Westminter Bridge</em> (1896), <em>Andalusian Dance</em> (1896), con una pareja de bailarines ataviados con traje folclórico y danzando; y <em>Chirgwin the White-Eyed Kaffir</em> (1896), un payaso vestido y maquillado con motivos blancos y negros. El mundo del espectáculo, pero con una mayor riqueza técnica será representado en <em>The Deonzo Brothers in the Wonderful Jumping Act </em>(1901), un número con dos hermanos que realizan acrobacias sobre toneles. Otro documento singular, al margen de los temas típicos del productor, es <em>Hammerfest </em>(1903), rodado en esta localidad noruega, con una larga panorámica que va desde los tejados del pueblo hasta el puerto.</div><br /><div>Antes de estas piezas documentales, habremos tenido la ocasión de ver un título de ficción, <em>Footpads </em>(1895), rodado en cámara fija y en estudio, en el que un hombre con paraguas es asaltado por unos ladrones y auxiliado por un policía, que no queda tampoco muy bien parado. Otra película con ladrón es <em>A Wayfarer Compelled to Disrobe Partially</em> (1897), donde un hombre se va desnudando por orden del bandido que le asalta apuntándole con una pistola.</div><br /><div>La comedia más conocida de Paul en sus inicios fue <em>The Soldier's Courtship</em> (1896), desgraciadamente perdida. Para seguir su rastro tenemos en el dvd un <em>remake</em> rodado por el propio Paul titulado <em>Tommy Atkins in the Park</em> (1898). En ella, como en el filme perdido, una pareja de enamorados (una niñera y un soldado) tratan de recrearse en su amor en el banco de un parque. La llegada repentina de una anciana con ganas de leer un libro sentada en ese banco les interrumpe y el soldado después de un forcejeo acaba consiguiendo tirar al suelo a la anciana, no precisamente ligera de peso.<br /></div><div>Muy populares fueron las comedias de Paul con niños traviesos. La más antigua es <em>The Twins' Tea Party</em> (1896) en la que dos niños "angelicales" se molestan mutuamente en su intento de comer juntos en una mesa. Otra pelea de niños es la de <em>A Favourite Domestic Scene</em> (1898), también conocida como <em>Nursery</em>: unos niños se ponen a jugar antes de ir a dormir y acaban enzarzándose en una batalla de almohadas, lo que hace volver con enfado a su niñera. La habitación está rodada en un típico espacio interior simple y efectivo, con ventana para jugar con espacios de dentro y fuera y una puerta, que se repite con variación de decorado, pero no de espacio, en innumerables películas de Paul de este corte. Así, ese mismo espacio, convertido en un interior rural doméstico, preside <em>His Only Pair </em>(1902), en una pelea de niños, algunos de los cuales ya han aparecido en la película asomados desde el falso exterior a la ventana. Un espacio similar también es el que sirve a un niño para hacer travesuras a su abuela en <em>Drat That Boy</em> (1904). No todo son niños traviesos, pues <em>Kiddies Cakewalk</em> (1903) pone en escena a dos niñas, esta vez sí angelicales, con un baile bastante gracioso.</div><br /><p>El espacio típico de Paul también se repite con pocas variaciones en las películas basadas en canciones populares, que recrean la historia relatada en sus letras. Así, <em>Come Along Do!</em> (1898), basada en la canción del mismo título, pone en escena la historia de dos ancianos que deciden ir a una exposición y allí se ponen a vestir a las esculturas desnudas.</p><p><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYPNM8cQwI/AAAAAAAAA70/G1vMgW-y7ng/s1600-h/rw-paul+artistic+creation.jpg"></a><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYP2KwFXeI/AAAAAAAAA78/RC0FOBiLQGA/s1600-h/rw-paul+artistic+creation.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 150px; FLOAT: left; HEIGHT: 119px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365493429331910114" border="0" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYP2KwFXeI/AAAAAAAAA78/RC0FOBiLQGA/s320/rw-paul+artistic+creation.jpg" /></a>Otras comedias de interior ponen en relación a una mujer con su marido o con un hombre que la acosa, escenas que muchas veces hacen un guiño a un contexto social marcado por las reivindicaciones feministas. En <em>2 A.M.,</em> o <em>The Husband's Return</em> (1896), una mujer trata de poner en su sitio a un marido que llega borracho. En <em>Cupid at the Wash Tub</em> (1897), un hombre quiere besar a una mujer mientras ésta lava la ropa, pero la joven sale airosa de la situación al sumergir la cabeza del hombre en el agua. El carácter "feminista" aún se ve mejor en <em>His Brave Defender</em> (1900). Aquí, un ladrón entra por la ventana y sorprende a un matrimonio en la cama. Mientras el marido se esconde bajo las sábanas, y luego debajo de la cama, su mujer ataca al ladrón, aunque sólo logra que éste la acabe atando al pie de la cama, de la que será liberada por ¿su hija? y un policía. El toque feminista, con mucha sorna, es totalmente evidente en <em>Artistic Creation</em> (1901), donde una mujer va tomando cuerpo a partir de los sucesivos dibujos que va creando un mago; una vez construida, el mago cree que falta un toque final: un bebé en los brazos, pero la mujer logra huir a tiempo. Para abordar el tema, hay rudimentos de animación (esta vez de stop-motion) y trucaje, con los que ya ha coqueteado en <em>A Railway Collision </em>(1900), donde una colisión de trenes es representada con una maqueta y trenes visiblemente de juguete.</p><p><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYR3CyhOKI/AAAAAAAAA8M/XCL4EK2Dhyk/s1600-h/rw-paul+humanflies.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 150px; FLOAT: left; HEIGHT: 121px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365495643397765282" border="0" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYR3CyhOKI/AAAAAAAAA8M/XCL4EK2Dhyk/s320/rw-paul+humanflies.jpg" /></a>Un tema de moda en la época, el espiritismo, y su denuncia como farsa, le sirve a Paul en varios títulos para experimentar con los trucajes. Así en <em>Upside Down</em>, o <em>The Human Flies</em> (1899, en la foto), antes de iniciarse la sesión de espiritismo, su organizador desaparece y provoca que los invitados acaben caminando por el techo. Una cámara invertida y un decorado pintado en la posición idónea para ello contribuyen al efecto de ver a los actores moviéndose bocabajo, muchos años antes de que Fred Astaire bailara por las paredes y el techo en <em>Bodas reales</em> (1951), de Stanley Donen. Será una de las primeras piezas en las que Paul producirá películas cuya autoría principal es la del mago Walter R. Booth. </p><p><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYSoWcGEjI/AAAAAAAAA8U/2OjO14iXcWg/s1600-h/rw-paul+cine.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 150px; FLOAT: left; HEIGHT: 123px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365496490486010418" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYSoWcGEjI/AAAAAAAAA8U/2OjO14iXcWg/s320/rw-paul+cine.jpg" /></a>Y obviamente el trucaje, como en el caso de Méliès, pero también de Porter para Edison o de Chomón para Pathé, le llevarán a abordar temas de fantasía y ciencia ficción. Así en <em>The Cheese Mites</em>, también llamada <em>Lilliputians in a London Restaurant</em>, de 1901, un hombre, afectado por lo que ha comido, tiene una extraña visión: ve una serie de seres diminutos en su mesa. En <em>The Over-Incubated Baby</em>, del mismo año, un científico ha creado una máquina para hacer que una hora un bebé pase a ser un niño de un año; un aprendiz novato del científico provocará un fallo en la máquina y un pequeño incendio, del que resultará un niño con barba. También de 1901, es una fantasía cómica, cine dentro del cine, titulada <em>The Countryman and the Cinematograph</em> (1901, en la foto), similar a <em>Uncle Josh's Nightmare</em> (1900), de Porter, película parcialmente perdida, que muestra un hombre que no sabe qué es el cine contemplando las imágenes demasiado cercanas de un pantalla. Primero se burla de una bailarina, pero luego la aproximación de un tren en dirección hacia él le asusta y más tarde acaba confundido al verse a sí mismo coqueteando con una mujer.</p><p>Una experiencia ciertamente alucinante es <em>Undressing Extraordinary</em> (1901), la pesadilla de un hombre que trata de desnudarse, pero una y otra vez vuelve a estar vestido con los más variopintos disfraces. Cuando consigue quedarse en camisón aparece en la cama un esqueleto que se convierte en silla; al meterse en la cama, ésta desaparece y él vuelve a estar con traje. La cama se va reconstruyendo con otra alucinación. El mismo actor, esta vez disfrazado de mago, protagoniaza <em>The Waif and the Wizard</em> (1901), título que, además de la eficacia de los trucajes, cuenta con un plano extraordinario: un paraguas abierto acaba sirviendo de transición entre el encuentro de un niño mendigo con el mago para pedirle que le ayude a sanar a su hermana enferma y la escena de la sanación. El paraguas es el niño transformado en ese objeto para poder teletransportarse junto al mago, pero además, como se ve, es una herramienta narrativa eficaz para el montaje. Recuerdo que estamos en 1901.</p><p><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYQ2jn5pXI/AAAAAAAAA8E/cNitjnqNRdU/s1600-h/rw-paul+magic+sword.jpg"><img style="MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 150px; FLOAT: left; HEIGHT: 118px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365494535520101746" border="0" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYQ2jn5pXI/AAAAAAAAA8E/cNitjnqNRdU/s320/rw-paul+magic+sword.jpg" /></a>A estas alturas, en el dvd empiezan a sucederse fantasías cada vez más sofisticadas, algunas de ellas con base literaria. Así, <em>The Haunted Curiosity Shop</em> (1901) hace recordar por su título al espectador británico al <em>Almacén de antigüedades</em> de Dickens, aunque no es más que una sucesión de transformaciones diversas que acaban con una inquietante fantasmagoría. Más vinculado al territorio dickensiano es la primera adaptación de <em>Cuento de Navidad</em>, titulada <em>Scrooge; or Marley's Ghost</em> (1901), con un gran dominio de la transparencia. Pero para cuento con un magnífico uso de las transparencias y del trucaje <em>The Magic Sword</em> (1901, en la foto), donde un hada proporciona una espada mágica a un caballero para que pueda rescatar a su amada de las garras de un gigante. Espléndido cuento de ambiente medieval.</p><p>Lo mágico también está presente en <em>A Lively Quarter-Day</em> (1906), como solución a los problemas que se les plantea a unos personajes para decorar una sala. Un mago ayuda con sus artes a llevar a cabo esta tarea. Un detalle gracioso es el de la ropa del mago yendo sola al armario, mientras éste se prepara tumbado en la cama para dormir.</p><p>Uno de los títulos importantes dentro de las producciones de Paul es <em>A Chess Dispute</em> (1903). A pesar del título, los ajedrecistas no se pelean delante del tablero, sino en el suelo y a puñetazo limpio. Planteado así, pudiera parecer en la línea de otras disputas similares, "partidas de cartas" diversas o riñas de café, tema recurrente en los pioneros. La novedad aquí, que le da un gran valor cinematográfico y una cierta modernidad, es que la mayor parte de la pelea se da fuera de campo, con apariciones fugaces de los rivales que nos van dando una idea de cómo va el enfrentamiento.<img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 235px; DISPLAY: block; HEIGHT: 169px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365499206856432482" border="0" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYVGdtRW2I/AAAAAAAAA8s/OdD1Aiq7kOs/s320/rw-paul+chess+dispute.jpg" /></p><p>Gran sabiduría cinematográfica también tienen una serie de películas que combinan con eficacia escenas rodadas en estudio con el exterior de las calles británicas. El drama moralista <em>Buy Your Own Cherries</em> (1904) ya hace ese intención de ese juego, aunque curiosamente está rodado todo en interior, incluso los "exteriores". Relata la evolución de un padre de familia alcohólico que logra dejar la bebida por consejo de la Iglesia, lo que mejora también el ambiente y la prosperidad de su familia. Se daban una serie de diversos ambientes que reflejaban el estado de los personajes e iban íntimamente ligados a su situación. El juego dramático de los ambientes diversos se vio también en <em>Mr. Pecksniff Fetches the Doctor</em> (1904), sobre un doctor que llega tarde a un parto. En él se incluían alguna escena de exterior real, aunque era fundamentalmente una película de interiores retocados. La calle real sí sería el marco de un película con gran puesta en escena como es <em>An Extraordinary Cab Accident</em> (1903), donde un hombre es atropellado por un carruaje al atravesar la calle; cuando todo el mundo cree que está muerto, se levanta y huye con su amada. La combinación interior-exterior, esta vez ambos espacios reales, se da finalmente en la comedia <em>The Unfortunate Policeman</em> (1905). Tras una broma, rodada en un decorado que representa una joyería-relojería, en su parte exterior (es decir, es un falso exterior rodado en estudio; véase foto inferior), un policía sale en persecución del pintor bromista y, a su paso, el policía derriba la colada de dos lavanderas, arrolla a una anciana y topa con un lechero, quienes le siguen y acaban dándole una paliza.</p><img style="TEXT-ALIGN: center; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 270px; DISPLAY: block; HEIGHT: 181px; CURSOR: hand" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5365504996088196354" border="0" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SnYaXcRrrQI/AAAAAAAAA9M/yh4e5vRkNww/s320/rw-paul+policeman.jpg" /> <p>Una película que enlaza al mismo tiempo con esta búsqueda de diálogo entre espacios, con la vertiente fantástica y también con la denuncia del espiritismo es <em>Is Spiritualism a Fraud?</em> (1906). Aquí, el organizador de la sesión cuenta con la ayuda de un extraño auxiliar para poner ante los que asisten a la sesión, y ante nosotros, una serie de imágenes espectrales, de gran impacto. Uno de los asistentes acaba con la ilusión al encender la luz y sorprender al ayudante en pleno truco. El farsante organizador de la sesión es atado y vilipendiado en la calle. Espacios interiores reales (bueno, con la idea de parecerlo), espacios interiores espectrales, espacios exteriores... Sería un buen compendio del cine de Paul, sino fuera porque ese mismo año produjo <em>The ? Motorist</em>, cuya fuerza visual arrolla casi todo.</p><p><em>The ? Motorist</em> (1906) empieza siendo una película de persecución con policía siguiendo a infractor, en este caso a un motorista y a su pareja que pasan a demasiada velocidad. En su huida, el motorista sube con su vehículo por la fachada de un edificio y atraviesa por el cielo la ciudad, llega hasta la luna y recorre los anillos de Saturno (imagen de la carátula del dvd). Al regresar a la Tierra, atraviesa la sala donde se celebra un juicio y a punto está de ser detenido por el policía, cuando su vehículo se convierte brevemente en un carruaje de caballos. Convertido de nuevo en moto, el infractor y su amada vuelven a huir. Una película frenética y llena de fantasía que combina motivos, trucajes y espacios apuntados en otras producciones suyas.</p><p>Aún queda un bis en el dvd. No fue la última película que produjo Paul, pero sí la última de las que se conservan. Datada en 1908, año en el que están arrancando muchas cinematografías europeas, pero en el que los británicos están a punto del abismo, tras ser uno de los líderes del pionerismo cinematográfico, <em>Whaling Afloat and Ashore</em> (1908) es un sereno y preciso documental sobre la captura y posterior despiece de ballenas. La captura se hace con una cámara adaptada a los vaivenes de la navegación. Luego, una vez capturada, el impacto de las dimensiones de la gran ballena preside la pantalla, para dar paso inmediatamente después a un meticuloso seguimiento del proceso industrial de su despiece, sin olvidar el lado humano y social de quien lo lleva a cabo, con bailes agarrados entre balleneros (hombres todos) y sus diversiones: carreras de sacos y otros juegos.