Pasión Silente

MARC PARROT: Ombres de Plata

2011-10-02T21:34:00.001Z

Hay muchas formas de disfrutar del cine mudo desde nuestros días. Se puede ser un espectador fascinado que accede al cine mudo como a cualquier otro cine, sin importarle durante el momento que se proyecta la película el año en que fue filmada. También se puede ser más curioso y, además de disfrutar como el espectador fascinado, escarbar un poco en la trastienda de ese cine (y en la propia trastienda), que viene a ser lo que hacemos cuando podemos desde este blog. Y también se puede dar nueva vida a ese cine dándole un baño con las propias canciones, pues no todo el cine mudo ha de recordar a música de organillo. Se podrían poner muchos ejemplos de creadores que han utilizado ese material (algún día hablaremos aquí de Bill Morrison y de sus trabajos a partir de nitratos en deterioro, por ejemplo) para hacer nacer algo nuevo. Y recreaciones aisladas como la del videoclip de Julieta Venegas para su tema "Limón y sal". Pero hoy vamos a publicitar un espectáculo que está estrenando estos días el músico Marc Parrot.

Titulado Ombres de plata, es una apuesta consciente por poner en diálogo la música con el ritmo de las escenas del cine mudo (en este caso a partir de películas de Segundo de Chomón que la Filmoteca de Catalunya ha cedido al músico; ¡Bravo también por la institución!), de tal forma que el movimiento de los actores y la propia composición cinematográfica marcan la pauta de cada una de las canciones de Parrot. Por sus declaraciones sabemos que el cine mudo es bastante desconocido para él y que estas escenas las ha descubierto gracias a un amigo. Seguramente ha sido más enriquecedor que el artista haya partido de cero y haya escuchado las imágenes (pues en saber escucharlas ha consistido gran parte de su trabajo).

Todo esto y más puede verse en directo el día 10 de noviembre en el Auditorio de Barcelona y en otras fechas y otros escenarios (véase anuncios de conciertos en la web del artista: www.marcparrot.com). Un aperitivo de la obra y sus intenciones puede degustarse en los siguientes dos vídeos:

Tràiler Ombres de Plata from Cristina Haba on Vimeo.

Molta Cara - Sculpteur Express. Ombres de Plata from Cristina Haba on Vimeo.

CUATRO LIBROS SOBRE PRECINE

2011-05-18T23:32:00.001+01:00

Sobre los orígenes del cine antes del cine se ha escrito en el arranque de muchas historias del cine, casi siempre en un tono fabulador, buscando ese origen en los espectáculos primitivos, en la diversión de la alta sociedad o incluso en el trazo de los dibujos "animados" que nuestros más antiguos antepasados dejaron en las cuevas que pisaron. A veces subrayan en exceso la fascinación por ese origen y la contraponen con un arte que va creciendo en estética y herramientas, como si la fascinación tampoco existiera en el resto de la historia del cine. Sin negar el interés de esas aproximaciones, para el lector especialmente interesado en la historia del cine antes del cine son más adecuadas publicaciones específicas sobre la materia, especialmente cuando, más allá de reconocer la fascinación por estos orígenes, tratan de estudiarlos con rigor.

Este aspecto es la principal característica de El cine antes de Lumière (1984), del italiano Virgilio Tosi, que también dio origen a un documental, traducido al español por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1993. En él trata de hacer un estudio serio y sin demasiadas fabulaciones acerca del precine, con una tesis principal: el cine científico antecedió al cine espectáculo y fue el pilar básico en el que se sitúa su origen. De hecho, la mayoría de los artilugios que hoy conocemos como juguetes precinematográficos nacieron con la voluntad de demostrar alguna teoría física y fueron comercializados, adaptándolos, para el ocio, especialmente de los más pequeños.

Para Tosi, y para muchos autores, las principales aportaciones para el desarrollo del cine científicos se sitúan entre 1870 y 1890, es decir, poco después de la irrupción de la fotografía y unos años antes del cinematógrafo de Lumière. Y el papel de pionero se lo reserva a Pierre-Jules-César Jannssen, un astrónomo francés quien pone las bases para el estudio del movimiento. Luego llegará Muybridge, un excéntrico personaje que fotografiaría paso a paso la posición de las patas de un caballo al galope, gracias al dinero de un acaudalado benefactor, quien estaba interesado en ganar una apuesta para demostrar que un caballo al galope llega en algún momento a tener las cuatro patas sin tocar el suelo. Muybridge desarrollará esas investigaciones y realizará una serie de preciadas fotografías en las que aparecerán animales y personas en movimiento; estas últimas imágenes le convertirán en el primer "cineasta" obsesionado por desnudar a sus actores. Muybridge llegará a colaborar esporádicamente con Marey, protagonista de las siguientes páginas del libro, como artífice de la cronofotografía. Más tarde, se ocupará de las aportaciones del alemán Ottomar Anschütz o del francés Albert Londe, hasta llegar a Georges Demený, del que ya nos hemos ocupado aquí, que llega al cine a través de sus estudios sobre el lenguaje de los sordomudos y que Tosi ve como ejemplo de las difíciles relaciones del cine científico y el cine espectáculo.


A la izquierda, Muybridge, con uno de sus modelos. A la derecha, el fusil fotográfico de Marey

Más didácticos y más breves, sin perder rigurosidad, son dos libros de Francisco Javier Frutos Esteban titulados La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas (1996) y Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (1999), ambos publicados por la Junta de Castilla y León. Tienen algunos capítulos comunes, especialmente los relativos a los juguetes ópticos y a los "artilugios para fascinar". Los capítulos diferenciados guardan sumo interés y se ocupan principalmente de los intentos científicos por llegar al análisis del movimiento (la cronofotografía: Janssen, Muybridge y Marés) y su aplicación en el cine de Demenÿ y de Edison. El libro de 1999 sirve de catálogo a las joyas precinematográficas atesoradas durante años por el cineasta, junto a otras aportaciones de otros coleccionistas y que pueden verse en Salamanca. Precisamente un prólogo de Martín Patino, que no se declara coleccionista, inaugura el libro, en el que explica el origen de esa colección, cómo encontró esos objetos en los lugares más insospechados y el recuerdo que le traen de lugares como Estambul o Atenas, junto a los que consiguió con sus proveedores, casi siempre catalanes. Hace luego un repaso breve por esa colección, por la importancia de la linterna mágica y la de esos "melancólicos juguetes infantiles" que también ha reunido, sin un rigor premeditado.

En buena medida el orden de la colección, como reconoce el propio cineasta, se debe al estudio de Frutos Esteban quien a continuación contextualiza y clasifica esos objetos. Comienza con aquellos destinados al "solo hecho de mirar", como el taumatropo, el praxinoscopio o el zoótropo; las llamadas piezas ópticas, como el poliorama o la cámara estereoscópica, hasta llegar al kinetoscopio de Edison; los espectáculos basados en el juego de luces y sombras, como las sombras chinescas, las fantasmagorías de Robertson o la linterna mágica, artilugio que preside el siguiente capítulo, dedicado especialmente a los espectáculos basados en ellas y sus características; por último, los tres capítulos que cierran el volumen, no muy extenso por cierto, se ocupan del camino desde la cámara oscura hasta la llegada del cinematógrafo y las primeras proyecciones públicas, y la evolución de las cámaras hasta llegar al cine privado del llamado "Cine Nic".

Fantasmagoría de Robertson y proyección con praxinoscopio de Reynaud.

Recientemente, Frutos Esteban ha vuelto a estos temas con Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático (2010), donde se centra en el artilugio que tradicionalmente ha llamado más la atención de cuantos se ocupan y/o se fascinan con el precine: la linterna mágica. Estudia su evolución, sus características, su poder de convocatoria, su relación con el contexto en que se desenvuelven sus proyecciones y la descripción de esas funciones. Todo ello, como en sus anteriores libros, con una profusión de encantadoras imágenes sobre esos espectáculos basados en la ilusión óptica y en el engaño constante de nuestros sentidos.

"THE RIVER" EN DVD Y MURNAU EN MOVIMIENTO

2011-04-13T11:43:00.002+01:00

Una de las satisfacciones a la hora de documentarse para un libro es encontrarse con joyas inesperadas que uno no hubiera soñado jamás. Es el caso de una edición en 2 DVD editada por Filmmuseum que tiene como protagonista la película The River de Frank Borzage y la historia de su azarosa vida. Más allá del valor de este título, hay que echar una mirada perpleja a los extras: contiene varias películas antiguas de Frank Borzage que permiten ver su labor de director pero también su aptitud como actor, enfundado en el traje de pistolero. Sin embargo, la estrella de los extras, o por lo menos, lo que creo que puede llamar la atención al cinéfilo es el documental Murnau and Borzage at Fox - The Expressionist Heritage (2007) de Janet Bergstrom.

Lo es por varios motivos. Desde el punto de vista de la historia del cine, expone los pasos del fichaje de Murnau por la Fox y, sobre todo, las consecuencias de su paso por la productora americana, en especial su influencia en el cine de Borzage. Desde el punto de vista de la curiosidad cinéfila, ofrece impagables documentos gráficos de Murnau y Borzage. Y así, vemos fragmentos de un noticiero de la Fox que recoge la llegada en barco a Nueva York de Murnau y sus colaboradores, el decorador Rochus Gliese y el guionista Carl Mayer. Salvo un pequeño extra en el DVD de Amanecer de VistaVisión y algunas tomas de rodaje que están custodiadas en bibliotecas de filmotecas europeas, como las que corresponden al rodaje de El último recogido en la cinta Der Film im Film (1925), no es fácil ver a Murnau en movimiento. Por eso, reconforta, emociona, ver esos minutos de documento impagable. Vemos su lado lúdico, saltándose un poco el protocolo del recibimiento de autoridades y personalidades del cine, y jugando incluso con la cámara, mientras Mayer y Gliese se muestran más comedidos e incluso ocultos. He aquí algunos fotogramas:

El gigante Murnau, con Rochus Gliese a su lado y Carl Mayer medio escondido con gorra a cuadros.

Murnau jugando con una claraboya del barco.

En ésta y en la siguiente, Murnau juega con la cámara. En la siguiente, Carl Mayer está a la izquierda y Rochus Gliese a la derecha.

Murnau pensando en su destino americano.

MURNAU. LA LUZ INQUIETA

2011-04-03T23:13:00.003+01:00

Desde este día, en el que retomamos el blog habrá un enlace permanente en la parte derecha con la portada del libro Murnau. La luz inquieta, principal razón del silencio de este blog en los últimos meses, además de otras cuestiones personales del autor.

El libro se envió a la imprenta el día 11 de marzo de 2011 coincidiendo con el octogésimo aniversario de la muerte de Murnau y estará este abril en las librerías y también podrá adquirirse vía internet en la página de la editorial. Constituye una monografía sobre el artista (mejor aquí este término, pues la colección que lo acoge lo reúne con otros innovadores insólitos del arte en general, como Caravaggio, William Blake, Arnold Böcklin), sus fuentes, los contextos en los que se movió y sobre todo su legado.

Ofrezco a continuación un texto de presentación que en buena parte se acabó utilizando para la contraportada. Un abrazo y seguiremos informando.

Nacido en 1888, el año de la coronación del Káiser Guillermo, Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) vivió de cerca los frenéticos años de convulsión y vanguardia en el mundo artístico anterior a la Gran Guerra, en sus primeras vocaciones como pintor y hombre de teatro. Como muchos jóvenes marchó con algo de entusiasmo a la guerra, y como la mayoría de los que lograron sobrevivir, volvió de ella con desencanto y con pérdidas personales. En la posguerra fue uno de los puntales del impacto internacional del cine alemán en su época dorada. Conocido por su Nosferatu, llamó la atención de medio mundo con su cámara liberada en El último o Amanecer, película ésta que fue utilizada para defender el cine de imágenes puras ante una llegada del cine hablado que acabó dándole problemas en Hollywood. Sus últimos años buscó una nueva libertad artística en la Polinesia, donde rodaría Tabú, su canto de cisne antes del trágico accidente que le quitó la vida.

Estas páginas revisan la trayectoria personal y profesional de un cineasta con vocación de artista total, que utilizó, según sus palabras, «la cámara como los pintores usan el pincel», para representar en cada imagen su bagaje de fuentes literarias (los vampiros, los pactos con el diablo, las fantasías realistas de Gógol) y pictóricas (los pintores románticos, los grabados de Kerling o Köllwitz o el expresionismo de Munch). Se repasan también los contextos artísticos e históricos de su vida, pero también del teatro o del cine alemán de esos años, de sus referencias pictóricas y literarias y de las versiones que otros artistas han hecho de esas fuentes o de las propias creaciones de Murnau. Y también de su legado y el de sus más íntimos colaboradores (como el guionista Carl Mayer, el fotógrafo Karl Freund o el decorador Rochus Gliese) en el cine de terror de los años 30, en los inicios de directores como John Ford o Hitchcock o en la vanguardia experimental y en general en todo aquel cine más vinculado a la imagen que a la palabra.

"HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL", de Jean Mitry

2009-12-29T07:22:00.004Z

Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:

Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.

Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:

Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.

Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.

El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.

En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.

Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él La rueda (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de El Dorado (1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.

La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.

Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.

En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.

DOS HITOS DEL PRECINE EN UN CLIC

2009-11-24T10:02:00.005Z

No todo en este mundo son los DVD y sus extras. Algunas películas, sobre todo aquellas que ya hace mucho tiempo que han visto liberados sus derechos y son patrimonio común, pueden verse tranquilamente haciendo un clic en las páginas web que permiten ver pequeños vídeos online. Es el caso de dos piezas emblemáticas del precine, que figuran en cualquier obra de referencia sobre el tema: Je vous aime (1891) de Georges Demenÿ y Pauvre Pierrot! (1892) de Émile Reynaud.

Con Je vous aime, Demenÿ trató de ofrecer una herramienta de estudio del habla y de la articulación de los fonemas, al captar unas 20 imágenes de sí mismo en los diferentes estadios en que pronunciaba (muy lentamente) la frase "Je vous aime". El resultado es algo parecido a lo que hoy conocemos como un gif, algo así como una pequeña secuencia de fotografías animadas. La película no sería útil para lo que fue creada (una ayuda a sordomudos), pero sí para encaminar a Demenÿ en el mundo de cine y en una futura asociación con Gaumont, la productora que más se preocupó en los inicios del cine por la sincronización entre imagen y sonido.

Flip Book : Je vous aime
Cargado por heeza.

Pauvre Pierrot! (1892) es una de las piezas más conocidas de las muchas que Reynaud presentó en su teatro óptico, que perfecciona su praxinoscopio para permitir la proyección de sus imágenes. Lo que vemos en el vídeo de Youtube es una reconstrucción moderna de ese espectáculo. Vemos a Arlequín coquetear con Colombina y los sinsabores del pobre Pierrot ante el desinterés primero de esta joven dama y ante las burlas y maltrato a que se ve sometido por parte de Arlequín. Todo muy ingenuo y colorista, pero con el encanto de unos dibujos muy anteriores a la invención oficial de los dibujos animados con McCay, Cohl y compañía, ya en los inicios del siglo XX.

LOS DVD SILENTES: RW Paul. The Collected Films 1895-1908

2009-07-30T09:48:00.030+01:00

Ante la insistencia de muchos que me han escrito vía comentario, vía e-mail personal, pidiendo que introdujera una sección dedicada a los dvd de cine mudo, inauguramos aquí esta sección, aunque en realidad ya he hablado de lanzamientos en ese sentido al abordar las magníficas colecciones de la Filmoteca Danesa en nuestro ciclo dedicado a ese cine. Aunque no sea seguidor de la novedad en dvd propiamente dicha, me ha animado también, además del interés de los lectores de este blog, el ver en las estanterías de los centros comerciales películas cuyo lanzamiento en España hemos reivindicado aquí, especialmente ...Y el mundo marcha o Alas. Ya habrá tiempo de hablar de ellas. Ahora para empezar quisiera dedicar algunos artículos a hablar de dvd que compilan las creaciones de pioneros como Edison y sus directores, Méliès o los directores británicos, especialmente R.W. Paul, con el que iniciamos esta andadura.

Robert William Paul (1869-1943) tuvo un papel protagonista en el arranque del cine en el Reino Unido. Fabricante de aparatos científicos, se interesa por el kinestocopio de Edison y da a conocer una imitación de éste hacia 1895. Gracias a su asociación con Birt Acres y la utilización de una cámara inventada por éste, filma y produce las primeras cintas del cine británico, entre ellas Rough Sea at Dover (1895), The Derby (1896) o la perdida A Soldier's Courtship (1896). Hacia 1897 luchó porque fuera reconocido su Animatograph, que dio nombre también a su sociedad Paul's Animatograph LTD. Desvinculado de Acres, con el que llegó a rivalizar, produjo y filmó numerosos filmes de actualidad (principalmente desfiles), comedias (especialmente las protagonizadas por niños traviesos), parodias dedicadas al espiritismo tan en boga en la época, películas que escenificaban la letra de populares canciones, filmes de trucajes y aventuras de corte fantástico como The Magic Sword (1901) y The ? Motorist (1906), para cerrar su producción con un anticipo de la escuela británica documental capitaneada por Grierson dos décadas después: Whaling Afloat and Ashore (1908).