</p><p>Como se dice en los comentarios del dvd, este filme se adelanta unas décadas al documentalismo británico. Es cierto, como lo es también que muchas de las piezas que alberga el dvd se emparentan o son iniciadoras de aspectos técnicos y temáticos con los que los pioneros de diversas cinematografías pusieron las bases sobre las que en las décadas de 1910 y 1920 se construyó el arte cinematográfico, tanto en el terreno documental, como en la estructura de comedias y dramas, además del imaginario visual de la fantasía. Unos niños traviesos, un motorista atravesando Saturno, un ballenero despedazando a una enorme ballena, un policía apaleado, dos ajedrecistas peleándose fuera del alcance de la cámara, una mujer huyendo de su impuesto rol de madre o un hombre intentando librarse de sus disfraces, entre otros, contribuyeron a ello.</p></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-82402286856698959662009-03-17T09:15:00.014+00:002009-03-17T11:05:24.661+00:00LA SOMBRA: UNA EXPOSICIÓN SOBRE UN LIBRO<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb9_Bsqe2bI/AAAAAAAAA6s/7MEeN79HIAk/s1600-h/libro.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314105752466414002" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 282px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb9_Bsqe2bI/AAAAAAAAA6s/7MEeN79HIAk/s320/libro.jpg" border="0" /></a><br /><br />En 2000 un libro de Victor I. Stoichita publicado por Siruela fue premiado como el mejor libro editado en 1999. En él, <em>Breve historia de la sombra</em>, Stoichita, catedrático de arte de la Universidad de Friburgo, analiza la representación de la sombra en las artes visuales de Occidente, desde la pintura y el dibujo, la fotografía o el cine. Unos años después, en una exposición que puede verse hasta el 17 de mayo, y que cuenta con el propio Stoichita como comisario, se puede seguir el rastro de la presencia de la sombra en la historia de las artes.<br /><br />Una primera parte de la exposición se sitúa en las salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Empieza francamente bien con una primera sala dedicada a varias obras pictóricas con un motivo idéntico: un personaje (casi siempre una mujer) resigue en la pared el contorno de la sombra de otro personaje (casi siempre su amante), una escena que recoge una antigua leyenda sobre la invención del dibujo. La nota pintoresca la ofrece un lienzo del siglo XX que habla del nacimiento del realismo socialista en el que una especie de musa resigue el contorno de Stalin.<br /><br /><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314106506940006866" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 158px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb9_tnTAQdI/AAAAAAAAA60/4xgTeR6umAQ/s320/suvee.jpg" border="0" />Las siguientes salas (donde la exposición va diluyéndose un poco en su discurso y se muestra más irregular) están dedicadas a la presencia de la sombra en el Renacimiento (especialmente la sombra divina y el motivo de la Anunciación) y el Barroco (el tenebrismo, el maravilloso uso de la luz de Georges La Tour o los matices de Rembrandt). La sombra en el siglo XVIII sirve para mostrar las contradicciones de un siglo llamado "de las Luces", donde la sombra juega un papel importante en lo siniestro y en el espíritu romántico; especialmente inquietante es un cuadro de William Holman Hunt, titulado <em>La sombra de la muerte</em> (1870-1873), en el que la sombra de Cristo proyectada sobre un tablón con herramientas de carpintería se convierte en una premonición de su crucifixión. La últimas salas de esta exposición llegan hasta el siglo XIX, el impresionismo y el modernismo a caballo entre dos siglos. Aunque los autores más conocidos de la sala dedicada al "Simbolismo y fin de siglo" son Édouard Vuillard y Félix Vallotton, y sus interiores a la luz de una lámpara, más interesante nos parecen las pequeñas obras de Léon Spilliaert y su homenaje a la ciudad de noche (véase ilustración tras estas líneas). En la sala sobre el "Impresionismo" aparece la sombra en paisajes luminosos de Sisley, Sorolla o Rusiñol, alejada de las tinieblas de otras épocas.<br /><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314106936266556626" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 239px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb-AGmqbhNI/AAAAAAAAA68/UWmtQZ0b2LA/s320/LeonSpilliaert-Night.jpg" border="0" /><br /><br /><br /><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb-ApfGmxQI/AAAAAAAAA7E/-8QUx02rgNo/s1600-h/ChristianSchad_retrato+del+dr+Haustein.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314107535532672258" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 220px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb-ApfGmxQI/AAAAAAAAA7E/-8QUx02rgNo/s320/ChristianSchad_retrato+del+dr+Haustein.jpg" border="0" /></a>Para seguir con la cronología, tras esta parte de la exposición, la de pago en el Thyssen, hay que trasladarse a la Fundación Caja Madrid, frente al convento de las Descalzas Reales, donde de forma gratuita se culmina el recorrido por la sombra en cinco salas. Las dos primeras están dedicadas a los "realismos modernos" y al surrealismo. Lo mejor de la primera se sitúa en De Chirico, en Carel Willink (especialmente su cuadro <em><a href="http://www.dbnl.org/tekst/_ons003199901_01/_ons003199901ill171.gif">El predicador</a></em>) y en los conocidos lienzos <em>Retrato del dr. Haustein</em>, de Christian Schad (que ilustra la exposición entera y este párrafo), donde una inquietante sombra se proyecta detrás de un doctor en apariencia sosegado, y <em>Hotel Room</em>, de Hopper, una de las más conocidas representaciones de la soledad, que daría título (y no es casualidad) a uno de los trabajos de David Lynch. La sala del surrealismo ofrece obras más o menos conocidas de Dalí, Delvaux o Magritte, pero de mucho menor interés que la anterior.<br /><br />Detrás de la pared donde se ha colocado un cuadro de Picasso, medio escondidas, aparecen las tres últimas salas. Si nos saltamos una pequeña sobre el pop art, donde sólo destaca un autorretrato de Andy Warhol, accederemos a las salas que más nos interesan para este blog, las dedicadas a la fotografía y el cine. En la fotografía, junto a la obra de Ramón Masats, Francesc Català-Roca o Dorothea Lange, o la espléndida serie sobre una acróbata realizando ejercicios en una silla sin sombra de Sam Taylor-Wood (<em>Silla de Bram Stoker</em>, 2005), aparecen las experimentaciones de Man Ray, algunas de las cuales, como las sombras que se proyectan a través de una ventana en un torso de mujer, son fotogramas de algunos de sus trabajos cinematográficos en el seno de las primeras vanguardias, en concreto, en el ejemplo señalado, como parte de <a href="http://www.youtube.com/watch?v=3nrGKWMaX-4">Le retour à la raison </a>(1923).<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314108438345755586" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb-BeCWBK8I/AAAAAAAAA7M/pfwyWcjPhnk/s320/man+ray.jpg" border="0" /> Si señalo especialmente este hecho es porque ésta es una de las muchas lagunas que ofrece la parte dedicada al cine. En el montaje de 65 minutos que se ofrece en esa sala se ponen escenas del primer <em>El estudiante de Praga</em>, del <em>Caligari</em>, de <em>Nosferatu</em>, de <em>Sombras </em>de Robison, o de las siluetas de Lotte Reiniger, hasta llegar a Greenaway y Tarantino, pasando por alguna cosa de Hitchcock, el <em>Scarface</em> de Hawks, <em>El tercer hombre</em> de Carol Reed o <em>Iván el Terrible</em> de Eisenstein, o unos pintorescos usos de la sombra en el cine de Woody Allen. El responsable del montaje está demasiado embelesado por el expresionismo y se olvida de otras referencias obvias como el cine danés (débilmente representado por <em>Vampyr</em> de Dreyer, en la foto inferior, que ni siquiera es una producción danesa), o el cine francés de los años 20 (¿dónde están L'Herbier o Epstein, por ejemplo?). Está claro que eso hubiera alargado la proyección, pero también se podría haber solucionado con la exposición de fotogramas en esa u otra sala (el piso superior de la Fundación estaba vacío).<br /><br /><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5314108964395320114" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 240px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/Sb-B8qCAgzI/AAAAAAAAA7U/4rcIYVK6rCg/s320/Vampyr1.jpg" border="0" /> Lo que digo no sólo ocurre con el cine mudo. Si hay un cine apenas representado en ese montaje, y que es el más obvio de todos en el uso de las sombras, es el cine negro. ¿Dónde está, por ejemplo, <em>Detour</em>? Tampoco parece que sea muy aficionado al cine de terror sonoro (aunque la muestra de <em>La mujer pantera</em> es ciertamente exquisita), ni que se haya preocupado en buscar muestras de los años 50 y 60, ausentes. Parece excesiva la presencia de Greenaway y más que anecdótica la muestra de cine contemporáneo más allá de él, con una pelea de <em>Kill Bill</em>. Seguro que en autores actuales con muestras de cine en blanco y negro, como Béla Tarr, tendría más de un ejemplo. Más allá de estas lagunas en la sala de cine y las irregularidades de discurso que presenta la parte pictórica, no hay duda que se trata de un exposición interesante y muy pensada, donde más allá de la exhibición de obras célebres, que las hay, se da una invitación a la reflexión sobre la repetición y reinterpretación de ese motivo en las artes y, desde luego, a devorar el libro del que parte esta exposición.Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-26213620405979928342009-02-22T23:02:00.010+00:002009-02-23T00:26:50.186+00:00"EL LIBRO DE LAS ILUSIONES" DE PAUL AUSTER Y LA TEORÍA DE ARNHEIM<a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SaHqaIdse8I/AAAAAAAAA6c/UhLAoSiFxxk/s1600-h/ARNHEIM_LIBRO+DE+LAS+ILUSIONES.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5305779570688687042" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 207px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SaHqaIdse8I/AAAAAAAAA6c/UhLAoSiFxxk/s320/ARNHEIM_LIBRO+DE+LAS+ILUSIONES.jpg" border="0" /></a><br /><div><div>En este espacio hemos visto y veremos algunos libros y artículos consagrados a hablar del cine mudo, libros escritos desde la teoría, ya sea a través de la estética o de la historia del cine, o desde la memoria de un creador o de un espectador. A pesar de que en muchos de ellos existe una clara vocación por la síntesis, ésta difícilmente se condensa tanto como la pincelada que ofrece textos surgidos de la creación literaria, como el que citamos a continuación. Pertenece a <em>El libro de las ilusiones</em> (2002), de Paul Auster, una obra que se puede recuperar estos días en los quioscos gracias a una selección especial del fondo de la editorial Anagrama. Versa sobre un profesor y escritor que trata de escribir un libro sobre uno de los últimos cómicos del cine mudo y sobre su arte introduce las siguientes observaciones, que enlazan claramente con la teoría sobre el cine de Rudolph Arnheim, en su defensa de la imagen pura y su rechazo a todo lo que, como el color y el sonido, acercan al cine a la representación exacta de la realidad:<br /><br /><blockquote>«Era demasiado explícito, pensaba yo, no dejaba bastante espacio a la imaginación del espectador, y la paradoja consistía en que cuanto más se acercaba el cine a simular la realidad, menos lograba representar el mundo: tanto lo que está en nosotros como a nuestro alrededor. Por eso siempre había preferido instintivamente los films en blanco y negro a las películas en color, el cine mudo al hablado. Se trataba de un lenguaje visual, de una forma de contar historias proyectando imágenes en una pantalla de dos dimensiones. La incorporación del sonido y del color había creado una ilusión de una tercera dimensión, pero al mismo tiempo había robado pureza a las imágenes. Ya no eran ellas quienes se encargaban de todo, y en vez de hacer del cine el medio híbrido perfecto, el mejor de los mundos posibles, el sonido y el color habían debilitado el lenguaje que debían haber realzado. Aquella noche ... se me ocurrió que estaba contemplando un arte muerto, un género absolutamente difunto que jamás volvería a ser practicado. Y sin embargo, pese a todos los cambios que habían sobrevenido desde entonces, su obra resultada tan fresca y estimulante como lo había sido el día del estreno. Aquello se debía a que entendían el lenguaje que utilizaban. Habían inventado una sintaxis de la mirada, una gramática de cinética pura, y salvo por el vestuario, los coches y el anticuado mobiliario que aparecía en segundo plano, su obra no podía envejecer. Era pensamiento plasmado en acción, voluntad humana expresándose mediante el cuerpo humano, y por tanto era para siempre. En su mayoría, las comedias mudas no se habían molestado en contar historias. Eran como poemas, como interpretaciones de sueños, como intrincadas coreografías del espíritu, y, al estar ya muertas quizá a nosotros nos llegaban más profundamente que a los espectadores de su época. Las veíamos al otro lado de un gran abismo de olvido, y las mismas cosas que las separaban de nosotros eran en realidad las que las hacían tan fascinantes: su silencio, su ausencia de color, su ritmo irregular, acelerado. Ésos eran obstáculos, y por eso no nos resultaba fácil verlas, pero también aliviaban a las imágenes de la carga de la representación. Se ponían entre nosotros y la película, y por tanto ya no teníamos que fingir que estábamos contemplando el mundo real. La pantalla plana era el mundo, y existía en dos dimensiones. La tercera dimensión estaba en nuestra cabeza.»<br /><br /><br />[AUSTER, PAUL, <em>El libro de las ilusiones</em>, Barcelona: Anagrama, 2003, pp. 23 y 24]</blockquote><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SaHqmXy--wI/AAAAAAAAA6k/zJMwFP5qTUI/s1600-h/ARNHEIM_CINE+COMO+ARTE.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5305779780962941698" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 200px; CURSOR: hand; HEIGHT: 301px" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SaHqmXy--wI/AAAAAAAAA6k/zJMwFP5qTUI/s320/ARNHEIM_CINE+COMO+ARTE.jpg" border="0" /></a>Hay que tener en cuenta que las ideas de Rudolph Arnheim aquí puestas en boca de un personaje de novela fueron presentadas en un texto de 1932, <em>El cine como arte</em>, momento en el que la corta trayectoria del cine sonoro hasta entonces no podía competir de ninguna manera con las grandes cimas del mudo. Así, podía presentar las carencias del cine mudo, como el sonido y el color, como elementos que lo caracterizaban como arte. Es cierto que había música en la sala y que podía haber fotogramas coloreados, pero no había intención de que esos sonidos y colores fueran los de la realidad, sino que estuvieran asociados al tema, al motivo que se representaba, impuestos desde una voluntad artística. Para él también constituían características de su arte la distorsión de las relaciones espacio-temporales a través del montaje (el cine no suele representar los eventos a tiempo y espacio real), los encuadres y diferentes técnicas que modifican nuestra percepción y punto de vista, por ejemplo a través de la iluminación, etc. También era muestra de su condición de arte que las imágenes tuviesen una representación bidimensional, y no la tridimensionalidad de la realidad, o que además de sonido y color careciesen de olor o de la posibilidad de ser tocadas. Hubo tentativas extravagantes para acercar al cine a los cinco sentidos y a la tridimensionalidad, pero no fueron más que una anécdota.</div><br /><div></div><div>Y, en el fondo, aunque con el tiempo su oposición a la incorporación del sonido y el color se vio cuestionada, su teoría no deja de tener validez si tenemos en cuenta que el color y el sonido no han seguido siendo exactamente los de la realidad (si alguien es capaz de decir qué es ésta "realmente"), pues suelen ser elementos manipulables por una vocación de estilo, de iluminación, de efecto deseado, incluso en filmes documentales. Por eso, podemos seguir creyendo (matizándolas) en las palabras de Arnheim y en las del narrador de la novela de Auster que nos ha llevado a hablar de este tema. </div></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-21189393696302083902009-02-17T08:39:00.011+00:002009-02-18T23:05:00.727+00:00CENERE (1916), de Febo Mari<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SZySyd-y9TI/AAAAAAAAA6M/kjFSyUKgGrk/s1600-h/cenere_fin.