El dvd, auspiciado por el British Film Institute, cuyo archivo conserva la mayoría de las piezas, reúne 62 títulos de Paul, algunos de apenas medio minuto, otros de cerca de la media hora. Se tiene la opción de verlos todos seguidos, en orden cronológico, o de verlos individualmente accediendo al menú de años y allí accediendo al título concreto. También es posible verlos directamente, sin ningún tipo de información o complementar su visionado con comentarios con subtítulos (en inglés), comentarios en audio del profesor Ian Christie y la lectura de 24 páginas ilustradas de este especialista. Por experiencia, quizá lo mejor es avanzar por los menús de año, viendo las películas sin ningún tipo de comentario y luego visionarlas de nuevo con los subtítulos. Estos subtítulos resumen la trama, sitúan en el contexto, introducen alguna anécdota (pocas) y hablan sobre todo del género al que pertenecen y de su equivalente en las producciones de la Edison, Méliès o de Lumière.

¿Con qué nos vamos a encontrar? En primer lugar, hay que tener paciencia y saber valorar en su justa medida los primeros títulos para apreciar mejor la evolución de Paul tras la cámara. La primera pieza es la citada Rough Sea at Dover (1895, en la foto), una vista con cámara fija del mar embravecido golpeando la costa, pieza que indudablemente tiene un carácter inaugural. Más tarde rodaría A Sea Cave Near Lisbon (1896), donde la cueva dentro de la cual se sitúa la cámara sirve también de marco de una estampa fija junto al agua del mar. Otras películas de carácter documental afrontan su objetivo desde una posición inclinada con cámara fija para alcanzar una gran perspectiva. Es el caso de The Derby (1896), que filma esta prueba deportiva y acontecimiento social de carácter nacional recogiendo la llegada de los caballos a meta y el asalto posterior de la multitud a la pista. En Hyde Park Bicycling Scene (1896), desde una perspectiva similar se recoge el paso continuo de ciclistas y carruajes por Hyde Park. De ese mismo año, son piezas que retratan el tránsito en los puentes, como Blackfriars Bridge (en la foto inferior) o Westminster Bridge. Igual perspectiva adopta Scene on the River Thames, o Up the River (1896), aunque en este caso el paso de una embarcación por el río se completa con una escena de rescate y algo de confusión. Desde otra posición, en Royal Train (1896), recoge el paso del tren con la familia real y la multitud de espaldas a la cámara agolpada para verlo, detenida por una fila de guardas, con sus inconfundibles sombreros de pompa.

Los desfiles, con propósitos propagandísticos, llevan a filmar a el paso de los carruajes de la reina Victoria en varios cortos de la serie Queen Victoria's Diamond Jubilee (1897) o, con un tinte de colonialismo, la visita a Londres del representante británico en Egipto en Sirdar's Reception at Guildhall (1898). Egipto también le sirve de marco para una serie de estampas exóticas que rueda in situ, de las cuales Women Fetching Water from the Nile (1897), es de las pocas que sobreviven y en ella se representan a unas mujeres portadoras de cántaros pasando junto a las pirámides. Menos exotismo tiene Fishermen and Boat at Port Said (1897), con escenas de pescadores junto al muelle de amarre de ese puerto árabe. Más importantes son las películas que tienen como motivo las guerra de los bóers. Ante las dificultades de rodar en el lugar, Paul y su equipo filmaron recreaciones con actores en terrenos de su propiedad. De ellas, tenemos dos en el dvd: A Camp Smithy (1899), una breve panorámica del descanso de los soldados en acampada, y Attack on a Piquet (1899), recreación de una emboscada con combate cuerpo a cuerpo. Ya rodadas in situ, con tropas reales, son diversos filmes de actualidad de caracter propagandístico. Así, una pieza superviviente de la serie Army Life (1900) representa a la infantería montada en pleno galope, mientras que el coronel Beevor rueda para Paul tropas en movimiento y desfiles triunfales en las piezas Cronje's Surrender to Lord Roberts y Entry of the Scots' Guard into Bloemfontein, ambas de 1900. El triunfalismo colonial aún podrá verse en títulos rodados en la India en 1903 como Coronation Durbar at Delhi o The Delhi Durbar, donde al habitual desfile militar se añade el toque exótico de los elefantes. Y la devoción por lo monárquico, ligado a lo colonial, en Return of T.R. H. the Prince and Princess of Wales (1906), que documenta el regreso de los príncipes de Gales, tras su periplo por diversas colonias de Asia y Oceanía. También habrá lugar para algún evento en casa, como la media hora documental que recoge los desfiles y actos oficiales en la universidad de Aberdeen para conmemorar su fundación, en Aberdeen University Quarter Centenary Celebrations (1906).

En relación con todo este desfile de monarquía y colonialismo, se podría situar un pieza de ficción rodada The Extraordinary Waiter (1902), ciertamente extraña, donde un indestructible camarero negro (pintado de negro) resiste todos los ataques de un cliente colonialista.

Volviendo a las piezas documentales, una de las mejores que reúne este dvd es, sin duda, The Launch of H.M.S. Albion (1898). Lo que en principio iba a ser la filmación de la botadura de un barco a cargo de la duquesa de York, acaba siendo el testimonio de una tragedia que provocó 38 víctimas. La pequeña película reúne varios puntos de vista que se inician con un travelín de la embarcación, de las personas que lo disfrutan y de la duquesa intentando sujetarse el sombrero empujado por el viento. De repente, tras un corte, se suceden escenas de confusión y de intento de rescate. En los comentarios que acompañan a la película se explica que Birt Acres, antiguo colaborador de Paul, y por entonces acérrimo rival, le criticó con dureza por esta cinta por "falta de profesionalidad" pues, al parecer, Paul dejó de filmar para intentar salvar vidas. ¡Qué distancia de los cámaras aficionados de hoy en día que graban tragedias con el móvil sin el menor gesto de generosidad hacia las víctimas!

Otra faceta documental del cine de Paul es la de recoger momentos de actividad pública, principalmente diversiones, juegos. Uno de los primeros ejemplos es Comic Costume Race (1896), que filma una pintoresca carrera de disfraces. Con A Switchback Railway (1898) la diversión pública, una especie de montaña rusa, le sirve para experimentar; eso sí desde una posición fija de la cámara. En Tetherball, o Do-Do, de 1900, varios tripulantes de un barco juegan a una especie de bádminton en la cubierta de un barco. Formaba parte de una serie películas que representaban diversiones en transportes. Otra de ellas es An Exciting Pillow Fight (1900), que filma la lucha como juego de varios hombres subidos a un tronco que tratan de derribarse con ayuda de unas almohadas.

El afán de recoger todo lo que pudiera conservarse del cine de Paul lleva a los que han preparado el dvd a poner también las películas para el Filoscope, cuyo equivalente serían los flips o películas que se ven al pasar un dedo por las páginas de un pequeño libro con los diferentes fotogramas, también base del kinetoscopio. Ejemplos de ello son la mencionada Westminter Bridge (1896), Andalusian Dance (1896), con una pareja de bailarines ataviados con traje folclórico y danzando; y Chirgwin the White-Eyed Kaffir (1896), un payaso vestido y maquillado con motivos blancos y negros. El mundo del espectáculo, pero con una mayor riqueza técnica será representado en The Deonzo Brothers in the Wonderful Jumping Act (1901), un número con dos hermanos que realizan acrobacias sobre toneles. Otro documento singular, al margen de los temas típicos del productor, es Hammerfest (1903), rodado en esta localidad noruega, con una larga panorámica que va desde los tejados del pueblo hasta el puerto.

Antes de estas piezas documentales, habremos tenido la ocasión de ver un título de ficción, Footpads (1895), rodado en cámara fija y en estudio, en el que un hombre con paraguas es asaltado por unos ladrones y auxiliado por un policía, que no queda tampoco muy bien parado. Otra película con ladrón es A Wayfarer Compelled to Disrobe Partially (1897), donde un hombre se va desnudando por orden del bandido que le asalta apuntándole con una pistola.

La comedia más conocida de Paul en sus inicios fue The Soldier's Courtship (1896), desgraciadamente perdida. Para seguir su rastro tenemos en el dvd un remake rodado por el propio Paul titulado Tommy Atkins in the Park (1898). En ella, como en el filme perdido, una pareja de enamorados (una niñera y un soldado) tratan de recrearse en su amor en el banco de un parque. La llegada repentina de una anciana con ganas de leer un libro sentada en ese banco les interrumpe y el soldado después de un forcejeo acaba consiguiendo tirar al suelo a la anciana, no precisamente ligera de peso.

Muy populares fueron las comedias de Paul con niños traviesos. La más antigua es The Twins' Tea Party (1896) en la que dos niños "angelicales" se molestan mutuamente en su intento de comer juntos en una mesa. Otra pelea de niños es la de A Favourite Domestic Scene (1898), también conocida como Nursery: unos niños se ponen a jugar antes de ir a dormir y acaban enzarzándose en una batalla de almohadas, lo que hace volver con enfado a su niñera. La habitación está rodada en un típico espacio interior simple y efectivo, con ventana para jugar con espacios de dentro y fuera y una puerta, que se repite con variación de decorado, pero no de espacio, en innumerables películas de Paul de este corte. Así, ese mismo espacio, convertido en un interior rural doméstico, preside His Only Pair (1902), en una pelea de niños, algunos de los cuales ya han aparecido en la película asomados desde el falso exterior a la ventana. Un espacio similar también es el que sirve a un niño para hacer travesuras a su abuela en Drat That Boy (1904). No todo son niños traviesos, pues Kiddies Cakewalk (1903) pone en escena a dos niñas, esta vez sí angelicales, con un baile bastante gracioso.

El espacio típico de Paul también se repite con pocas variaciones en las películas basadas en canciones populares, que recrean la historia relatada en sus letras. Así, Come Along Do! (1898), basada en la canción del mismo título, pone en escena la historia de dos ancianos que deciden ir a una exposición y allí se ponen a vestir a las esculturas desnudas.

Otras comedias de interior ponen en relación a una mujer con su marido o con un hombre que la acosa, escenas que muchas veces hacen un guiño a un contexto social marcado por las reivindicaciones feministas. En 2 A.M., o The Husband's Return (1896), una mujer trata de poner en su sitio a un marido que llega borracho. En Cupid at the Wash Tub (1897), un hombre quiere besar a una mujer mientras ésta lava la ropa, pero la joven sale airosa de la situación al sumergir la cabeza del hombre en el agua. El carácter "feminista" aún se ve mejor en His Brave Defender (1900). Aquí, un ladrón entra por la ventana y sorprende a un matrimonio en la cama. Mientras el marido se esconde bajo las sábanas, y luego debajo de la cama, su mujer ataca al ladrón, aunque sólo logra que éste la acabe atando al pie de la cama, de la que será liberada por ¿su hija? y un policía. El toque feminista, con mucha sorna, es totalmente evidente en Artistic Creation (1901), donde una mujer va tomando cuerpo a partir de los sucesivos dibujos que va creando un mago; una vez construida, el mago cree que falta un toque final: un bebé en los brazos, pero la mujer logra huir a tiempo. Para abordar el tema, hay rudimentos de animación (esta vez de stop-motion) y trucaje, con los que ya ha coqueteado en A Railway Collision (1900), donde una colisión de trenes es representada con una maqueta y trenes visiblemente de juguete.

Un tema de moda en la época, el espiritismo, y su denuncia como farsa, le sirve a Paul en varios títulos para experimentar con los trucajes. Así en Upside Down, o The Human Flies (1899, en la foto), antes de iniciarse la sesión de espiritismo, su organizador desaparece y provoca que los invitados acaben caminando por el techo. Una cámara invertida y un decorado pintado en la posición idónea para ello contribuyen al efecto de ver a los actores moviéndose bocabajo, muchos años antes de que Fred Astaire bailara por las paredes y el techo en Bodas reales (1951), de Stanley Donen. Será una de las primeras piezas en las que Paul producirá películas cuya autoría principal es la del mago Walter R. Booth.

Y obviamente el trucaje, como en el caso de Méliès, pero también de Porter para Edison o de Chomón para Pathé, le llevarán a abordar temas de fantasía y ciencia ficción. Así en The Cheese Mites, también llamada Lilliputians in a London Restaurant, de 1901, un hombre, afectado por lo que ha comido, tiene una extraña visión: ve una serie de seres diminutos en su mesa. En The Over-Incubated Baby, del mismo año, un científico ha creado una máquina para hacer que una hora un bebé pase a ser un niño de un año; un aprendiz novato del científico provocará un fallo en la máquina y un pequeño incendio, del que resultará un niño con barba. También de 1901, es una fantasía cómica, cine dentro del cine, titulada The Countryman and the Cinematograph (1901, en la foto), similar a Uncle Josh's Nightmare (1900), de Porter, película parcialmente perdida, que muestra un hombre que no sabe qué es el cine contemplando las imágenes demasiado cercanas de un pantalla. Primero se burla de una bailarina, pero luego la aproximación de un tren en dirección hacia él le asusta y más tarde acaba confundido al verse a sí mismo coqueteando con una mujer.

Una experiencia ciertamente alucinante es Undressing Extraordinary (1901), la pesadilla de un hombre que trata de desnudarse, pero una y otra vez vuelve a estar vestido con los más variopintos disfraces. Cuando consigue quedarse en camisón aparece en la cama un esqueleto que se convierte en silla; al meterse en la cama, ésta desaparece y él vuelve a estar con traje. La cama se va reconstruyendo con otra alucinación. El mismo actor, esta vez disfrazado de mago, protagoniaza The Waif and the Wizard (1901), título que, además de la eficacia de los trucajes, cuenta con un plano extraordinario: un paraguas abierto acaba sirviendo de transición entre el encuentro de un niño mendigo con el mago para pedirle que le ayude a sanar a su hermana enferma y la escena de la sanación. El paraguas es el niño transformado en ese objeto para poder teletransportarse junto al mago, pero además, como se ve, es una herramienta narrativa eficaz para el montaje. Recuerdo que estamos en 1901.

A estas alturas, en el dvd empiezan a sucederse fantasías cada vez más sofisticadas, algunas de ellas con base literaria. Así, The Haunted Curiosity Shop (1901) hace recordar por su título al espectador británico al Almacén de antigüedades de Dickens, aunque no es más que una sucesión de transformaciones diversas que acaban con una inquietante fantasmagoría. Más vinculado al territorio dickensiano es la primera adaptación de Cuento de Navidad, titulada Scrooge; or Marley's Ghost (1901), con un gran dominio de la transparencia. Pero para cuento con un magnífico uso de las transparencias y del trucaje The Magic Sword (1901, en la foto), donde un hada proporciona una espada mágica a un caballero para que pueda rescatar a su amada de las garras de un gigante. Espléndido cuento de ambiente medieval.

Lo mágico también está presente en A Lively Quarter-Day (1906), como solución a los problemas que se les plantea a unos personajes para decorar una sala. Un mago ayuda con sus artes a llevar a cabo esta tarea. Un detalle gracioso es el de la ropa del mago yendo sola al armario, mientras éste se prepara tumbado en la cama para dormir.

Uno de los títulos importantes dentro de las producciones de Paul es A Chess Dispute (1903). A pesar del título, los ajedrecistas no se pelean delante del tablero, sino en el suelo y a puñetazo limpio. Planteado así, pudiera parecer en la línea de otras disputas similares, "partidas de cartas" diversas o riñas de café, tema recurrente en los pioneros. La novedad aquí, que le da un gran valor cinematográfico y una cierta modernidad, es que la mayor parte de la pelea se da fuera de campo, con apariciones fugaces de los rivales que nos van dando una idea de cómo va el enfrentamiento.

Gran sabiduría cinematográfica también tienen una serie de películas que combinan con eficacia escenas rodadas en estudio con el exterior de las calles británicas. El drama moralista Buy Your Own Cherries (1904) ya hace ese intención de ese juego, aunque curiosamente está rodado todo en interior, incluso los "exteriores". Relata la evolución de un padre de familia alcohólico que logra dejar la bebida por consejo de la Iglesia, lo que mejora también el ambiente y la prosperidad de su familia. Se daban una serie de diversos ambientes que reflejaban el estado de los personajes e iban íntimamente ligados a su situación. El juego dramático de los ambientes diversos se vio también en Mr. Pecksniff Fetches the Doctor (1904), sobre un doctor que llega tarde a un parto. En él se incluían alguna escena de exterior real, aunque era fundamentalmente una película de interiores retocados. La calle real sí sería el marco de un película con gran puesta en escena como es An Extraordinary Cab Accident (1903), donde un hombre es atropellado por un carruaje al atravesar la calle; cuando todo el mundo cree que está muerto, se levanta y huye con su amada. La combinación interior-exterior, esta vez ambos espacios reales, se da finalmente en la comedia The Unfortunate Policeman (1905). Tras una broma, rodada en un decorado que representa una joyería-relojería, en su parte exterior (es decir, es un falso exterior rodado en estudio; véase foto inferior), un policía sale en persecución del pintor bromista y, a su paso, el policía derriba la colada de dos lavanderas, arrolla a una anciana y topa con un lechero, quienes le siguen y acaban dándole una paliza.