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5304275856874730802" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 241px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SZySyd-y9TI/AAAAAAAAA6M/kjFSyUKgGrk/s320/cenere_fin.jpg" border="0" /></a><br /><div><div>El cine italiano buscó como recurso de prestigio la contratación para la gran pantalla de grandes estrellas del teatro. Así ocurrió con muchas de las grandes divas, pero también con importantes actores que luego incluso encaminaron sus pasos también hacia la dirección. Una de las operaciones en ese sentido más sonadas fue la contratación de Eleonora Duse (1858-1924), algo así como la Sara Bernhardt italiana, de fama internacional, aunque ya mayor y retirada del teatro. Los productores Arturo Ambrosio y Giuseppe Barattolo consiguieron convencerla y de la propia actriz nació una propuesta: la adaptación de la novela <em>Cenere</em> ("Cenizas") de Grazia Deledda, quien años más tarde sería galardonada con el premio Nobel de Literatura (1926). El protagonismo de la Duse era tal que en los créditos aparece su nombre junto al título de la película , como máxima estrella y excusa del proyecto. E incluso inmediatamente después aparecen unas palabras de Deledda dedicadas a la actriz y al tema principal de la obra. La película fue realizada en 1916 por Febo Mari (1884-1939), quien también se ocupa del guión y se guarda para sí el otro papel principal.</div><br /><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5304274594783987346" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 234px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SZyRpAU6hpI/AAAAAAAAA6E/UYnuUhkBxIo/s320/cenere.jpg" border="0" /><br /><div>La historia no es gran cosa, un drama típico: Una mujer, Rosalia, se ve obligada a abandonar a su hijo, Anania, junto a la fábrica donde trabaja el padre de éste para que el muchacho pueda tener un porvenir. Ya convertido en todo un hombre, desde Roma, donde ha estudiado, Anania sigue añorando a su madre, quien a su vez recuerda a su hijo vagando por el campo. Al pueblo regresa el hijo en busca de su madre y al encuentro de Margherita, su amor desde la niñez. Tras unos días de búsqueda, madre e hijo se reencuentran, pero Anania no perdona a su madre el abandono y marcha de la casa.<br /><br /><embed src="http://www.youtube.com/v/ngFM1l0P5J8&hl=" width="425" height="344" type="application/x-shockwave-flash" fs="1" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always"></embed><br /><br />El dolor que esta actitud produce en Rosalia le conduce a la desesperación y a la muerte. En el último momento, Anania besa la frente de su madre, ya cadáver en brazos de varios pastores.<br /><br /><br /><embed src="http://www.youtube.com/v/lSHvy2VLIyo&hl=" width="425" height="344" type="application/x-shockwave-flash" fs="1" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always"></embed> </div><br /><br /><div></div><div>La película está muy descompensada. Se centra mucho en ese abandono-reencuentro, sin que los 37 minutos que dura permitan al espectador vivir el dolor de madre e hijo separados, ni acabar de ver qué pinta Margherita en esta historia. La actriz está bien pero su interpretación contenida, dada al gesto mínimo, que a ratos se presenta como una gran virtud, lastra algunos pasajes con una falta de ritmo.</div><br /><div>El mundo reducido a la difícil relación entre madre e hijo también tiene su unidad de acción, apenas dos o tres escenarios en el pueblo, y principalmente uno: la casa familiar, de máxima austeridad. De la estancia romana de Anania sólo tenemos el apunte de una ventana, y del pueblo, algún matorral y la fábrica. Ésta se nos presenta en un bello y suave travelín, una excepción (también hay algún interesante fuera de campo o algún plano expresivo aislado) en una película ciertamente estática, en la que lo teatral no acaba de unirse bien con lo cinematográfico.</div><br /><div>Fue la única experiencia de la Duse en el cine, quizá por su edad avanzada (moriría ocho años después) o porque no acabó de gustarle la idea. En todo caso, la película suele tener sus líneas en los libros de historia del cine, no tanto por sus virtudes, como por constituir un claro ejemplo del trasvase de talentos entre el teatro y el cine en esa época. Hay que tener en cuenta que aún por entonces se daba la consideración del cine como un espectáculo menos noble que el teatro, verdadero motivo de reunión de la burguesía. La aparición de las grandes figuras teatrales en la gran pantalla era a la vez un vehículo complementario de lucimiento para sus carreras y una forma de prestigiar al cine como arte.</div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-91671359770396644992009-01-25T19:53:00.015+00:002009-01-26T11:03:51.990+00:00THAIS (1916), de Anton Giulio Bragaglia<img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295537478464881602" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 254px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2HR5qqw8I/AAAAAAAAA5M/61WmHWgTWSY/s320/bragaglia_thais.jpg" border="0" /><br /><div></div><div>Una de las efemérides marcadas en la cronología de 1909 publicada aquí el primer día del año hacía referencia al nacimiento ese año del <a href="http://es.youtube.com/watch?v=F_9PxfqLxWc">futurismo</a>. Concretamente el 22 de febrero de 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti dio a conocer en las páginas de <em>Le Figaro</em> su <em><a href="http://www.uclm.es/ARTESONORO/FtMARINETI/html/manifiesto.html">Manifeste du futurisme</a></em>. En él se rechaza la tradición y el pasado y se exalta todo lo que tiene que ver con el progreso del presente y sobre todo del futuro, como la velocidad, la violencia o el culto a las máquinas y a la industrialización. Tuvo influjo en la literatura, la música, las artes plásticas y en el cine. En este último arte no tuvo tanta importancia en cuanto a los títulos que se inscribían totalmente al movimiento futurista (algunos en Italia y en Rusia) como la que tuvo como visión (especialmente en su exaltación de la modernidad y el ritmo de las ciudades, como en el cine de Vertov y de Ruttmann). Arnaldo Ginna y Bruno Corra inician hacia 1911 las primeras experiencias futuristas en cine con lo que dan en llamar "música cromática". En 1916 Ginna presenta la película <em>Vita futurista</em>, a la que acompaña con un <em>Manifiesto cinematográfico del futurismo</em>, aparecido el 11 de septiembre de ese año, en el que se rechazan los dramones y se defiende la mezcla de formas de expresión y el uso experimental del cine.</div><div><br /></div><div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2IDGn-kEI/AAAAAAAAA5U/k16oqDTS3O8/s1600-h/Thais_Bragaglia_retrato1912.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295538323756847170" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 200px; CURSOR: hand; HEIGHT: 282px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2IDGn-kEI/AAAAAAAAA5U/k16oqDTS3O8/s320/Thais_Bragaglia_retrato1912.bmp" border="0" /></a>Precisamente en un libro muy recomendable sobre este uso, <em>Historia del cine experimental</em> (1971), de Jean Mitry, tuve la ocasión de saber de la existencia de un título de Anton Giulio Bragaglia llamado <em>Thais</em>, "basado" en la obra homónima de Anatole France, en el capítulo "Futurismo, expresionismo y cine", en el que no lo coloca del lado futurista, sino más cercano al cubismo y a la abstracción, fundamentalmente en los decorados de su parte final, obra del artista Enrico Prampolini. Bragaglia (1889-1960) fue fundamentalmente un hombre de teatro, arte a la que incorporó elementos cinematográficos. Su vinculación al futurismo estuvo más en su labor fotográfica, con lo que dio en llamar <em>fotodinamismos</em>, en los que el protagonista era el movimiento mismo (como en el retrato que de Bragaglia hizo G. Bonaventura hacia 1912, adjunto a este párrafo). <em>Thais</em> ofrece algunas huellas de esa deformación fotográfica, especialmente en la escena que representa una pequeña fiesta, con la cámara enfocando y desenfocando a los personajes.</div><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295538897250718306" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 269px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2IkfDkkmI/AAAAAAAAA5c/-hO7iX-Hd6E/s320/Thais_Fotodinamismofuturista.jpg" border="0" /><br /><div></div><div>Prampolini (1894-1956), por su parte, fue un pintor y un decorador que, pese a su adscripción al movimiento futurista en 1912, estuvo más ligado al cubismo y al constructivismo. Él es el responsable del arranque de la película, donde la aristócrata que se hace llamar Thais se presenta al público, fumando y en actitud pícara, delante de una puerta con motivos geométricos. Para esa puerta seguramente tuvo el modelo de la de Ishtar, lugar donde la novela original de Anatole France se ambientaba. También lo es de algunos elementos de la escenografía como los cortinajes o del vestuario (especialmente de las medias de Thais). Pero especialmente su labor se concentra en la parte final, con el delirio y la muerte de Thais, rodeada y finalmente asumida por una escenografía de figuras geométricas concéntricas cada vez más opresivas. </div><br /><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2J9oa8CmI/AAAAAAAAA50/7iurJt1onVU/s1600-h/Thais_iniciodelirio.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295540428773001826" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 231px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2J9oa8CmI/AAAAAAAAA50/7iurJt1onVU/s320/Thais_iniciodelirio.bmp" border="0" /></a><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2JJSRgAcI/AAAAAAAAA5k/lHJtv8or5pM/s1600-h/Thais_delirio.jpg"></a><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2JY-lcKzI/AAAAAAAAA5s/CLmGRbYmXvE/s1600-h/Thais_deliriofinal.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295539799067470642" style="WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 162px" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2JY-lcKzI/AAAAAAAAA5s/CLmGRbYmXvE/s320/Thais_deliriofinal.bmp" border="0" /></a><br /><br /><br /><div></div><div></div><div>Es el toque final, y más recordado, de un título cuya parte central y menos comentada funciona como parodia del cine de las divas. Así, Thaïs Galitzky hace aquí un personaje tan afectado por las emociones como el de los interpretados por una Lyda Borelli, por ejemplo, primero en tono frívolo, jugando con los sentimientos del cortejo de pretendientes (o peleles) que le secundan (entre ellos su primo Óscar y el conde de San Remo), y luego en tono trágico, tras ser consciente de la repercusión trágica de su juego, tanto en el conde como en otra mujer, Blanca. El cortejo de pretendientes todos con bombín y caminando unos detrás de otro en fila o la escena en que éstos mantean a Thais, son ejemplos de la relación que se quiere establecer aquí entre la parodia al melodrama de las divas y una cierta vanguardia del absurdo, mucho antes de que éste tuviera peso como término artístico.</div><br /><div></div><div><em><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2KUzianVI/AAAAAAAAA58/B_cd09p9Phg/s1600-h/Thais_delirio.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5295540826894146898" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 97px; CURSOR: hand; HEIGHT: 130px" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SX2KUzianVI/AAAAAAAAA58/B_cd09p9Phg/s320/Thais_delirio.jpg" border="0" /></a>Thais</em> es un título marginal dentro de la cinematografía italiana en cuanto a su repercusión, pero a la vez necesario para comprender que no todo iba en una misma dirección en ese cine y que, al igual que el cine más comercial de esa época era un nuevo medio para gentes de teatro, el cine de vanguardia fue un nuevo vehículo de artistas plásticos, fotógrafos y poetas para sus inquietudes expresivas e ideológicas. Éstas últimas, por cierto, en el caso del futurismo italiano, acabaron vinculándose con el fascismo. Cosas de la velocidad y del futuro...</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-50899638376664815762009-01-01T15:02:00.017+00:002009-01-02T22:48:49.693+00:00¡FELIZ 1909!<a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzjhzzBQXI/AAAAAAAAA3Y/yuYXFpAqu8I/s1600-h/1909+Lonely+Villa.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286350232605507954" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 230px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzjhzzBQXI/AAAAAAAAA3Y/yuYXFpAqu8I/s320/1909+Lonely+Villa.jpg" border="0" /></a><em>Como ya hicimos el año pasado, felicitamos el año nuevo con un repaso de lo que será motivo de centenario este año en el ámbito de la cinematografía. Entre otros, 1909 fue el año del debut de las actrices Mary Pickford (en el fotograma superior, abrazando a dos niñas en The Lonely Villa, de Griffith) o Francesca Bertini y de los actores Ivan Mosjoukine y Roscoe "Fatty" Arbuckle, de la realización de algunos títulos importantes de Griffith, de un gran impulso para cinematografías como la portuguesa o de algunas latinoamericanas, o el año en que se impuso el celuloide perforado de Edison. Veamos el repaso a ese año, en el que además se incluyen enlaces para poder ver en la red, principalmente en Youtube, algunos de los títulos citados.<br /></em><br /><div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzkQGUrw8I/AAAAAAAAA3g/usYagTo8obw/s1600-h/1909+PrincessNicotine.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286351027852526530" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 267px; CURSOR: hand; HEIGHT: 200px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzkQGUrw8I/AAAAAAAAA3g/usYagTo8obw/s320/1909+PrincessNicotine.jpg" border="0" /></a>1909 es un año importante en la industria estadounidense. Una conferencia internacional impone las perforaciones de Edison como estándar para el formato de las películas. En la Edison, ese mismo año, logran captar al escritor <a href="http://es.youtube.com/watch?v=leYj--P4CgQ">Mark Twain</a> en imágenes para el cine. También para esta compañía, James Stuart Blackton codirige con Charles Kent <em>The Life of Moses</em>, realiza una versión de <a href="http://es.youtube.com/watch?v=gBVz59edSkM"><em>El sueño de una noche de verano</em> </a>y aplica técnicas de animación a su <a href="http://es.youtube.com/watch?v=bzvmZAzCF0M"><em>Princess Nicotine</em></a><em> </em>(en la foto). Otro célebre animador, el dibujante Winsor McCay presenta en una sesión, filmada y proyectada por la Edison unos años más tarde, su <em>Gertie, el dinosaurio,</em> que combina hábilmente imagen real con dibujos animados. Ese mismo año, E.S. Porter deja la Edison e intenta una aventura en solitario, de la que saldrá en 1911 la Rex Films.</div><br /><div></div><div>Más allá de la Edison, se impone la Biograph, conocida desde ese año como Biograph Company. En ella empieza a destacar Griffith, tras su debut el año anterior, con títulos como <em>The Lonely Villa</em>, <em><a href="http://es.youtube.com/watch?v=PSF7p_DAAxw">A Corner in Wheat</a></em> (en la foto), <a href="http://es.youtube.com/watch?v=ORwC7gNyUaY"><em>Those Awful Hats</em></a><em> </em>o <em>A Drunkard's Reformation</em>, un ejemplo de cine didáctico. También en la Biograph aparecen por entonces personalidades como Lionel Barrymore, el futuro cineasta William Beaudine o Billy Bitzer, quien desarrolla la técnica del contraluz. En el ámbito actoral, 1909 también supone <a href="http://es.youtube.com/watch?v=uGvOCjr8mVk">el debut de la actriz Mary Pickford </a>y de su arquetipo de mujer aniñada, que triunfará hasta 1929, y también de Roscoe (Fatty) Arbuckle, quien debuta en las comedias Keystone de Mack Sennett.<br /></div><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286351823647449826" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 316px; CURSOR: hand; HEIGHT: 237px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzk-a4-ouI/AAAAAAAAA3o/dKsP1PKsdf8/s320/1909+A+Corner+in+Weath.gif" border="0" /><br />Por entonces, Stroheim emigra de Austria a Estados Unidos, mientras otro vienés, Fritz Lang, muy joven, está descubriendo el cine.<br /><br /><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzqOTzkLuI/AAAAAAAAA4A/CWu5cDJ7Z8M/s1600-h/1909+locataire.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286357594181742306" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 281px; CURSOR: hand; HEIGHT: 190px" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzqOTzkLuI/AAAAAAAAA4A/CWu5cDJ7Z8M/s320/1909+locataire.jpg" border="0" /></a>En Francia, Méliès presenta <em><a href="http://es.youtube.com/watch?v=j-su42ISeUU">Le locataire diabolique</a></em>, mientras Chomón consolida su etapa francesa con <em>Voyage dans la lune</em>. Max Linder interpreta <em><a href="http://www.europafilmtreasures.es/PY/253/ver-la-pelicula-las_sorpresas_del_amor_-_comico_attaque_de_risa">Las sorpresas del amor</a></em>. Lo más interesante en Francia, no obstante, son los trabajos de Emile Cohl, con títulos como <em><a href="http://es.youtube.com/watch?v=F1N8XJj2LiY">Le ratelier</a></em> o la animación con siluetas de <em>Les lunettes féeriques</em>. Para la Gaumont, Louis Feuillade presenta cintas llenas de fantasía como <em><a href="http://es.youtube.com/watch?v=zSkkerDHF7g">Le printemps</a></em>, unos años antes de abordar sus “pedazos de vida” en la serie <em>La vie telle qu’elle est</em>, de 1911, y sus célebres seriales, a partir de 1913.<br /><br />En Italia, en el año de la aparición del manifiesto futurista, que dará más tarde algunos frutos cinematográficos, se dan algunos hitos, como la realización de <em><a href="http://www.dailymotion.com/video/x1mxyz_nerone-1909_shortfilms">Nerone</a></em>, por Luigi Maggi, la contratación de Enrico Guazzoni por la Cines, o el debut de Francesca Bertini y de Giuseppe De Liguoro, entre otros.<br /><br /><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzm8iFz4PI/AAAAAAAAA3w/Em4YsErDMgg/s1600-h/1909+khanzhonkov.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286353990243836146" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 90px; CURSOR: hand; HEIGHT: 110px" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzm8iFz4PI/AAAAAAAAA3w/Em4YsErDMgg/s320/1909+khanzhonkov.jpg" border="0" /></a>En Rusia, el productor Aleksandr Khanzhonkov (en la foto) trata de competir con las producciones francesas, inspirándose en ellas, con temas históricos y literarios, pero de carácter nacional. Para él trabajarán desde ese año los directores Vassili Gontcharov (con <em><a href="http://www.europafilmtreasures.es/PY/299/ver-la-pelicula-mazepa">Mazepa</a></em>) o Petr Tchardynine (con <em>Una boda rusa en el siglo XVI</em>). También dará la oportunidad de debutar ese año al actor Ivan Mosjoukine, que tendrá una importante carrera tanto en Rusia como en Francia. También ese año es el debut de Yakov Protazanov, con <em>La fuente de Bachisarai</em>. Uno de los personajes más perseguidos por los cineastas rusos en esos años es el escritor León Tolstoi, en tanto que símbolo nacional, a quien se quiere captar en imágenes e implicar en proyectos en los que, póstumamente (1910), se le atribuirá publicitariamente la tarea de dirección. <a href="http://es.youtube.com/watch?v=V07ZCisMt-Q">Una de las pocas cintas </a>que consigue captar al escritor en sus últimos momentos pertenece a ese año.<br /><br />En Dinamarca, la Nordisk y especialmente Viggo Larssen continúan con sus éxitos, mientras la casualidad quiere que la figura más internacional del cine danés en el futuro, Carl Theodor Dreyer, aparezca brevemente<a href="http://es.youtube.com/watch?v=0V90mw-Z6NE"> en una cinta documental de 1909</a>, cubriendo como joven periodista la llegada de una personalidad.<br /><br /><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzpFKXCr2I/AAAAAAAAA34/RSICS-zeqo4/s1600-h/1909+battleclouds.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5286356337515736930" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 265px; CURSOR: hand; HEIGHT: 167px" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SVzpFKXCr2I/AAAAAAAAA34/RSICS-zeqo4/s320/1909+battleclouds.jpg" border="0" /></a>En el Reino Unido, se aprueba la Cinematograph Act, que se convertiría en ley al año siguiente, con la que se intentaba regular la proyección de películas en las salas nacionales y frenar la cada vez mayor afluencia en ellas de películas extranjeras, especialmente italianas y danesas. De las producciones británicas de ese año, sin duda la más curiosa es <a href="http://www.europafilmtreasures.eu/PY/278/see-the-film-the_airship_destroyer"><em>The Airship Destroyer</em></a><em> </em>(en la foto), también conocida como <em>Battle in the Clouds</em>, un película de primitiva ciencia ficción que imagina cómo sería una guerra aérea, pocos años antes de que ésta se pusiera en práctica con la Gran Guerra. </div><br />En España, Fructuós Gelabert, Ricardo Baños, Alberto Marro o Narciso Cuyás ruedan algunos títulos interesantes, pero quizá la cinta del año sea el documento que Gaspar Serra rueda sobre la Semana Trágica, película conocida, entre otros títulos, como <em>Los sucesos de Barcelona</em> o <em>La Semana Trágica de Barcelona</em>.<br /><br />En Portugal, Joao Freire Correia funda la Portugalia Film en 1909 y ese mismo año aborda la producción del primer film nacional de ficción, <em>Os Crimes de Diogo Alves</em>, dirigido finalmente por Joao Tavares en 1911.<br /><br /><div>En Latinoamérica, algunos cineastas italianos activan la cinematografía nacional de países como Argentina, Brasil o Bolivia.</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-38873260441006064822008-11-20T22:02:00.002+00:002009-11-23T22:25:42.385+00:00Especial EL VIENTO: "Apuntando a los pies", de David HolmEl pasado día 10 de noviembre, la película <em>El viento</em> (<em>The Wind</em>, 1928) cumplió 80 años de su estreno. Con motivo de esa efemérides, este blog lleva (y llevará) tiempo abierto a vuestras propuestas de análisis, homenaje o apunte en relación a esa cinta de la etapa estadounidense de Sjöström. En espera de poder publicar, con algo de retraso, algunas contribuciones más, entre ellas la propia, ponemos aquí la de David Holm, responsable de <a href="http://recantosilente.blogspot.com/">Recanto Silente</a>, que varias veces nos ha dejado generosamente sus palabras.<br /><p style="FONT-WEIGHT: bold; MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: center">Apuntando a los pies</p><div style="TEXT-ALIGN: justify"></div><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: justify"></p><div style="TEXT-ALIGN: justify"></div><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: justify">Un pie puede a veces darnos más información que un rostro. Prescindir de palabras y sonidos para transmitir emociones requiere de un poco de ingenio:</p><div style="TEXT-ALIGN: justify"></div><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: justify"></p><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: justify"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="http://2.bp.blogspot.com/_I22TMyEGtH0/SR2zGxrvxGI/AAAAAAAAAwI/tVzU8t8js2Q/s1600-h/thewind.png"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5268564068090758242" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 400px; CURSOR: pointer; HEIGHT: 86px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_I22TMyEGtH0/SR2zGxrvxGI/AAAAAAAAAwI/tVzU8t8js2Q/s400/thewind.png" border="0" /></a></p><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: center"><a href="http://img201.imageshack.us/my.php?image=thewindpesfc8.gif"><span style="font-size:78%;">Gif de la secuencia</span></a></p><div style="TEXT-ALIGN: justify"></div><p style="MARGIN-BOTTOM: 0cm; TEXT-ALIGN: justify">Cuando Lige y Letty, una vez casados, se encuentran en la soledad del hogar, el hombre inicia el acercamiento para la consumación matrimonial, pero Letty no se muestra receptiva. Ante tal escenario, el marido decide abandonar la habitación. Puerta de por medio, el hombre espera el momento mientras la mujer lo teme. Como animal al acecho, Lige se arma de valor paseando ansioso de un lado a otro; el paseo de Letty es bien diferente, nervioso, expectante, temeroso. El primer plano de los pies nos tramite mucha información y elude la imposibilidad para transmitir sonidos. Además de sus andares, el plano de los pies nos enfrenta a ambos seres: él un hombre rudo, plasmado en sus resistentes y gastadas botas; ella, frágil e indefensa, con sus zapatos inmaculados, prácticamente por estrenar, calzado a todas luces insuficiente para enfrentarse a las inclemencias del desierto. El hombre cesa en su paseo e inmediatamente le corresponde la muchacha. He ahí el oído al que aludía anteriormente. Letty se iba inquietando a cada pisada que atravesaba la división física entre las dos habitaciones, el silencio significa algo, sin apenas tiempo de plantearse si su marido por accidente desistiera en su empeño, una patada a la taza que arrojara con rabia al salir anteriormente del dormitorio, acaba con el recipiente metálico impactando contra la pared como símbolo de la paciencia colmada, el fin de la espera, el desenlace de acontecimientos. Seguimos con los pies, los zapatos se giran para quedar en perpendicular a la puerta, para enfrentarse, o más bien, para aceptar la realidad. Avance decidido de las botas, que se paran para tomar el último impulso una vez atravesado el umbral de la puerta, entonces los finos zapatos que parecían resignados, dan un significativo, tan significativo como pequeño, paso atrás. Cuando al fin ambos pares quedan enfrentados, el pie derecho de Letty, recula levemente, prueba de que no es encuentro deseado y muestra también de que su capacidad de evitarlo es realmente pequeña. </p>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-35503052578947445282008-11-16T18:21:00.022+00:002008-11-16T22:58:44.590+00:00ENTREVISTA A JAIME LÓPEZ, PIANISTA ACOMPAÑANTE DE PELÍCULAS MUDAS<strong><span style="font-size:85%;"></span></strong><br /><strong><span style="font-size:85%;">Uno de los anhelos cuando iniciamos esta andadura hace hoy, 16 de noviembre, dos años fue la de no sólo ofrecer el análisis de películas, sino también ayudar a su divulgación y a conocer a los medios y personas que ayudan a difundir el arte silente, preservarlo, recrearlo y enriquecerlo desde el presente. Uno de los anhelos, en este sentido, fue acercarse al oficio de pianista que acompañaba y acompaña a las cintas silentes. En otro artículo de este blog, </span></strong><a href="http://pasionsilente.blogspot.com/2007/04/los-pianistas-en-el-cine-mudo.html"><strong><span style="font-size:85%;">"Los pianistas en el cine mudo"</span></strong></a><strong><span style="font-size:85%;">, ya ofrecimos un esbozo de lo que era la situación de los pianistas en los inicios del siglo XX. Ahora, de la mano de Jaime López, nos acercamos al trabajo e inquietudes de un pianista actual. Una entrevista realmente enriquecedora que empieza con la autopresentación del entrevistado, al que agradecemos desde aquí sus palabras.</span></strong><br /><br /><div><div><div><div><br /><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269379192955673746" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 213px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCYdSb1HJI/AAAAAAAAA2Q/LjMnuZNZ5to/s320/1.jpg" border="0" /> <p>Comencé mis estudios de música a los 7 años en la escolanía de Infantes del Pilar de Zaragoza. Era un internado en el que pasé 6 años y en el que, sobre todo, aprendíamos música, puesto que había que atender al culto de las Catedrales. Eso sí; aprendíamos por inmersión, aunque no quisiéramos.</p><p>Hice mis estudios en el Conservatorio y muy pronto, con 19 añitos, comencé a tocar en un Pub de la ciudad que se llamaba "La Pianola".</p><p>Mi primer trabajo “oficial” fue en la Escuela de Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Fui pianista acompañante y regidor de sonido en el desaparecido Ballet de Zaragoza durante diez años y volví a mi plaza del Conservatorio Municipal Profesional de Danza, donde me encuentro ahora como pianista acompañante. </p><p>Por el camino, me enrolé en grupos musicales, hice músicas para gimnasia rítmica, ensayé musicales con el Centro Dramático de Aragón, colaboré en algunos discos… Ahora me centro más en el cine mudo y colaboro habitualmente con “La linterna mágica”, las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo, la programación de "La Campana de los Perdidos", un encantador pub de Zaragoza, y el ciclo Música y Palabra de Molinos (Teruel).<br /></p><br /><div><strong><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCZrIY7x0I/AAAAAAAAA2o/bpKlrM_8Af4/s1600-h/linterna+mágica.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269380530288969538" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 225px; CURSOR: hand; HEIGHT: 255px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCZrIY7x0I/AAAAAAAAA2o/bpKlrM_8Af4/s320/linterna+m%C3%A1gica.jpg" border="0" /></a>¿Cómo llegaste a este oficio, como una vocación inicial o como una especialización como músico?<br /><br /></strong>Llegué por pura casualidad. Mis amigos de <a href="http://www.cine-bazar.org/portail/">“La linterna mágica”</a> (un fabuloso proyecto de cine para niños que hay en Zaragoza) me llamaron porque necesitaban acompañar <em>Las aventuras del Príncipe Achmed</em>, de Lotte Reiniger. Con el atrevimiento que da la ignorancia, acepté sin dudarlo… y hasta hoy. Esto engancha.<br /><strong><br />¿Seguiste algún tipo de formación académica específica, si es que la hay, o lo aprendiste con la práctica a partir de una oportunidad profesional? ¿Existe una tradición académica, pública o privada, aquí o en algún otro país, al respecto?<br /><br /></strong>Formación específica no creo que exista. Al menos aquí, en España.</div><div><br />Yo comencé a tocar el piano en un Pub de Zaragoza que se llamaba “La Pianola” en el que igual acompañaba “Granada”, de Agustín Lara, que la canción del Cola-Cao. Fueron años divertidísimos en los que adquirí una soltura y capacidad de improvisación que son imprescindibles en el acompañamiento de películas mudas.</div><br /><div>Luego la casualidad ayuda también. No hay que olvidar que toda mi vida profesional la he pasado acompañando ballet y un ballet sólo es una historia muda contada con música y movimiento. Estoy convencido de que <em>Giselle</em>, en blanco y negro, sería un magnífico argumento para un dramón de cine mudo. Lo tiene todo. De esta manera, mi paso del ballet al cine mudo sólo fue un pequeño cambio.</div><br /><div>En cuanto a la tradición, en España no hay demasiados músicos que lo hagamos. Pero los hay estupendos.<strong><br /><br />Para quien quisiera adentrarse en este mundo como profesional, ¿qué consejos, lecturas, repertorios musicales, etc. le recomendarías?<br /><br /></strong>¿Repertorios? Todo lo que se oye puede servir en una película. Todo. </div><br /><div>Me encanta la música de los dibujos animados. Hay quien considera que el <em>Mickey mousing</em> (para el que no lo sepa, la habitual música que acompaña las escenas de los dibujos animados) es un recurso fácil y lo considera de rango inferior. A mí me resulta fascinante. Las persecuciones de Tom y Jerry son verdaderos prodigios musicales. Evidentemente, no intentaría acompañar de esa manera el <em>Fausto</em> de Murnau, pero para escenas cómicas resulta de lo más directo e inmediato.<br /></div><div>El único consejo que me atrevo a dar es… que se atrevan.<br /></div><div>Puedo asegurar que no es tan complicado como pueda parecer desde fuera. El resultado final de la unión música/imagen supera con creces la calidad de la música que se pueda añadir. Y siempre en la siguiente película que hagas podrás evitar los defectos que veas en la actual.<br /><strong><br />¿Y para quién, sin dedicarse a ello, quisiera saber algo de su historia, tendencias y demás, especialmente libros?<br /><br /></strong>Existe muchísima información en la red y páginas especializadas (como la tuya) que realizan una labor divulgativa extraordinaria. O como www.cine-clasico.com, que mantiene foros impresionantes sobre los temas más dispares del cine.