Una película que enlaza al mismo tiempo con esta búsqueda de diálogo entre espacios, con la vertiente fantástica y también con la denuncia del espiritismo es Is Spiritualism a Fraud? (1906). Aquí, el organizador de la sesión cuenta con la ayuda de un extraño auxiliar para poner ante los que asisten a la sesión, y ante nosotros, una serie de imágenes espectrales, de gran impacto. Uno de los asistentes acaba con la ilusión al encender la luz y sorprender al ayudante en pleno truco. El farsante organizador de la sesión es atado y vilipendiado en la calle. Espacios interiores reales (bueno, con la idea de parecerlo), espacios interiores espectrales, espacios exteriores... Sería un buen compendio del cine de Paul, sino fuera porque ese mismo año produjo The ? Motorist, cuya fuerza visual arrolla casi todo.

The ? Motorist (1906) empieza siendo una película de persecución con policía siguiendo a infractor, en este caso a un motorista y a su pareja que pasan a demasiada velocidad. En su huida, el motorista sube con su vehículo por la fachada de un edificio y atraviesa por el cielo la ciudad, llega hasta la luna y recorre los anillos de Saturno (imagen de la carátula del dvd). Al regresar a la Tierra, atraviesa la sala donde se celebra un juicio y a punto está de ser detenido por el policía, cuando su vehículo se convierte brevemente en un carruaje de caballos. Convertido de nuevo en moto, el infractor y su amada vuelven a huir. Una película frenética y llena de fantasía que combina motivos, trucajes y espacios apuntados en otras producciones suyas.

Aún queda un bis en el dvd. No fue la última película que produjo Paul, pero sí la última de las que se conservan. Datada en 1908, año en el que están arrancando muchas cinematografías europeas, pero en el que los británicos están a punto del abismo, tras ser uno de los líderes del pionerismo cinematográfico, Whaling Afloat and Ashore (1908) es un sereno y preciso documental sobre la captura y posterior despiece de ballenas. La captura se hace con una cámara adaptada a los vaivenes de la navegación. Luego, una vez capturada, el impacto de las dimensiones de la gran ballena preside la pantalla, para dar paso inmediatamente después a un meticuloso seguimiento del proceso industrial de su despiece, sin olvidar el lado humano y social de quien lo lleva a cabo, con bailes agarrados entre balleneros (hombres todos) y sus diversiones: carreras de sacos y otros juegos.

Como se dice en los comentarios del dvd, este filme se adelanta unas décadas al documentalismo británico. Es cierto, como lo es también que muchas de las piezas que alberga el dvd se emparentan o son iniciadoras de aspectos técnicos y temáticos con los que los pioneros de diversas cinematografías pusieron las bases sobre las que en las décadas de 1910 y 1920 se construyó el arte cinematográfico, tanto en el terreno documental, como en la estructura de comedias y dramas, además del imaginario visual de la fantasía. Unos niños traviesos, un motorista atravesando Saturno, un ballenero despedazando a una enorme ballena, un policía apaleado, dos ajedrecistas peleándose fuera del alcance de la cámara, una mujer huyendo de su impuesto rol de madre o un hombre intentando librarse de sus disfraces, entre otros, contribuyeron a ello.

LA SOMBRA: UNA EXPOSICIÓN SOBRE UN LIBRO

2009-03-17T09:15:00.014Z

En 2000 un libro de Victor I. Stoichita publicado por Siruela fue premiado como el mejor libro editado en 1999. En él, Breve historia de la sombra, Stoichita, catedrático de arte de la Universidad de Friburgo, analiza la representación de la sombra en las artes visuales de Occidente, desde la pintura y el dibujo, la fotografía o el cine. Unos años después, en una exposición que puede verse hasta el 17 de mayo, y que cuenta con el propio Stoichita como comisario, se puede seguir el rastro de la presencia de la sombra en la historia de las artes.

Una primera parte de la exposición se sitúa en las salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Empieza francamente bien con una primera sala dedicada a varias obras pictóricas con un motivo idéntico: un personaje (casi siempre una mujer) resigue en la pared el contorno de la sombra de otro personaje (casi siempre su amante), una escena que recoge una antigua leyenda sobre la invención del dibujo. La nota pintoresca la ofrece un lienzo del siglo XX que habla del nacimiento del realismo socialista en el que una especie de musa resigue el contorno de Stalin.

Las siguientes salas (donde la exposición va diluyéndose un poco en su discurso y se muestra más irregular) están dedicadas a la presencia de la sombra en el Renacimiento (especialmente la sombra divina y el motivo de la Anunciación) y el Barroco (el tenebrismo, el maravilloso uso de la luz de Georges La Tour o los matices de Rembrandt). La sombra en el siglo XVIII sirve para mostrar las contradicciones de un siglo llamado "de las Luces", donde la sombra juega un papel importante en lo siniestro y en el espíritu romántico; especialmente inquietante es un cuadro de William Holman Hunt, titulado La sombra de la muerte (1870-1873), en el que la sombra de Cristo proyectada sobre un tablón con herramientas de carpintería se convierte en una premonición de su crucifixión. La últimas salas de esta exposición llegan hasta el siglo XIX, el impresionismo y el modernismo a caballo entre dos siglos. Aunque los autores más conocidos de la sala dedicada al "Simbolismo y fin de siglo" son Édouard Vuillard y Félix Vallotton, y sus interiores a la luz de una lámpara, más interesante nos parecen las pequeñas obras de Léon Spilliaert y su homenaje a la ciudad de noche (véase ilustración tras estas líneas). En la sala sobre el "Impresionismo" aparece la sombra en paisajes luminosos de Sisley, Sorolla o Rusiñol, alejada de las tinieblas de otras épocas.

Para seguir con la cronología, tras esta parte de la exposición, la de pago en el Thyssen, hay que trasladarse a la Fundación Caja Madrid, frente al convento de las Descalzas Reales, donde de forma gratuita se culmina el recorrido por la sombra en cinco salas. Las dos primeras están dedicadas a los "realismos modernos" y al surrealismo. Lo mejor de la primera se sitúa en De Chirico, en Carel Willink (especialmente su cuadro El predicador) y en los conocidos lienzos Retrato del dr. Haustein, de Christian Schad (que ilustra la exposición entera y este párrafo), donde una inquietante sombra se proyecta detrás de un doctor en apariencia sosegado, y Hotel Room, de Hopper, una de las más conocidas representaciones de la soledad, que daría título (y no es casualidad) a uno de los trabajos de David Lynch. La sala del surrealismo ofrece obras más o menos conocidas de Dalí, Delvaux o Magritte, pero de mucho menor interés que la anterior.

Detrás de la pared donde se ha colocado un cuadro de Picasso, medio escondidas, aparecen las tres últimas salas. Si nos saltamos una pequeña sobre el pop art, donde sólo destaca un autorretrato de Andy Warhol, accederemos a las salas que más nos interesan para este blog, las dedicadas a la fotografía y el cine. En la fotografía, junto a la obra de Ramón Masats, Francesc Català-Roca o Dorothea Lange, o la espléndida serie sobre una acróbata realizando ejercicios en una silla sin sombra de Sam Taylor-Wood (Silla de Bram Stoker, 2005), aparecen las experimentaciones de Man Ray, algunas de las cuales, como las sombras que se proyectan a través de una ventana en un torso de mujer, son fotogramas de algunos de sus trabajos cinematográficos en el seno de las primeras vanguardias, en concreto, en el ejemplo señalado, como parte de Le retour à la raison (1923).

Si señalo especialmente este hecho es porque ésta es una de las muchas lagunas que ofrece la parte dedicada al cine. En el montaje de 65 minutos que se ofrece en esa sala se ponen escenas del primer El estudiante de Praga, del Caligari, de Nosferatu, de Sombras de Robison, o de las siluetas de Lotte Reiniger, hasta llegar a Greenaway y Tarantino, pasando por alguna cosa de Hitchcock, el Scarface de Hawks, El tercer hombre de Carol Reed o Iván el Terrible de Eisenstein, o unos pintorescos usos de la sombra en el cine de Woody Allen. El responsable del montaje está demasiado embelesado por el expresionismo y se olvida de otras referencias obvias como el cine danés (débilmente representado por Vampyr de Dreyer, en la foto inferior, que ni siquiera es una producción danesa), o el cine francés de los años 20 (¿dónde están L'Herbier o Epstein, por ejemplo?). Está claro que eso hubiera alargado la proyección, pero también se podría haber solucionado con la exposición de fotogramas en esa u otra sala (el piso superior de la Fundación estaba vacío).