<br /></div><br /><div align="left">La bibliografía es casi infinita:<br /><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCa49YRr-I/AAAAAAAAA2w/8pnNNUOUb0M/s1600-h/music+for+the+silent+films.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269381867363217378" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 226px; CURSOR: hand; HEIGHT: 272px" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCa49YRr-I/AAAAAAAAA2w/8pnNNUOUb0M/s320/music+for+the+silent+films.jpg" border="0" /></a>· Álvarez, Rosa; Arce, Juan Carlos.- <em>La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con Pepe Nieto.</em> Valladolid: 41ª Semana Internacional de Cine, 1996.</div><div align="left"><br />· Nieto, José.- <em>La música para la imagen. La influencia secreta.</em> Madrid: SGAE, 1996. </div><div align="left"><br />· Theodor W. Adorno y Hans Eisler <em>El cine y la música.</em> Madrid: Fundamentos 1976 (2ª ed.1981). </div><div align="left"><br />· Gilian B. Anderson <em>Music for the silent films. 1894-1929. A guide.</em> Washington D.C.: Library of Congress, 1988.<br /><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCa49YRr-I/AAAAAAAAA2w/8pnNNUOUb0M/s1600-h/music+for+the+silent+films.jpg"></a>Centenares de publicaciones, libros y revistas especializadas ofrecen estudios de distintos aspectos del cine y su música.<br /><strong><br />Hace poco me escribiste en relación a un artículo publicado aquí sobre la situación de los pianistas en la época del cine mudo y me apuntaste que sus condiciones no han cambiado mucho. ¿Es tan precaria esa situación?<br /><br /></strong>No, en realidad no tengo de qué quejarme. Cuando llega el momento de la actuación, la adrenalina lo allana todo. Las carcajadas de un espectador riéndose de los aprietos de Buster Keaton ayudan a solventar cualquier posible incomodidad.<br /><strong><br />Cuando he asistido a proyecciones con música en directo, he visto pianistas con una partitura delante que de vez en cuando miraban a la pantalla y otros que no apartaban la mirada de la pantalla sin ningún tipo de partitura. ¿Se improvisa o se parte de una partitura más o menos interiorizada? Imagino que hay una labor previa con las películas en casa, componiendo melodías y conociendo las escenas y sus posibilidades. ¿Cómo es ese trabajo previo?<br /><br /></strong>Eso ya son distintas formas de enfrentarse a la película.</div><br /><div align="left">Yo no empleo ninguna partitura en la función, pero antes he desarrollado un concienzudo trabajo sobre la película. </div><div align="left"><br />Habitualmente recibes con tiempo suficiente la película que has de acompañar.</div><div align="left"><br />Primero veo la película sin sonido y la voy "describiendo" por escrito; más o menos como si se la estuviera contando a alguien. Durante ese proceso aparecen los distintos temas que han de caracterizar a los personajes y las situaciones. </div><div align="left"><br />O no. Puedes pasar semanas enteras sin encontrar el tema que describa adecuadamente un ambiente y, de pronto, cuando menos lo esperas, encuentras la idea en una canción que están oyendo tus hijos. Por ejemplo, ahora mismo, después de meses de buscar, estoy haciendo pruebas para utilizar el tema de amor de <em>El increíble Hulk</em> como idea del tema de amor de <em>Las tres luces</em> de Fritz Lang. Con eso queda todo dicho.</div><div align="left"><br />Una vez caracterizados musicalmente los personajes y situaciones, escribo el tema en partitura y lo añado a la descripción escrita. Esto es un proceso bastante trabajoso, pero ayuda a fijar las melodías en la memoria de una manera muy precisa. Además de que terminas confeccionando un guión completo de narración y música.</div><div align="left"><br />Cuando todos tienen su melodía comienza la realización de la película, propiamente dicha.<br />Mediante un secuenciador (yo utilizo <em>Cubase</em>, pero sirve cualquiera, evidentemente) voy acompañando las imágenes con mi teclado conectado al ordenador y lo guardo como MIDI. De esta manera me aseguro de tener la partitura de toda la música. Después lo añado como sonido a las imágenes y creo una película con mi música, que grabo en DVD, consiguiendo "mi" versión de la película. Es trabajoso, pero no difícil.<br /><br />Pero quiero añadir una cosa: el verdadero acto de acompañamiento de una película ocurre cuando se realiza en directo.</div><div align="left"><br />Una vez que has terminado de elaborar el DVD con tu película, lo repasas y te dices: “mira qué bien ha quedado esto, o qué flojito aquello…”. Sin embargo, cuando lo haces en directo la cosa cambia. Llega un momento en que te conviertes en una especie de medium entre las imágenes y el espectador y notas cómo está pasando la música a través de ti de una manera involuntaria. Podrá parecer una exageración (al que no le haya pasado le sonará a puro esnobismo, lo entiendo), pero eso ocurre.</div><div align="left"><br />Y si oyes reírse a un niño de una humorada que acabas de acompañar, el <em>subidón</em> es impresionante.</div><div align="left"></div><br /><div align="left"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269379378260646194" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 193px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCYoEv-mTI/AAAAAAAAA2Y/SNR1ZMwxvbo/s320/2.jpg" border="0" /><br /><strong>¿Qué diferencias crees que hay entre componer para cine mudo y para cine sonoro?<br /><br /></strong>La primera y más inmediata, que en el cine mudo has de hacer música constantemente. Los silencios en el cine mudo son estruendosos.</div><div align="left"><br />Luego están las diferencias de narración y actuación de los personajes que, de alguna manera, también influyen en la música.<br />En el cine mudo la música pone en boca de los personajes las palabras que no se oyen. Habitualmente contribuye a describir situaciones argumentales tan directamente como un diálogo en el cine sonoro. Por el contrario, nadie entendería en una película hablada una banda sonora que se estuviese oyendo continuamente por encima de los diálogos. Resultaría cargante y excesiva.</div><div align="left"><br />Por eso mismo los recursos musicales que han de emplearse son distintos.<br /><strong><br />¿Consideras que tu función es acompañar o interpretar?<br /><br /></strong>Desde luego, acompañar.<br />Interpretar una imagen con música de manera distinta a como la esté viendo un espectador es bastante difícil de conseguir. Después de todo, tú también eres espectador. La música está en función de la imagen. Aun más, si de pronto un espectador se descubre "escuchando" la música, es que ésta ha pasado a primer plano y ocupado el lugar de la imagen.</div><div align="left"><br />Un error, en mi opinión.<br /><strong><br />En el cine mudo, en muchos títulos se diferenciaban cromáticamente escenas por su emoción o por su tema. Imagino que ese tipo de recurso os ayuda a elaborar o ejecutar diversos tipos de melodía. ¿O limita?<br /><br /></strong>Creo que me ha ocurrido alguna vez. En <em>Visages d' enfants</em>, de Feyder, aparecen algunas escenas tintadas de azul para remarcar la nocturnidad de la acción. Personalmente, me suponen una ayuda a la hora de que el espectador entienda la música como "nocturna".<br /><strong><br />Recuerdo el caso de la música para <em>El último</em> de Murnau, que me pareció muy estridente para una película tan íntima, pero se trataba de la música elegida en su día, compuesta por Becce. Cuando existe una partitura ya establecida, ¿qué relación tiene el pianista con ella?<br /><br /></strong>Digan lo que digan, las partituras sólo existen para ayudar al músico, no para imponerse. Indican el "qué" no el "cómo", que es lo importante.</div><div align="left"><br />Cuando realizaba <em>Fausto</em>, de Murnau, encontré en la Filmoteca de Zaragoza un libro de Luciano Berriatúa en la que aparecía una fotografía con la partitura del tema de la chica. Era un tema muy bonito que coincidía con la idea que yo me había hecho al ver la película sin sonido, así que lo aproveché. Pero no habría tenido ningún problema en no emplearlo o variarlo para convertirlo en otra cosa.</div><div align="left"><br />Creo que después de lo que os he contado de Fritz Lang y <em>El increíble Hulk</em> entenderéis a qué me refiero.<br /><strong><br />Los aficionados al cine mudo hemos convivido desde el órgano de las ediciones estadounidenses de Grapevine o las antiguas españolas de Divisa, hasta las grandes orquestaciones con que suelen trabajar las del canal ARTE y las ediciones mejor cuidadas, pasando por ediciones que ponen cualquier tipo de música a la película, vaya o no vaya con la película. Pienso por ejemplo en algunos títulos de intriga muda al que le ponen la música de <em>Hitchcock presenta</em> o en las ya pasadas de moda músicas electrónicas y de vanguardia que han tenido películas como <em>Metrópolis</em>. ¿Qué opinas de todo ello? ¿Dónde crees que puede estar el límite entre la evolución de la música, el respeto a la película y su época, y la necesidad de un estilo de los músicos y de los sellos que editan las películas?<br /><br /></strong>Pienso que es imprescindible encontrar el tono adecuado de la película, su ambiente particular. Por eso las veo sin sonido, porque las imágenes ya transmiten una cantidad suficiente de información.</div><div align="left"><br />Insisto en que la función de la música es acompañar y reforzar las imágenes. Éstas son capaces de evocar o crear en el receptor adecuado (en este caso el pianista) las músicas que se adapten a su mensaje.</div><div align="left"><br />Otra cosa es que, evidentemente, no es lo mismo una orquesta que los diez dedos de un pianista.</div><div align="left"><br />No ha de ser necesariamente más intimista una película a piano que con orquesta. Os puedo asegurar que con un piano se pueden hacer <em>muuuuchas</em> florituras y todo tipo de astracanadas, si es necesario. Y que hay recursos orquestales más que sobrados para que una escena sea maravillosamente íntima.</div><div align="left"><br />En cuanto a la música electrónica y vanguardista, no la entiendo en absoluto. No me atrevo a decir que sea malo, pero conmigo como espectador no funciona. Es un recurso estético más, pero a mí no me gusta.</div><div align="left"><br />Y eso que <em>Metrópolis</em> se presta a ese tipo de experimentos. Precisamente se estrenó en Zaragoza a finales del año pasado un espectáculo de teatro-danza, con música de <a href="http://victorrebullida.blogspot.com/2008/08/el-espectaculo-metropolis-en-rubielos.html">Víctor Rebullida</a>, que empleaba los recursos de la música contemporánea con un resultado fabuloso.</div><div align="left"><br />Pero no creo que sea lo habitual. Mucho me temo que no sea una cuestión de opción estética, sino presupuestaria.<br /><strong><br />En relación a esto último, ¿hay tendencias históricas de interpretación para películas mudas que se enfrenten, escuelas teóricas a las que se alinean uno u otro músico para definir su estilo? Es una invitación a si nos pueden hacer un mínimo esbozo histórico de cómo se ha afrontado este arte.<br /><br /></strong>El ser humano está tan acostumbrado a unir imagen y sonido (siempre después de un relámpago esperamos el trueno, como muy bien dice Salvador Àngel Batlle) que sin él se hace casi imposible aceptar como reales las imágenes de la pantalla.</div><div align="left"><br />Se ha dicho que el cine incorporó a los pianistas para acallar el ruido que producían los proyectores de las películas, pero no es exactamente cierto.</div><div align="left"><br />La música y los efectos de sonido han acompañado siempre al teatro ya desde los griegos y el <em>kabuki</em> japonés pasando por el teatro isabelino. No hemos de olvidar que el cine nació como una atracción de feria y se necesitaba desde un primer momento toda la fanfarria posible para atraer al personal. </div><div align="left"><br />En un primer momento las salas de cine incorporaron pianistas que acompañaran las imágenes con canciones populares que nada tenían que ver con las imágenes. Era un espectáculo y había de todo. El público abucheaba las malas canciones y tarareaba las que conocía. Hablaban y comentaban la película en voz alta y leían los subtítulos a los que no sabían leer.</div><div align="left"><br />Un ambientazo. </div><div align="left"><br />A medida que el cine se va convirtiendo en negocio, los empresarios seleccionan más los músicos que contratan para acompañar esas películas.</div><br /><div align="left"></div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCcPo5tf0I/AAAAAAAAA24/tCYxr2_Vzcg/s1600-h/erno+rapee.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269383356514926402" style="WIDTH: 210px; CURSOR: hand; HEIGHT: 278px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCcPo5tf0I/AAAAAAAAA24/tCYxr2_Vzcg/s320/erno+rapee.jpg" border="0" /></a><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCcUD3X2XI/AAAAAAAAA3A/re81HpkXsi4/s1600-h/erno+rapee+2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269383432472353138" style="WIDTH: 158px; CURSOR: hand; HEIGHT: 311px" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCcUD3X2XI/AAAAAAAAA3A/re81HpkXsi4/s320/erno+rapee+2.jpg" border="0" /></a><br /><div align="left"></div><br /><div align="left">Poco a poco la música se fue refinando y las distribuidoras de las películas enviaban junto con las cintas indicaciones de los temas musicales que podían acompañar a las escenas. Aparecieron enciclopedias con temas musicales, en gran parte de obras clásicas, clasificadas por situaciones: música para duelos, para persecuciones, para escenas de amor, para atracos… Las más conocidas fueron <em>Motion Picture Moods for Pianists and Organists</em> y la <em>Encyclopedia of Music for Pictures</em>, de Erno Rapee, la <em>Kinobibliothek</em> o <em>Kinothek</em> de Giuseppe Becce o la <em>Music-sheets</em> de Hugo Riesenfeld.</div><div align="left"><br />Los teatros que podían tener algo más de presupuesto mantenían cuartetos de cuerda y los grandes teatros, grandes orquestas.<br /></div></div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCev08NpBI/AAAAAAAAA3Q/5u2GOvAWt7U/s1600-h/about_history-organ.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269386108525716498" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; WIDTH: 260px; CURSOR: hand; HEIGHT: 199px" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCev08NpBI/AAAAAAAAA3Q/5u2GOvAWt7U/s320/about_history-organ.jpg" border="0" /></a>En un afán de simplificar los recursos orquestales aparecieron nuevos instrumentos: las <em>musical electrical bells</em> y el órgano <em>Wurlitzer</em>, uno de los instrumentos más relevantes de la época que, con una gran cantidad de registros, imitaba los distintos instrumentos de la orquesta, además de incluir efectos como disparos, pájaros, truenos…</div><div align="left"><br />No será hasta 1914 con <em>El nacimiento de una nación</em> de David W. Griffith, cuando aparece la primera película con música propia. Eso sí, compuesta sobre todo de fragmentos de obras clásicas.<br />A partir de entonces comienzan a darse cuenta de la importancia de la música en el resultado de la película y, ya con la llegada del cine sonoro, aparecen compositores especializados en música de cine.<strong><br /><br />Imagino que nombres como Carl Davis son un referente. También veo que músicos japoneses aparecen a menudo en la nómina de compositores. Sin olvidar nombres nacionales, como Joan Pineda. ¿Cuáles son los nombres básicos para ti y tienes algún título en el que nos hayamos de fijar sobre todo, porque lo consideras una obra maestra de la composición para películas?<br /></div></strong><div><br /></div><div align="left">Desde luego que hay fantásticos músicos de cine. La versión de <a href="http://www.arrakis.es/~saimel/NIETO.HTM">José Nieto</a> para <em>La aldea maldita</em>, de Florián Rey, es una obra de arte. No hablar siquiera de Su Santidad John Williams, Ennio Morricone, Max Steiner o Bernard Herrmann… Eso es el Olimpo.<br />Pero yo soy pianista y con unos recursos bastante más limitados.<br />He oído grabaciones de Javier Pérez de Azpeitia soberbias y a otros pianistas consagrados que no me han interesado en absoluto. Mis compañeros en las Jornadas de cine mudo de Uncastillo Carlos González, Mariano Villanueva y Josetxo Fernández de Ortega son verdaderos maestros.<br /><strong><br />Y ahora, volvamos a ti: ¿dónde podemos verte en las siguientes semanas o meses?<br /><br /></strong>Yo vivo en Zaragoza y me apunto a todo lo que se mueva.<br />Por el momento tengo previsto las <a href="http://www.lalonjeta.net/index.php?option=com_content&task=view&id=30&Itemid=22">Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo </a>y el próximo ciclo de <a href="http://www.molinos.es/">Música y Palabra de Molinos</a> (Teruel), pero existen contactos con el Instituto Cervantes, el Instituto Goethe, algunas universidades y distintas instituciones de Aragón que están a la espera de concretarse.<br /><strong><br />¿Qué citas anuales en España o en los países cercanos nos recomiendas?<br /><br /></strong>Cómo no, las jornadas de cine mudo de Uncastillo y el ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel). Existen decenas de festivales de cine mudo y yo he participado en el de <a href="http://festival.aneres.free.fr/">Anères </a>(Francia) que es muy interesante. Multitud de películas y pianistas y un ambiente encantador.<br /><br /></div><strong><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5269380130655067330" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; HEIGHT: 210px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SSCZT3oyXMI/AAAAAAAAA2g/W0WhrAHa4oI/s320/3.jpg" border="0" /><br />Además de pianista, eres espectador. ¿Qué títulos son tus películas de cabecera? ¿Los puedes disfrutar como simple espectador o enseguida la música que suena se te pone en primer plano?<br /><br /></strong>De las películas de cine mudo me encantan Buster Keaton y Charles Bowers para reír, por lo disparatados que pueden llegar a ser. El Joven Sherlock es una obra maestra del ingenio.</div><div><br />De las serias, <em>Fausto</em> y <em>Amanecer</em>, de Murnau, <em>La aldea maldita</em>, de Florián Rey, <em>Las tres luces</em>, de Fritz Lang… Creo que soy un poco melodramático.</div><div><br /></div><div>La verdad es que sí terminas fijándote demasiado en la música por deformación profesional y eso es un incordio.</div></div></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-91799522431166910312008-10-06T16:48:00.019+00:002008-10-06T20:52:36.357+00:00ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba<p><strong><em><span style="font-size:180%;">T</span>al como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a</em> El viento<em>, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su <a href="http://www.kinodelirio.com/">kinodelirio.com</a>.</em></strong></p><p><strong><em>Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.</em></strong><br /></p><p><br /><strong><span style="font-size:130%;"><em>"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana </em><br /></span></strong><br /><strong>Autor: Roberto Amaba<br />Publicación: <a href="http://www.kinodelirio.com/">Kinodelirio</a> y Pasión Silente<br />Salamanca, octubre del 2008.<br /></strong><br /><br />La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.<br /><br />Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.<br /><br />Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.<br /><br />Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.<br /><br /></p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254087668896371602" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpE5cNUE5I/AAAAAAAAAk8/zlEiQiPXsQo/s320/Terje+Vigen.jpg" border="0" /> <p align="left">Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. <em>The Wind</em> y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:<br /><br /><strong>1.</strong> La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.</p><p align="left"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;"><strong>2.</strong> Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años. </span><br /></span><br />Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.<br /><br />Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:</p><ul><li><div align="left">Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo</div></li><li><div align="left">Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos</div></li><li><div align="left"><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;">Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.</span> </span><br /><br /></div></li></ul><p>La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre <em>Ingeborg Holm</em> (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.<br /></p><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254090174692715074" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpHLTBt6kI/AAAAAAAAAlE/2j83a_JlfBg/s320/Ingeborg+Holm.jpg" border="0" /><br /><em>Terje Vigen</em> (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como <em>Berg-Ejvind och hans hustru</em> (<em>Los proscritos, </em>1918<em>),</em> <em>Klostret i Sendomir</em> (<em>El monasterio de Sendomir</em>, 1920) y, con matices, <em>He who gets slapped</em> (<em>Él, que recibe el bofetón</em>, 1924), ya en su etapa americana.<br /><br />Ahora, en <em>El viento</em>, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por <em>Ingeborg Holm</em>, y que será rápidamente superada en el desenlace.<br /><br />A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254091354747388706" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpIP_ErQyI/AAAAAAAAAlM/XFUWDZOzlBs/s320/The+Wind+gusto.jpg" border="0" /> El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254092428990273074" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpJOg8I1jI/AAAAAAAAAlU/3FknY16vpIo/s320/The+Wind+oido.jpg" border="0" /><br />Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254093357836631186" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpKElKXfJI/AAAAAAAAAlc/mZyKIfWzRiQ/s320/The+Wind+vista.jpg" border="0" /><br />Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.<br /><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpKeW2xRuI/AAAAAAAAAlk/9LtTZuqNpRs/s1600-h/The+Wind+tacto+1.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254093800672937698" style="CURSOR: hand" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpKeW2xRuI/AAAAAAAAAlk/9LtTZuqNpRs/s320/The+Wind+tacto+1.jpg" border="0" /></a> <a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpK4t6oddI/AAAAAAAAAls/Y1x8s8QRW94/s1600-h/The+Wind+tacto+2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254094253539751378" style="CURSOR: hand" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpK4t6oddI/AAAAAAAAAls/Y1x8s8QRW94/s320/The+Wind+tacto+2.jpg" border="0" /></a><br /><br />Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.<br /><br />Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” <strong>(1):</strong> la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” <strong>(2) </strong><br /><br />El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:<br /><br /><strong>1</strong> y <strong>2</strong>. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.</p><p><span style="font-size:85%;"><span style="font-size:100%;"><strong>3.</strong> El amor de Lars.</span><br /></span><br />Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254094523581785714" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SOpLIb5q5nI/AAAAAAAAAl0/YpJHJ34hVBE/s320/The+wind+vista+y+gusto.jpg" border="0" /><br />Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:<br /><br />“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. <strong>(3)</strong><br /><br />Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de <em>El viento</em> con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: <em>Le tempestaire</em>, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.<br /><br /><strong>N O T A S</strong><strong></strong> </p><br /><span style="font-size:85%;"><strong>(1)</strong> Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico. </span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><strong>(2)</strong> Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: <em>Imagen: Comunicación, semiótica y medios</em>. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8. </span><br /><br /><span style="font-size:85%;"><strong>(3)</strong> Macé, Gérard: <em>Cinéma muet</em>. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: <em>Cómo pensar el cine</em>. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.</span>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-66366056962468919032008-09-02T07:17:00.009+00:002008-09-02T08:35:04.991+00:00DIVA DOLOROSA / LA ÚLTIMA DIVA<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SLz1U0x0lMI/AAAAAAAAAkc/l6FoQHLDSRc/s1600-h/DivaDolorosa_DVD.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5241333804466214082" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" height="284" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SLz1U0x0lMI/AAAAAAAAAkc/l6FoQHLDSRc/s320/DivaDolorosa_DVD.jpg" width="192" border="0" /></a>En algunas de las reseñas anteriores sobre cine italiano hemos mencionado la palabra <em>diva </em>asociada a un fenómeno heredado del teatro decimonónico que constituyó un género en sí mismo. Para entenderlo basta ver algunos títulos representativos de Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli, entre otras. Pero también pueden verse dos notables documentales: <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0084235/"><em>La última diva: Francesca Bertini</em> </a>(1982), dirigida para la televisión por Gianfranco Mingozzi, y <em><a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0229343/">Diva Dolorosa</a></em> (1999), un documental holandés dirigido por Peter Delpeut.<br /><div></div><br /><div>En el primero, tenemos la oportunidad de ver a una nonagenaria Bertini, tres años antes de morir, con las ideas y la memoria muy fresca a pesar de su edad, repasando su filmografía. Un momento cumbre de la cinta lo constituye la proyección privada de <em>Assunta Spina </em>en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Ya destaca en su llegada al centro y su impagable conversación con el responsable del archivo, al que le recrimina que todavía sigan guardando películas inflamables, diciéndole que con la cantidad de películas malas que han pasado a otros formatos, no entiende cómo no han pasado las suyas buenas. Su decidido carácter y sus conocimientos del cine también se muestran en las instrucciones que va dando al realizador del documental del que ella es "sólo" protagonista y es que, como dirá luego, ella era conocedora de hasta el mínimo detalle de la cámara en relación a ella misma.</div><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5241338105243000242" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SLz5PKa6XbI/AAAAAAAAAk0/DO8I5cOMkOI/s320/assunta+spina+habitacion+2.jpg" border="0" /> <div></div><div></div><div>En cuanto empieza la proyección de Assunta Spina se reivindica en cuanto directora de la cinta ("Gustavo Serena era bueno, pero sólo era mi colaborador") y va aportando detalles técnicos y argumentales sobre lo que va apareciendo. Se mete con el neorrealismo, reivindicando en todo momento que ella ya utilizaba aquí la luz natural, la falta de maquillaje y el uso de actores no profesionales. También su intención, que no acabó cristalizando, de utilizar el dialecto napolitano en los rótulos, pocos rótulos, ya que la Bertini los detestaba (así, en un momento en que pone "Assunta preocupada", ella se pregunta si hacía falta ese rótulo, "ya se ve que está preocupada"). Aunque no detesta el fenómeno de las divas, subraya que aquí quiso aparecer "fea" y desaliñada, para aportar mayor realismo, algo a lo que también contribuye la luz natural y el casi nulo movimiento de la cámara ("entonces se movía muy poco la cámara"); también que las escenas salían como salían porque ella no ensayaba nunca, algo que desconcertaba un poco a los otros actores. Sorprende en todo momento su repaso a los diálogos de la película por dos motivos: por su memoria y por el hecho de que esos diálogos no se reflejan en los títulos, sino que salen de los labios silenciosos de los actores, con lo que la Bertini representa por un momento la figura de los "explicadores" de las salas de cine de antaño.</div><br /><div></div><div>El documental también desgrana, o más bien apunta, algunos aspectos de la vida de la Bertini, como su encuentro con una anciana Eleanora Duse, tras asistir ésta a una proyección de <em>Fedora</em>, la película favorita de la Bertini, encuentro que tuvo lugar en el hotel romano donde estaba retirada la Duse. También habla de los motivos de su propia retirada, cansada de haber rodado tantas películas (un centenar de títulos) y de haberlas hecho tan rápido (mes y medio entre preparación, rodaje y montaje), justificación que se suma a su boda en 1921 con el conde y banquero Paul Cartier. Otro detalle de su biografía, que desconocía, fue su estancia durante diez años en Barcelona, donde llegó a hacer hasta trescientas representaciones de la adaptación teatral de <em>La dama de las camelias</em>.<br /></div><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5241335039591051474" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SLz2ct-h8NI/AAAAAAAAAkk/YJwBZUPFdpg/s320/rapsodia+satania+color1.jpg" border="0" />El otro título, <em>Diva Dolorosa</em>, no es exactamente un documental, sino más bien un <em>collage</em>, espléndidamente montado para describir sólo mostrando el fenómeno de las divas y sus aspectos más relevantes. Se presenta en forma de una megapelícula de divas que agrupa escenas de diversa procedencia en unas mismas partes temáticas, sin comentario alguno, más allá de su introducción escrita y de las citas de Baudelaire, Wilde y otros con las que encabeza algunos de los capítulos. De entre ellas destaca la primera, por reivindicar un ideal de mujer "bella y triste", que va mucho con la figura de las divas. También se asocian conceptos con el "alma atormentada" o el misticismo y su asociación tan estrecha con la muerte y los sentimientos extremados. Al emparentar escenas de diversas películas se revelan hilos argumentales y aspectos temáticos, además de comportamientos interpretativos, comunes en todas ellas. Así, hay varias que recurren a la diva mirándose al espejo como momento cumbre, como símbolo de la dualidad que asoma en esas mujeres, bellas por fuera, atormentadas por dentro. También la incidencia de la luz y de las sombras en ellas, su presencia en ambientes distinguidos y las consecuencias trágicas que su amor trae en los hombres y en ellas mismas, finalmente solas.<br /><div></div><br /><div>Dos documentos interesantes no sólo para este tema, sino también para el cine mudo en general y cómo abordar su divulgación. Como la primera vía, la del testimonio oral y directo de sus protagonistas ya casi es imposible hoy en día, la segunda vía, la de <em>Diva Dolorosa</em>, es decir, la recreación a través del montaje de la relación entre películas es una buena forma de acercarse a las constantes de los géneros y a sus virtudes y defectos.</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-24161101621404090882008-08-07T07:57:00.011+01:002008-08-07T10:14:46.225+01:00LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1915) de Gustavo Serena<div><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SJq74U97KcI/AAAAAAAAAkE/MfMV_mcelRk/s1600-h/bertini_damacamelias.