Lo que digo no sólo ocurre con el cine mudo. Si hay un cine apenas representado en ese montaje, y que es el más obvio de todos en el uso de las sombras, es el cine negro. ¿Dónde está, por ejemplo, Detour? Tampoco parece que sea muy aficionado al cine de terror sonoro (aunque la muestra de La mujer pantera es ciertamente exquisita), ni que se haya preocupado en buscar muestras de los años 50 y 60, ausentes. Parece excesiva la presencia de Greenaway y más que anecdótica la muestra de cine contemporáneo más allá de él, con una pelea de Kill Bill. Seguro que en autores actuales con muestras de cine en blanco y negro, como Béla Tarr, tendría más de un ejemplo. Más allá de estas lagunas en la sala de cine y las irregularidades de discurso que presenta la parte pictórica, no hay duda que se trata de un exposición interesante y muy pensada, donde más allá de la exhibición de obras célebres, que las hay, se da una invitación a la reflexión sobre la repetición y reinterpretación de ese motivo en las artes y, desde luego, a devorar el libro del que parte esta exposición.

"EL LIBRO DE LAS ILUSIONES" DE PAUL AUSTER Y LA TEORÍA DE ARNHEIM

2009-02-22T23:02:00.010Z

En este espacio hemos visto y veremos algunos libros y artículos consagrados a hablar del cine mudo, libros escritos desde la teoría, ya sea a través de la estética o de la historia del cine, o desde la memoria de un creador o de un espectador. A pesar de que en muchos de ellos existe una clara vocación por la síntesis, ésta difícilmente se condensa tanto como la pincelada que ofrece textos surgidos de la creación literaria, como el que citamos a continuación. Pertenece a El libro de las ilusiones (2002), de Paul Auster, una obra que se puede recuperar estos días en los quioscos gracias a una selección especial del fondo de la editorial Anagrama. Versa sobre un profesor y escritor que trata de escribir un libro sobre uno de los últimos cómicos del cine mudo y sobre su arte introduce las siguientes observaciones, que enlazan claramente con la teoría sobre el cine de Rudolph Arnheim, en su defensa de la imagen pura y su rechazo a todo lo que, como el color y el sonido, acercan al cine a la representación exacta de la realidad:

«Era demasiado explícito, pensaba yo, no dejaba bastante espacio a la imaginación del espectador, y la paradoja consistía en que cuanto más se acercaba el cine a simular la realidad, menos lograba representar el mundo: tanto lo que está en nosotros como a nuestro alrededor. Por eso siempre había preferido instintivamente los films en blanco y negro a las películas en color, el cine mudo al hablado. Se trataba de un lenguaje visual, de una forma de contar historias proyectando imágenes en una pantalla de dos dimensiones. La incorporación del sonido y del color había creado una ilusión de una tercera dimensión, pero al mismo tiempo había robado pureza a las imágenes. Ya no eran ellas quienes se encargaban de todo, y en vez de hacer del cine el medio híbrido perfecto, el mejor de los mundos posibles, el sonido y el color habían debilitado el lenguaje que debían haber realzado. Aquella noche ... se me ocurrió que estaba contemplando un arte muerto, un género absolutamente difunto que jamás volvería a ser practicado. Y sin embargo, pese a todos los cambios que habían sobrevenido desde entonces, su obra resultada tan fresca y estimulante como lo había sido el día del estreno. Aquello se debía a que entendían el lenguaje que utilizaban. Habían inventado una sintaxis de la mirada, una gramática de cinética pura, y salvo por el vestuario, los coches y el anticuado mobiliario que aparecía en segundo plano, su obra no podía envejecer. Era pensamiento plasmado en acción, voluntad humana expresándose mediante el cuerpo humano, y por tanto era para siempre. En su mayoría, las comedias mudas no se habían molestado en contar historias. Eran como poemas, como interpretaciones de sueños, como intrincadas coreografías del espíritu, y, al estar ya muertas quizá a nosotros nos llegaban más profundamente que a los espectadores de su época. Las veíamos al otro lado de un gran abismo de olvido, y las mismas cosas que las separaban de nosotros eran en realidad las que las hacían tan fascinantes: su silencio, su ausencia de color, su ritmo irregular, acelerado. Ésos eran obstáculos, y por eso no nos resultaba fácil verlas, pero también aliviaban a las imágenes de la carga de la representación. Se ponían entre nosotros y la película, y por tanto ya no teníamos que fingir que estábamos contemplando el mundo real. La pantalla plana era el mundo, y existía en dos dimensiones. La tercera dimensión estaba en nuestra cabeza.»

[AUSTER, PAUL, El libro de las ilusiones, Barcelona: Anagrama, 2003, pp. 23 y 24]

Hay que tener en cuenta que las ideas de Rudolph Arnheim aquí puestas en boca de un personaje de novela fueron presentadas en un texto de 1932, El cine como arte, momento en el que la corta trayectoria del cine sonoro hasta entonces no podía competir de ninguna manera con las grandes cimas del mudo. Así, podía presentar las carencias del cine mudo, como el sonido y el color, como elementos que lo caracterizaban como arte. Es cierto que había música en la sala y que podía haber fotogramas coloreados, pero no había intención de que esos sonidos y colores fueran los de la realidad, sino que estuvieran asociados al tema, al motivo que se representaba, impuestos desde una voluntad artística. Para él también constituían características de su arte la distorsión de las relaciones espacio-temporales a través del montaje (el cine no suele representar los eventos a tiempo y espacio real), los encuadres y diferentes técnicas que modifican nuestra percepción y punto de vista, por ejemplo a través de la iluminación, etc. También era muestra de su condición de arte que las imágenes tuviesen una representación bidimensional, y no la tridimensionalidad de la realidad, o que además de sonido y color careciesen de olor o de la posibilidad de ser tocadas. Hubo tentativas extravagantes para acercar al cine a los cinco sentidos y a la tridimensionalidad, pero no fueron más que una anécdota.

Y, en el fondo, aunque con el tiempo su oposición a la incorporación del sonido y el color se vio cuestionada, su teoría no deja de tener validez si tenemos en cuenta que el color y el sonido no han seguido siendo exactamente los de la realidad (si alguien es capaz de decir qué es ésta "realmente"), pues suelen ser elementos manipulables por una vocación de estilo, de iluminación, de efecto deseado, incluso en filmes documentales. Por eso, podemos seguir creyendo (matizándolas) en las palabras de Arnheim y en las del narrador de la novela de Auster que nos ha llevado a hablar de este tema.

CENERE (1916), de Febo Mari

2009-02-17T08:39:00.011Z

El cine italiano buscó como recurso de prestigio la contratación para la gran pantalla de grandes estrellas del teatro. Así ocurrió con muchas de las grandes divas, pero también con importantes actores que luego incluso encaminaron sus pasos también hacia la dirección. Una de las operaciones en ese sentido más sonadas fue la contratación de Eleonora Duse (1858-1924), algo así como la Sara Bernhardt italiana, de fama internacional, aunque ya mayor y retirada del teatro. Los productores Arturo Ambrosio y Giuseppe Barattolo consiguieron convencerla y de la propia actriz nació una propuesta: la adaptación de la novela Cenere ("Cenizas") de Grazia Deledda, quien años más tarde sería galardonada con el premio Nobel de Literatura (1926). El protagonismo de la Duse era tal que en los créditos aparece su nombre junto al título de la película , como máxima estrella y excusa del proyecto. E incluso inmediatamente después aparecen unas palabras de Deledda dedicadas a la actriz y al tema principal de la obra. La película fue realizada en 1916 por Febo Mari (1884-1939), quien también se ocupa del guión y se guarda para sí el otro papel principal.

La historia no es gran cosa, un drama típico: Una mujer, Rosalia, se ve obligada a abandonar a su hijo, Anania, junto a la fábrica donde trabaja el padre de éste para que el muchacho pueda tener un porvenir. Ya convertido en todo un hombre, desde Roma, donde ha estudiado, Anania sigue añorando a su madre, quien a su vez recuerda a su hijo vagando por el campo. Al pueblo regresa el hijo en busca de su madre y al encuentro de Margherita, su amor desde la niñez. Tras unos días de búsqueda, madre e hijo se reencuentran, pero Anania no perdona a su madre el abandono y marcha de la casa.

El dolor que esta actitud produce en Rosalia le conduce a la desesperación y a la muerte. En el último momento, Anania besa la frente de su madre, ya cadáver en brazos de varios pastores.

La película está muy descompensada. Se centra mucho en ese abandono-reencuentro, sin que los 37 minutos que dura permitan al espectador vivir el dolor de madre e hijo separados, ni acabar de ver qué pinta Margherita en esta historia. La actriz está bien pero su interpretación contenida, dada al gesto mínimo, que a ratos se presenta como una gran virtud, lastra algunos pasajes con una falta de ritmo.