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5231700493519759810" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SJq74U97KcI/AAAAAAAAAkE/MfMV_mcelRk/s320/bertini_damacamelias.jpg" border="0" /></a><br /><div><div><div>La novela de Alejandro Dumas, hijo, <em>La dama de las camelias</em>, publicada en 1848, dio lugar ya desde el arranque de varias cinematografías a diversas adaptaciones. Así, la primera de todas, dirigida <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0000583/">en 1907 por Viggo Larsen</a>, coincide con los primeros pasos de la Nordisk, o la que dirige <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0212022/">Ugo Falena en 1909</a>, con los del cine italiano. En 1911 Louis Mercaton dirige la primera adaptación francesa, con <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0834562/">Sarah Bernhardt</a> como protagonista, y en <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0005049/">1915</a> Albert Capellani dirige la primera estadounidense, dos años antes de que <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0007769/">Theda Bara</a> la encarne. Dentro del cine alemán, <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0212024/">Erna Morena</a> y <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0010967/">Pola Negri </a>asumen respectivamente el papel en 1917 (para Paul Leni) y 1920 (para Paul L. Stein). Ya en los años 20, el tema sirve para un lucimiento estelar del dúo <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0012027/">Rodolfo Valentino y Alla Nazimova</a>, en 1921, y de <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0017731/">Norma Talmadge</a>, de la mano de Fred Niblo (1926). Cuando diez años después, <a href="http://spanish.imdb.com/title/tt0028683/">Greta Garbo</a> la protagoniza, dirigida por George Cukor, en la adaptación más conocida, el tema está ya más que manido. En el cine sonoro, la novela será motivo de nuevas adaptaciones (sobre todo, más recientemente, para la televisión), aunque no con la frecuencia ni interés con la que se dio en el cine mudo. No hay que olvidar tampoco que sirvió de base para la conocida ópera <em>La Traviata</em>, de Verdi, que también ha sido motivo de diversas adaptaciones.</div><br /><div></div><div>La versión que de la novela de Dumas dirigió Gustavo Serena en 1915 es una de las más recordadas. Serena también la interpreta y repite así, con Francesca Bertini, el tándem que protagonizó la exitosa <em>Assunta Spina</em>. A pesar de tomar un asunto procedente de la literatura francesa (aunque con temas ciertamente universales), la película sabe llevarlo a su terreno, en el ámbito de los melodramas de las divas. La enfermedad y los pesares amorosos de la protagonista son un buen vehículo de lucimiento para la Bertini, que tenía con muy poco para desplegar sus gestos de mujer afectada por el amor y el dolor. Narra las idas y venidas del amor entre Margarita Gautier y Armand Duval, quien intenta sacarla de la vida disipada y llena de gastos que ésta lleva. También los conflictos con otros personajes que de esta relación se derivan: el intento del padre de Armand de emparejar a su hija con el hijo de un aristócrata, quien no ve con buenos ojos la vida de escándalo que lleva la amada del futuro cuñado de su hijo.</div><div></div><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5231700744704084434" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SJq8G8s7ydI/AAAAAAAAAkU/CD2ostPb8Mo/s320/bertini_damacamelias2.jpg" border="0" /><br /><div>Como ocurría con <em>Assunta Spina</em>, la película tiene en el estatismo de la cámara un recurso premeditado, aunque en este caso hay algunos movimientos laterales, muy suaves, casi imperceptibles que centran o dinamizan determinadas escenas. Es una película de muchas escenas interiores, con salones aristocráticos como referente ambiental (uno de los principales valores de la cinta), aunque hay algún exterior junto al mar, similar a la que se daba en Assunta Spina, con velero de fondo y una claridad difuminada. Dentro de toda una parte de exteriores en una casa de campo, aparece una bella escena en la que dos de los protagonistas (Armand y su futuro cuñado) conversan con una larga carretera de fondo en la que aparece un coche; éste se acerca a donde la pareja esta conversando, es decir, se acerca a la cámara y justo se detiene en el plano deseado para hablar con ellos. Son planos bastante aislados dentro de una dinámica muy teatral, que se cierra con un exagerado gesto de abatimiento de la Bertini antes de morir y un brusco apartar del cadáver por parte de Armand Duval (Gustavo Serena), tan brusco que hasta tiene un punto de cómico.</div><div> </div><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5231700600918690130" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SJq7-lD0yVI/AAAAAAAAAkM/XB7UodBMXSY/s320/bertini_damacamelias1_1.jpg" border="0" /></div></div></div></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-67389760738724514642008-07-27T20:54:00.011+01:002008-12-11T08:09:54.640+00:00PRAGA Y EL PRECINE<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SIzrIsipORI/AAAAAAAAAjs/5e2T2qLUd3Y/s1600-h/Praga+237.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5227811802098252050" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" height="310" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SIzrIsipORI/AAAAAAAAAjs/5e2T2qLUd3Y/s320/Praga+237.jpg" width="237" border="0" /></a><br /><div><div><div></div><div>De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.</div><br /><div></div><div> </div><div>Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).</div><br /><div></div><div>No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.</div><br /><div></div><div>Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.</div><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5227811113154151362" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SIzqgmBkg8I/AAAAAAAAAjk/mx9OJRUBeC4/s320/Praga+264.jpg" border="0" /><br /><div></div><div>1) LOS JUGUETES ÓPTICOS</div><div></div><br /><div>Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.</div><br /><div></div><div>No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.</div><div></div><div>Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.</div><br /><div></div><div>Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:</div><br /><div></div><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SIzpmsjaHRI/AAAAAAAAAjc/2fREF6YwE_g/s1600-h/Praga+220.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5227810118474276114" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SIzpmsjaHRI/AAAAAAAAAjc/2fREF6YwE_g/s320/Praga+220.jpg" border="0" /></a>2) LAS MARIONETAS:</div><div></div><div>Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.</div><br /><div></div><div>En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:</div><br /><div></div><div>3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:</div><br /><div></div><div>Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.</div><br /><div></div><div>Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".</div><br /><div></div><div>Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: <em>Aspects of Alice,</em> en el teatro Tá Fantastika:</div><div><br /><embed src="http://www.youtube.com/v/5Fowuhl7cn0&hl=" width="425" height="344" type="application/x-shockwave-flash" fs="1" allowfullscreen="true"></embed><br /><br /></div><div></div><div>Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.</div></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-68105269685975977522008-06-26T09:03:00.019+01:002008-12-11T08:09:55.160+00:00ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini<a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SGNr5PMXqHI/AAAAAAAAAi8/kov6qklk59Q/s1600-h/assunta+spina+poster.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5216131424500295794" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SGNr5PMXqHI/AAAAAAAAAi8/kov6qklk59Q/s320/assunta+spina+poster.jpg" border="0" /></a>En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era <em>Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla)</em>, dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: <em>Assunta Spina</em> (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.<br /><br />A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en <em>Romeo y Julieta</em> (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en <em>Quo Vadis?</em> (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en <em>Rufufú</em>. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en <em>Assunta Spina</em> y en <em>La dama de las Camelias</em>, también de 1915, sus principales títulos.<br /><br />Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de <em>Assunta Spina</em> en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa <em>Assunta Spina</em>) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de <em>La dama de las camelias</em>). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su <em>Novecento</em> (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado <em>La última diva: Francesca Bertini</em> (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su <em>Assunta Spina</em>.<br /><br /><br /><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5216131913345247634" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SGNsVsSFqZI/AAAAAAAAAjM/ygiSkeiNoD4/s320/assunta+spina+calles.jpg" border="0" /><br />La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5216131589795994546" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SGNsC29727I/AAAAAAAAAjE/NKX9npKLEtA/s320/assunta+spina+habitacion.jpg" border="0" /><br />Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.<br /><br />Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería. </p><p><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5216132097261126274" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SGNsgZbDQoI/AAAAAAAAAjU/fjQN-Ap5tuk/s320/assunta+spina+mar.jpg" border="0" /><br />Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.</p>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-70931402031133024832008-06-11T18:57:00.006+01:002008-12-11T08:09:55.294+00:00Nuevo diseño / Nuevo especial: THE WIND<div align="left">A raíz de una sugerencia en la reciente <a href="http://recantosilente.blogspot.com/2008/05/pasin-silente.html">entrevista en Recanto Silente </a>y de otras llegadas a mi e-mail, sobre si era posible hacer más legible el blog, hemos introducido algunos cambios en su aspecto, especialmente en el color de fondo de la página y en el tipo de letra. Espero haber complacido a todos ellos.</div><div align="left"></div><div align="left"></div><div align="left"></div><p><span style="font-size:130%;">También a raíz de esa entrevista, surge una nueva convocatoria de un especial abierto a vuestra participación, dedicado a <em>El viento </em>(1928, <em>The Wind</em>) de Victor Sjöström.</span><br /></p><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5210689387086591538" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SFAWY-AxtjI/AAAAAAAAAi0/EX3ez4sjlgQ/s320/thewind+ventana.jpg" border="0" /><br />Abro desde ya este especial hasta el 11 de septiembre. Serán publicados entre septiembre y octubre, y tendrán un artículo especial el día 10 de noviembre, con motivo de los 80 años del estreno de la película. Los interesados pueden enviarme sus artículos (desde un texto de homenaje o un pequeño ensayo), o un dibujo o lo que os llame a expresar sobre la cinta, al e-mail del perfil.<br /><br />Gracias de antemano por vuestra participación y sugerencias.</p>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-65217961241266522952008-06-10T10:14:00.010+01:002008-12-11T08:09:55.789+00:00RAPSODIA SATANICA (1915) de Nino Oxilia<a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SFAJawgAVhI/AAAAAAAAAic/q0zrnQnJMFk/s1600-h/rapsodia+satanica.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5210675124168054290" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SFAJawgAVhI/AAAAAAAAAic/q0zrnQnJMFk/s320/rapsodia+satanica.jpg" border="0" /></a><br /><div><div>1915 fue el año de <em>Assumpta Spina</em> (la película a la que dedicaremos nuestra siguiente entrada) pero también de un nuevo vehículo de lucimiento para Lyda Borelli, actriz de gestos y pasiones exageradas a la que ya tuvimos el gusto (o no) de conocer en <a href="http://pasionsilente.blogspot.com/2008/02/ma-lamor-mio-non-muore-1913-de-mario.html"><em>Ma l'amor mio non muore </em>(1913) </a>bajo la dirección de Mario Caserini. Aquí la dirige Nino Oxilia, nombre con el que fue conocido Angelo Agostino Oxilia (1889-1917) que cultivó la poesía y el teatro e hizo incursiones en el cine, con una primera versión de <em>Addio giovinezza!</em> (1913) y otros títulos como <em>Il cadavere vivente</em> (1913), <em>La monella</em> (1914), <em>Sangue Blu</em> (1914) y <em>Sotto la bandiera nemica </em>(1915), ninguno comparable al éxito que alcanzó <em>Rapsodia Satanica</em>, producción de la Cines. Su carrera y su vida se vio truncada por la I Guerra Mundial, al caer muerto en el Monte Tomba, durante la batalla de Caporetto.</div><br /><div></div><div><em>Rapsodia Satanica </em>es una adaptación del poema homónimo de Fausto Maria Martini (que puede leerse <a href="http://www.mascagni.org/books/rapsodia-satanica">aquí</a>), una transposición en femenino del tema de Fausto y del ansia humana por la eterna juventud: una anciana tiene nostalgia de su juventud y suspira por ser como Fausto justo delante de un cuadro en el que se representa a Mefisto. Éste sale del cuadro en busca de su presa, a la que devuelve a la juventud, con la condición de que no se enamore. La aparición de dos hermanos, enamorados de ella, conducirá a la tragedia con la muerte de uno de ellos. Al final, la joven se entregará a la llamada del amor y con ello a la trampa que le tiene preparada Mefisto: de nuevo anciana, muere y su alma pasa a propiedad de Mefisto.</div><div></div><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5210674122040355650" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SFAIgbSJK0I/AAAAAAAAAiU/zrkGB8TA0GM/s320/rapsodiasatanicapiano.jpg" border="0" /><br /><div>A pesar de lo atractivo del título y de su sugerente argumento, la película tira más al melodrama que a lo fantástico, a una cinta "de diva" arrebatada por el amor que de diablos y ensoñaciones sobrenaturales. Si no fuese por el brillante tramo final, lleno de sugerencias visuales, sería una película más de las muchas que se hicieron en la época, vinculadas con un teatro anticuado en valores y técnicas. Así las pasiones no correspondidas entre la joven y uno de los dos hermanos, con una sobreactuación en los gestos quitan mucha empatía entre película y espectador. La cinta remonta tras la muerte de uno de sus pretendientes y los momentos melancólicos de la Borelli, que sabe transmitir entonces la actitud de una mujer sin alma (o más bien, con un alma prestada). El tramo final, como ya hemos dicho, sí que se acerca a responder a nuestras expectativas. La joven, decidida finalmente a salir de su finca, se mira en el espejo (un juego de identidades en una composición sofisticada pues tanto el reflejo como la imagen de la mujer que se mira al espejo son también reflejos de la joven que está fuera del plano mirándose en espejos múltiples); se cubre con un tul que impregna tanto a su figura como a la luminosidad de la escena, difuminando espiritualmente toda la atmósfera. Acude a la cita con un espejismo creado por Mefisto, representado por un jinete que aguarda en una colina, una figura en sombras donde nada acaba de concretarse. Todo se corona con el abrazo con el amante (en realidad Mefisto) y el retorno a su aspecto anciano tras salir de la capa "protectora" de Mefisto. La anciana muere y cae en una pose claramente pictórica, como lo había sido antes la muerte de uno de los dos hermanos en la escalera de la casa de la joven.</div><div></div><div></div><div></div><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5210675320006195970" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SFAJmKDdOwI/AAAAAAAAAik/R-Fguo7HpEc/s320/rapsodia_espejo.jpg" border="0" /></div></div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-61520069177546994522008-05-18T14:36:00.015+00:002008-12-11T08:09:56.154+00:00LAS AVENTURAS EXTRAORDINARIAS DE SATURNINO FARANDOLA (1914) de Marcel Fabre (y Luigi Maggi)<a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBTkZfkVAI/AAAAAAAAAiM/vuRT79WICpY/s1600-h/saturnino+farandola.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5201749454396609538" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBTkZfkVAI/AAAAAAAAAiM/vuRT79WICpY/s320/saturnino+farandola.jpg" border="0" /></a> <div></div><br /><div></div><br /><div>Encanto. Ésa es la palabra que mejor define todo este título interpretado y dirigido por Marcel Fabre (a quien ya presentamos en un anterior artículo, <a href="http://pasionsilente.blogspot.com/2007/08/comicidad-italiana-la-francesa.html">"Comicidad italiana a la francesa"</a>) y Luigi Maggi, no acreditado como tal, para la Ambrosio Films. Una película realmente fresca, puro entretenimiento y que busca, entre la parodia y el homenaje, un acercamiento visual y humorístico al mundo de Julio Verne (<em>20.000 leguas de viaje submarino</em>, <em>Cinco semanas en globo</em>, <em>La vuelta al mundo en 80 días</em>) a través de la adaptación de la obra <em>Viajes extraordinarios de Saturnino Farandola en las 5 o 6 partes del mundo y en todos los países visitados y no visitados por Julio Verne</em>, de Albert Robida.</div><br /><div></div><div>En Oceanía, el navío de capitán Farandola se hunde en el mar durante una fuerte tormenta. Antes de morir, su mujer logra a poner a salvo a su bebé (nuestro Saturnino, convertido en una suerte de Moisés), junto a una nota, en una pequeña caja de madera. Flotando llega hasta la Isla de los Simios, donde crece junto a los monos que la habitan. Rescatado por una tripulación, acaba entrenándose en el arte de navegar. Durante una operación de buceo para encontrar perlas, una compañera buzo es tragada por una ballena, y reaparecerá viva más tarde al ser capturada la ballena por el excéntrico director del Museo Oceanográfico de Melbourne. Saturnino logra rescatar a la joven, la primera de una serie de aventuras que tienen lugar por tierra, mar y aire. Rescata un elefante blanco, símbolo del reino de Siam, salva a unas mujeres a punto de ser sacrificadas en el Nilo y, entre otras aventuras (donde la mujer es la que casi siempre le salva a él), llega una batalla final en el aire, con los globos como protagonistas, seguramente el tramo más recordado de la cinta. Al final, la pareja llega hasta la Isla de los Simios, donde encuentran su reposo y su paraíso.</div><div></div><br /><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBRSpfkU7I/AAAAAAAAAhk/VeQgGuzHs50/s1600-h/saturnino+farandola+2.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5201746950430675890" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBRSpfkU7I/AAAAAAAAAhk/VeQgGuzHs50/s320/saturnino+farandola+2.jpg" border="0" /></a>No importa demasiado que la mayoría de los trucos se vean. Incluso da la sensación de que hay una intención en ello. Que los monos sean claramente hombres disfrazados, que la ballena se vea claramente como un muñeco de espuma, que las aguas del fondo del mar se vean claramente hechas a partir de unas líneas de plástico... forman parte del tono humorístico de la película, emparentada, salvando las distancias, a las parodias de Mel Brooks. Incluso da la sensación que, junto a la parodia-homenaje de las obras de Julio Verne, se da otra también evidente, la de los trucajes de Méliès y Segundo de Chomón. Aun así, no hay duda que hay que felicitar a la cinta por su imaginería, especialmente, insistimos, en su tramo final, una poética lucha en globo, que sabe cumplir con su objetivo de llevarnos a un mundo no transitado. Se nota que ha habido un trabajo importante en estudiar grabados de los globos diseñados por los hermanos Montgolfier y es casi seguro que toda la cinta ha sido producto de unos eficaces <em>storyboards</em>.</div><div></div><br /><br /><div><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBSY5fkU9I/AAAAAAAAAh0/fBvj71dr1mw/s1600-h/saturnino+farandola+3.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5201748157316486098" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" height="210" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SDBSY5fkU9I/AAAAAAAAAh0/fBvj71dr1mw/s320/saturnino+farandola+3.jpg" width="271" border="0" /></a>Marcel Fabre cumple con su cometido de caricato y es especialmente desternillante en su caracterización de hombre salvaje apocado, al que los monos consideran intelectualmente inferior, en la primera parte de la cinta. Luego le complementa, con igual o mayor comicidad, Nilde Baracchi, quien también sería la antagonista (bajo el papel de Robinette) de Marcel Fabre en sus numerosas películas como Robinet. Forman algo así como una pareja de antihéroes, a la que se suman personajes tan estrambóticos como el del director del Museo Oceanográfico de Melbourne, cuya vestimenta y porte evoca a la de un cómico ambulante.<br /></div><br /><div>Un título fascinante, que hay que valorar desde el entretenimiento, con evocaciones de otros mundos futuros y lejanos, ya presentes en el nombre de su protagonista: Saturnino (de Saturno, y la pasión por la ciencia ficción de Robida) y Farandola (farándula, teatro ambulante).</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7760099740832573172.post-43881855872048779332008-05-01T07:10:00.020+00:002008-12-11T08:09:58.103+00:00ALGUNOS LIBROS SOBRE CINE MUDO<a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmQqv7WagI/AAAAAAAAAgM/D5Njez-MQjE/s1600-h/libros_Keaton+detective.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195342709242882562" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmQqv7WagI/AAAAAAAAAgM/D5Njez-MQjE/s320/libros_Keaton+detective.bmp" border="0" /></a><br /><div>El pasado 23 de abril se celebró en Cataluña la tradicional festividad (aunque en día laborable) de Sant Jordi, en el que es tradición que las parejas se regalen rosas y libros, o que cada uno se regale a sí mismo la novedad literaria aprovechando el descuento del 10 % en la compra. En otras latitudes también se celebra el Día Internacional del Libro, pues el 23 de abril de 1606 murieron Shakespeare y Cervantes. Ese día me pregunté, echando un vistazo a una de esas novedades (la traducción al español de <em>Kafka va al cine</em>), qué libros sobre el tema de este blog recomendaría al lector, más allá del año en que hubieran sido publicados. Aquí pongo el resultado de esa autoencuesta. Muchos de estos libros se encuentran más en bibliotecas y librerías de segunda mano, en este último caso no siempre a precios módicos.</div><br /><div></div><div>Hay muchas formas de acercarse al tema. Podemos ver panoramas de la época, hojeando libros de historia "universal" del cine mudo o saltando de entrada en entrada en diccionarios, o podemos entrar en detalle con alguna historia particular, especialmente si es de primera mano, con el valioso testimonio de su protagonista.</div><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmRDv7WahI/AAAAAAAAAgU/MuWL5FpS0NA/s1600-h/libros_historiacatedra.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195343138739612178" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" height="291" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmRDv7WahI/AAAAAAAAAgU/MuWL5FpS0NA/s320/libros_historiacatedra.jpg" width="182" border="0" /></a>Para los que prefieren la primera vía, resultan de interés la <em>Historia del cine mudo</em> de Roberto Paolella, <em>Silent cinema: an Introduction</em>, de Paolo Cherchi Usai, <em>The Silent Cinema Reader</em>, editado por Lee Grieveson y Peter Krämer, o <em>El cinema mut</em> (en catalán) de Palmira González López, sin olvidar las partes específicas en las historias del cine de Román Gubern, Mark Cousins, David Robinson, René Jeanne/Charles Ford, o los detallados primeros volúmenes de la <em>Historia general del cine</em>, editada por Cátedra, junto a los estudios para épocas concretas de David Bordwell y Kevin Brownslow (Estados Unidos), Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Pierre Leprohon o el citado Paolo Cherchi Usai (Italia), George Sadoul o Jean Mitry (Francia), etc. Mitry, por cierto, entre sus varios libros dedicados al tema, tiene uno en particular atractivo: <em>Historia del cine experimental</em>, que muestra de algún modo la continuidad de los logros del cine mudo más allá de su época.</div><br /><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmRef7WaiI/AAAAAAAAAgc/4QVzPur392w/s1600-h/libros_Rotha.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195343598301112866" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" height="275" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmRef7WaiI/AAAAAAAAAgc/4QVzPur392w/s320/libros_Rotha.bmp" width="200" border="0" /></a>De todas formas, la historia del cine mudo que resulta más atractiva es la de Paul Rotha, <em>El cine hasta hoy</em>, considerada durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema. Y lo es por varias razones. La fundamental ya está anunciada en su título: es un libro cuya primera versión (luego fue ampliado y completado por Richard Griffith con <em>El cine desde entonces</em>) es de 1930 y, por lo tanto, está hablando de primera mano, de películas que no hace mucho que vio en el cine. Obviamente, en algunos casos, como por ejemplo los inicios de Asquith apenas puede intuir por dónde evolucionará su arte, pero en la mayoría de los casos ofrece un panorama muy certero de cómo progresa el cine y no sólo desde su vertiente estética sino también industrial, aspecto éste al que dedica unas antológicas primeras páginas. También invierte un tiempo notable en dar un homenaje a la figura de Carl Mayer, una de las personalidades más influyentes del cine silente y no siempre tenido en cuenta, con apéndices exclusivamente dedicados a él.</div><div></div><br /><div><a href="http://1.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmUH_7WapI/AAAAAAAAAhU/ZbnE9cSnn5o/s1600-h/libros_enciclopedia+early+cinema.jpg"></a>Entre lo que se denomina obras de referencia destacan en el mercado anglosajón la <em>Encyclopedia of Early Cinema</em>, editada por Richard Abel, aunque para adquirirla hay que rascarse el bolsillo, y, en el español, el diccionario/estudio de Vicente Romero <em>Joyas del cine mudo</em>, y los tres diccionarios de películas de Luis Enrique Ruiz: <em>Obras pioneras del cine mudo.</em> <em>Orígenes y primeros pasos</em> <em>(1895-1917),</em> <em>Obras maestras del cine mudo. Época dorada</em> <em>(1918-1930)</em> y<em> El cine mudo español en sus películas</em>, sin olvidar un libro mal editado, pero de interés indudable, <em>Los inicios del cine. Desde los espectáculos precinematográficos hasta 1917</em>, de Jon Letamendi y Leire Ituarte.</div><br /><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmR1f7WajI/AAAAAAAAAgk/EYquvpz30xo/s1600-h/libros_enciclopedia+early+cinema.jpg"></a><br /><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSQv7WalI/AAAAAAAAAg0/Zji-hzITCjo/s1600-h/libros_cinemudo.bmp"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195344461589539410" style="CURSOR: hand" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSQv7WalI/AAAAAAAAAg0/Zji-hzITCjo/s320/libros_cinemudo.bmp" border="0" /></a><a href="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSAP7WakI/AAAAAAAAAgs/oLVZst0OhgY/s1600-h/Libros_JoyasCine.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195344178121697858" style="CURSOR: hand" height="191" alt="" src="http://2.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSAP7WakI/AAAAAAAAAgs/oLVZst0OhgY/s320/Libros_JoyasCine.jpg" width="129" border="0" /></a><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSev7WamI/AAAAAAAAAg8/EYK8SFTswT0/s1600-h/libros_letamendi.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195344702107708002" style="WIDTH: 114px; CURSOR: hand; HEIGHT: 215px" height="261" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmSev7WamI/AAAAAAAAAg8/EYK8SFTswT0/s320/libros_letamendi.jpg" width="186" border="0" /></a><br /><br /><div></div><br /><div><a href="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmTCf7WanI/AAAAAAAAAhE/HD_YSwH7x_U/s1600-h/libros_proverbios+chinos.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195345316288031346" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="http://3.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmTCf7WanI/AAAAAAAAAhE/HD_YSwH7x_U/s320/libros_proverbios+chinos.jpg" border="0" /></a>Sobre estudios particulares sería muy largo dedicar tiempo aquí (ya lo haremos más adelante), pero citaré ahora algunas joyas en castellano que deberían tenerse en cuenta, tanto para el cinéfilo como para el que gusta de tener tesoros bibliográficos en sus estantes y en sus manos, todas ellas publicaciones de la Filmoteca Española. Uno de ellos es, sin duda, <em>Los proverbios chinos de F.W. Murnau</em>, de Luciano Berriatúa. Y no sólo por ser la principal fuente bibliográfica en español para el estudio de Murnau (aunque no habría que olvidar el exquisito <em>Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau</em>, del propio Berriatúa). Son de sumo interés los ejemplos que aporta para las relaciones entre la pintura y el cine, o para las del cine con el esoterismo, además de aspectos como la música de las películas mudas, las varias versiones que se rodaban en función del mercado a las que iban dirigidas, el proceso de reconstrucción de películas o los espectáculos en sí mismos.</div><br /><div></div><div>Otra de las joyas no es un título concreto, sino la serie de obritas que Carlos Fernández Cuenca escribió para la Filmoteca Española, asociadas a ciclos, especialmente en los años 60 y 70. Sus monografías dedicadas a directores internacionales como Murnau, Clair, Flaherty, Buster Keaton, Eisenstein, Hitchcock (su etapa británica), Dreyer, Pabst, Stroheim, Méliès, Dupont o nacionales como Benito Perojo, José Buchs, Fructuós Gelabert o Fernando Delgado, etc., saben combinar el recorrido biográfico (no exento de opinión) con un repertorio de argumentos muy detallados sobre las películas que él ha podido ver en salas de cine, lo que ha servido de fuente para el argumento de películas perdidas. No hay que olvidar tampoco sus estudios sobre el cine soviético o alemán, introducciones didácticas y breves sobre esas cinematografías.</div><br /><div><a href="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmTPv7WaoI/AAAAAAAAAhM/kMrS15SFiKw/s1600-h/libros_vidor.jpg"><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5195345543921298050" style="FLOAT: left; MARGIN: 0px 10px 10px 0px; CURSOR: hand" alt="" src="http://4.bp.blogspot.com/_ih16YeSiQ-0/SBmTPv7WaoI/AAAAAAAAAhM/kMrS15SFiKw/s320/libros_vidor.jpg" border="0" /></a>Para el final me he reservado lo que más valor tiene en cuanto a libros acerca del cine mudo: el testimonio personal de aquellos que fueron sus protagonistas. Basten cuatro ejemplos: las memorias de King Vidor, que tituló <em>Un árbol es un árbol</em>, especialmente sus primeras páginas en las que cuenta cómo se acercó al cine, primero como acomodador en las salas (lo que le ayudó a saber qué quería el público) y luego en su viaje accidentado y sin dinero en coche hacia Hollywood; las de Cecil B. De Mille, <em>Mis diez mandamientos</em>, con una atractiva forma de narrar, en la que se mezclan detalles sobre los rodajes con aspectos sobre su vida personal y su otra vida laboral, la de mandamás en la incipiente aviación comercial; las memorias de tono agridulce de Buster Keaton, <em>Slapstick</em>, muy ágiles, desde su comienzos teatrales con su padre desde muy niño hasta los capítulos "que odio escribir", y las de Josef von Sternberg, <em>Diversión en una lavandería china</em>, escritas con mucha viveza y con un orden a salto de mata, el de la conversación más que el de la cronología.</div><br /><div>A medio camino entre la memoria y la reflexión sobre la historia del cine se sitúan las valiosas aportaciones de René Clair, con <em>Reflexiones: notas para la historia del arte cinematográfico</em>), un repaso a la evolución del cine desde los años 20 hasta los 50, y <em>Cine de ayer, cine de hoy</em>. Por el estilo son dos libros de Ramón de Baños, uno de los grandes pioneros del cine español (y catalán), no demasiado divulgados: <em>Notas íntimas de un "cameraman" español: 1906-1970</em> y <em>Un pioner del cinema català a l'Amazònia</em>, este último dedicado a su etapa en Brasil y sus contribuciones al cine de ese país.</div><br /><div>Ya tendremos ocasión de ver estos y otros libros (como los teóricos que no he mencionado aquí de Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo) en detalle en futuras entradas. Aprovecho para invitar a quien quiera escribir sobre un libro concreto a enviarme su reseña para publicarla. Espero haber contribuido o contribuir en el futuro a buenas horas de lectura sobre el cine mudo a todos aquellos que se acercan a este blog.</div>Antonio Belmonte Navarrohttp://www.blogger.com/profile/07391480569011081561noreply@blogger.com2