El mundo reducido a la difícil relación entre madre e hijo también tiene su unidad de acción, apenas dos o tres escenarios en el pueblo, y principalmente uno: la casa familiar, de máxima austeridad. De la estancia romana de Anania sólo tenemos el apunte de una ventana, y del pueblo, algún matorral y la fábrica. Ésta se nos presenta en un bello y suave travelín, una excepción (también hay algún interesante fuera de campo o algún plano expresivo aislado) en una película ciertamente estática, en la que lo teatral no acaba de unirse bien con lo cinematográfico.

Fue la única experiencia de la Duse en el cine, quizá por su edad avanzada (moriría ocho años después) o porque no acabó de gustarle la idea. En todo caso, la película suele tener sus líneas en los libros de historia del cine, no tanto por sus virtudes, como por constituir un claro ejemplo del trasvase de talentos entre el teatro y el cine en esa época. Hay que tener en cuenta que aún por entonces se daba la consideración del cine como un espectáculo menos noble que el teatro, verdadero motivo de reunión de la burguesía. La aparición de las grandes figuras teatrales en la gran pantalla era a la vez un vehículo complementario de lucimiento para sus carreras y una forma de prestigiar al cine como arte.

THAIS (1916), de Anton Giulio Bragaglia

2009-01-25T19:53:00.015Z

Una de las efemérides marcadas en la cronología de 1909 publicada aquí el primer día del año hacía referencia al nacimiento ese año del futurismo. Concretamente el 22 de febrero de 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti dio a conocer en las páginas de Le Figaro su Manifeste du futurisme. En él se rechaza la tradición y el pasado y se exalta todo lo que tiene que ver con el progreso del presente y sobre todo del futuro, como la velocidad, la violencia o el culto a las máquinas y a la industrialización. Tuvo influjo en la literatura, la música, las artes plásticas y en el cine. En este último arte no tuvo tanta importancia en cuanto a los títulos que se inscribían totalmente al movimiento futurista (algunos en Italia y en Rusia) como la que tuvo como visión (especialmente en su exaltación de la modernidad y el ritmo de las ciudades, como en el cine de Vertov y de Ruttmann). Arnaldo Ginna y Bruno Corra inician hacia 1911 las primeras experiencias futuristas en cine con lo que dan en llamar "música cromática". En 1916 Ginna presenta la película Vita futurista, a la que acompaña con un Manifiesto cinematográfico del futurismo, aparecido el 11 de septiembre de ese año, en el que se rechazan los dramones y se defiende la mezcla de formas de expresión y el uso experimental del cine.

Precisamente en un libro muy recomendable sobre este uso, Historia del cine experimental (1971), de Jean Mitry, tuve la ocasión de saber de la existencia de un título de Anton Giulio Bragaglia llamado Thais, "basado" en la obra homónima de Anatole France, en el capítulo "Futurismo, expresionismo y cine", en el que no lo coloca del lado futurista, sino más cercano al cubismo y a la abstracción, fundamentalmente en los decorados de su parte final, obra del artista Enrico Prampolini. Bragaglia (1889-1960) fue fundamentalmente un hombre de teatro, arte a la que incorporó elementos cinematográficos. Su vinculación al futurismo estuvo más en su labor fotográfica, con lo que dio en llamar fotodinamismos, en los que el protagonista era el movimiento mismo (como en el retrato que de Bragaglia hizo G. Bonaventura hacia 1912, adjunto a este párrafo). Thais ofrece algunas huellas de esa deformación fotográfica, especialmente en la escena que representa una pequeña fiesta, con la cámara enfocando y desenfocando a los personajes.

Prampolini (1894-1956), por su parte, fue un pintor y un decorador que, pese a su adscripción al movimiento futurista en 1912, estuvo más ligado al cubismo y al constructivismo. Él es el responsable del arranque de la película, donde la aristócrata que se hace llamar Thais se presenta al público, fumando y en actitud pícara, delante de una puerta con motivos geométricos. Para esa puerta seguramente tuvo el modelo de la de Ishtar, lugar donde la novela original de Anatole France se ambientaba. También lo es de algunos elementos de la escenografía como los cortinajes o del vestuario (especialmente de las medias de Thais). Pero especialmente su labor se concentra en la parte final, con el delirio y la muerte de Thais, rodeada y finalmente asumida por una escenografía de figuras geométricas concéntricas cada vez más opresivas.

Es el toque final, y más recordado, de un título cuya parte central y menos comentada funciona como parodia del cine de las divas. Así, Thaïs Galitzky hace aquí un personaje tan afectado por las emociones como el de los interpretados por una Lyda Borelli, por ejemplo, primero en tono frívolo, jugando con los sentimientos del cortejo de pretendientes (o peleles) que le secundan (entre ellos su primo Óscar y el conde de San Remo), y luego en tono trágico, tras ser consciente de la repercusión trágica de su juego, tanto en el conde como en otra mujer, Blanca. El cortejo de pretendientes todos con bombín y caminando unos detrás de otro en fila o la escena en que éstos mantean a Thais, son ejemplos de la relación que se quiere establecer aquí entre la parodia al melodrama de las divas y una cierta vanguardia del absurdo, mucho antes de que éste tuviera peso como término artístico.

Thais es un título marginal dentro de la cinematografía italiana en cuanto a su repercusión, pero a la vez necesario para comprender que no todo iba en una misma dirección en ese cine y que, al igual que el cine más comercial de esa época era un nuevo medio para gentes de teatro, el cine de vanguardia fue un nuevo vehículo de artistas plásticos, fotógrafos y poetas para sus inquietudes expresivas e ideológicas. Éstas últimas, por cierto, en el caso del futurismo italiano, acabaron vinculándose con el fascismo. Cosas de la velocidad y del futuro...

¡FELIZ 1909!

2009-01-01T15:02:00.017Z

Como ya hicimos el año pasado, felicitamos el año nuevo con un repaso de lo que será motivo de centenario este año en el ámbito de la cinematografía. Entre otros, 1909 fue el año del debut de las actrices Mary Pickford (en el fotograma superior, abrazando a dos niñas en The Lonely Villa, de Griffith) o Francesca Bertini y de los actores Ivan Mosjoukine y Roscoe "Fatty" Arbuckle, de la realización de algunos títulos importantes de Griffith, de un gran impulso para cinematografías como la portuguesa o de algunas latinoamericanas, o el año en que se impuso el celuloide perforado de Edison. Veamos el repaso a ese año, en el que además se incluyen enlaces para poder ver en la red, principalmente en Youtube, algunos de los títulos citados.

1909 es un año importante en la industria estadounidense. Una conferencia internacional impone las perforaciones de Edison como estándar para el formato de las películas. En la Edison, ese mismo año, logran captar al escritor Mark Twain en imágenes para el cine. También para esta compañía, James Stuart Blackton codirige con Charles Kent The Life of Moses, realiza una versión de El sueño de una noche de verano y aplica técnicas de animación a su Princess Nicotine (en la foto). Otro célebre animador, el dibujante Winsor McCay presenta en una sesión, filmada y proyectada por la Edison unos años más tarde, su Gertie, el dinosaurio, que combina hábilmente imagen real con dibujos animados. Ese mismo año, E.S. Porter deja la Edison e intenta una aventura en solitario, de la que saldrá en 1911 la Rex Films.

Más allá de la Edison, se impone la Biograph, conocida desde ese año como Biograph Company. En ella empieza a destacar Griffith, tras su debut el año anterior, con títulos como The Lonely Villa, A Corner in Wheat (en la foto), Those Awful Hats o A Drunkard's Reformation, un ejemplo de cine didáctico. También en la Biograph aparecen por entonces personalidades como Lionel Barrymore, el futuro cineasta William Beaudine o Billy Bitzer, quien desarrolla la técnica del contraluz. En el ámbito actoral, 1909 también supone el debut de la actriz Mary Pickford y de su arquetipo de mujer aniñada, que triunfará hasta 1929, y también de Roscoe (Fatty) Arbuckle, quien debuta en las comedias Keystone de Mack Sennett.

Por entonces, Stroheim emigra de Austria a Estados Unidos, mientras otro vienés, Fritz Lang, muy joven, está descubriendo el cine.

En Francia, Méliès presenta Le locataire diabolique, mientras Chomón consolida su etapa francesa con Voyage dans la lune. Max Linder interpreta Las sorpresas del amor. Lo más interesante en Francia, no obstante, son los trabajos de Emile Cohl, con títulos como Le ratelier o la animación con siluetas de Les lunettes féeriques. Para la Gaumont, Louis Feuillade presenta cintas llenas de fantasía como Le printemps, unos años antes de abordar sus “pedazos de vida” en la serie La vie telle qu’elle est, de 1911, y sus célebres seriales, a partir de 1913.

En Italia, en el año de la aparición del manifiesto futurista, que dará más tarde algunos frutos cinematográficos, se dan algunos hitos, como la realización de Nerone, por Luigi Maggi, la contratación de Enrico Guazzoni por la Cines, o el debut de Francesca Bertini y de Giuseppe De Liguoro, entre otros.

En Rusia, el productor Aleksandr Khanzhonkov (en la foto) trata de competir con las producciones francesas, inspirándose en ellas, con temas históricos y literarios, pero de carácter nacional. Para él trabajarán desde ese año los directores Vassili Gontcharov (con Mazepa) o Petr Tchardynine (con Una boda rusa en el siglo XVI). También dará la oportunidad de debutar ese año al actor Ivan Mosjoukine, que tendrá una importante carrera tanto en Rusia como en Francia. También ese año es el debut de Yakov Protazanov, con La fuente de Bachisarai. Uno de los personajes más perseguidos por los cineastas rusos en esos años es el escritor León Tolstoi, en tanto que símbolo nacional, a quien se quiere captar en imágenes e implicar en proyectos en los que, póstumamente (1910), se le atribuirá publicitariamente la tarea de dirección. Una de las pocas cintas que consigue captar al escritor en sus últimos momentos pertenece a ese año.

En Dinamarca, la Nordisk y especialmente Viggo Larssen continúan con sus éxitos, mientras la casualidad quiere que la figura más internacional del cine danés en el futuro, Carl Theodor Dreyer, aparezca brevemente en una cinta documental de 1909, cubriendo como joven periodista la llegada de una personalidad.

En el Reino Unido, se aprueba la Cinematograph Act, que se convertiría en ley al año siguiente, con la que se intentaba regular la proyección de películas en las salas nacionales y frenar la cada vez mayor afluencia en ellas de películas extranjeras, especialmente italianas y danesas. De las producciones británicas de ese año, sin duda la más curiosa es The Airship Destroyer (en la foto), también conocida como Battle in the Clouds, un película de primitiva ciencia ficción que imagina cómo sería una guerra aérea, pocos años antes de que ésta se pusiera en práctica con la Gran Guerra.

En España, Fructuós Gelabert, Ricardo Baños, Alberto Marro o Narciso Cuyás ruedan algunos títulos interesantes, pero quizá la cinta del año sea el documento que Gaspar Serra rueda sobre la Semana Trágica, película conocida, entre otros títulos, como Los sucesos de Barcelona o La Semana Trágica de Barcelona.

En Portugal, Joao Freire Correia funda la Portugalia Film en 1909 y ese mismo año aborda la producción del primer film nacional de ficción, Os Crimes de Diogo Alves, dirigido finalmente por Joao Tavares en 1911.

En Latinoamérica, algunos cineastas italianos activan la cinematografía nacional de países como Argentina, Brasil o Bolivia.

Especial EL VIENTO: "Apuntando a los pies", de David Holm

2008-11-20T22:02:00.002Z

El pasado día 10 de noviembre, la película El viento (The Wind, 1928) cumplió 80 años de su estreno. Con motivo de esa efemérides, este blog lleva (y llevará) tiempo abierto a vuestras propuestas de análisis, homenaje o apunte en relación a esa cinta de la etapa estadounidense de Sjöström. En espera de poder publicar, con algo de retraso, algunas contribuciones más, entre ellas la propia, ponemos aquí la de David Holm, responsable de Recanto Silente, que varias veces nos ha dejado generosamente sus palabras.

Apuntando a los pies

Un pie puede a veces darnos más información que un rostro. Prescindir de palabras y sonidos para transmitir emociones requiere de un poco de ingenio:

Gif de la secuencia

Cuando Lige y Letty, una vez casados, se encuentran en la soledad del hogar, el hombre inicia el acercamiento para la consumación matrimonial, pero Letty no se muestra receptiva. Ante tal escenario, el marido decide abandonar la habitación. Puerta de por medio, el hombre espera el momento mientras la mujer lo teme. Como animal al acecho, Lige se arma de valor paseando ansioso de un lado a otro; el paseo de Letty es bien diferente, nervioso, expectante, temeroso. El primer plano de los pies nos tramite mucha información y elude la imposibilidad para transmitir sonidos. Además de sus andares, el plano de los pies nos enfrenta a ambos seres: él un hombre rudo, plasmado en sus resistentes y gastadas botas; ella, frágil e indefensa, con sus zapatos inmaculados, prácticamente por estrenar, calzado a todas luces insuficiente para enfrentarse a las inclemencias del desierto. El hombre cesa en su paseo e inmediatamente le corresponde la muchacha. He ahí el oído al que aludía anteriormente. Letty se iba inquietando a cada pisada que atravesaba la división física entre las dos habitaciones, el silencio significa algo, sin apenas tiempo de plantearse si su marido por accidente desistiera en su empeño, una patada a la taza que arrojara con rabia al salir anteriormente del dormitorio, acaba con el recipiente metálico impactando contra la pared como símbolo de la paciencia colmada, el fin de la espera, el desenlace de acontecimientos. Seguimos con los pies, los zapatos se giran para quedar en perpendicular a la puerta, para enfrentarse, o más bien, para aceptar la realidad. Avance decidido de las botas, que se paran para tomar el último impulso una vez atravesado el umbral de la puerta, entonces los finos zapatos que parecían resignados, dan un significativo, tan significativo como pequeño, paso atrás. Cuando al fin ambos pares quedan enfrentados, el pie derecho de Letty, recula levemente, prueba de que no es encuentro deseado y muestra también de que su capacidad de evitarlo es realmente pequeña.

ENTREVISTA A JAIME LÓPEZ, PIANISTA ACOMPAÑANTE DE PELÍCULAS MUDAS

2008-11-16T18:21:00.022Z

Uno de los anhelos cuando iniciamos esta andadura hace hoy, 16 de noviembre, dos años fue la de no sólo ofrecer el análisis de películas, sino también ayudar a su divulgación y a conocer a los medios y personas que ayudan a difundir el arte silente, preservarlo, recrearlo y enriquecerlo desde el presente. Uno de los anhelos, en este sentido, fue acercarse al oficio de pianista que acompañaba y acompaña a las cintas silentes. En otro artículo de este blog, "Los pianistas en el cine mudo", ya ofrecimos un esbozo de lo que era la situación de los pianistas en los inicios del siglo XX. Ahora, de la mano de Jaime López, nos acercamos al trabajo e inquietudes de un pianista actual. Una entrevista realmente enriquecedora que empieza con la autopresentación del entrevistado, al que agradecemos desde aquí sus palabras.

Comencé mis estudios de música a los 7 años en la escolanía de Infantes del Pilar de Zaragoza. Era un internado en el que pasé 6 años y en el que, sobre todo, aprendíamos música, puesto que había que atender al culto de las Catedrales. Eso sí; aprendíamos por inmersión, aunque no quisiéramos.

Hice mis estudios en el Conservatorio y muy pronto, con 19 añitos, comencé a tocar en un Pub de la ciudad que se llamaba "La Pianola".

Mi primer trabajo “oficial” fue en la Escuela de Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Fui pianista acompañante y regidor de sonido en el desaparecido Ballet de Zaragoza durante diez años y volví a mi plaza del Conservatorio Municipal Profesional de Danza, donde me encuentro ahora como pianista acompañante.

Por el camino, me enrolé en grupos musicales, hice músicas para gimnasia rítmica, ensayé musicales con el Centro Dramático de Aragón, colaboré en algunos discos… Ahora me centro más en el cine mudo y colaboro habitualmente con “La linterna mágica”, las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo, la programación de "La Campana de los Perdidos", un encantador pub de Zaragoza, y el ciclo Música y Palabra de Molinos (Teruel).

¿Cómo llegaste a este oficio, como una vocación inicial o como una especialización como músico?

Llegué por pura casualidad. Mis amigos de “La linterna mágica” (un fabuloso proyecto de cine para niños que hay en Zaragoza) me llamaron porque necesitaban acompañar Las aventuras del Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger. Con el atrevimiento que da la ignorancia, acepté sin dudarlo… y hasta hoy. Esto engancha.

¿Seguiste algún tipo de formación académica específica, si es que la hay, o lo aprendiste con la práctica a partir de una oportunidad profesional? ¿Existe una tradición académica, pública o privada, aquí o en algún otro país, al respecto?

Formación específica no creo que exista. Al menos aquí, en España.

Yo comencé a tocar el piano en un Pub de Zaragoza que se llamaba “La Pianola” en el que igual acompañaba “Granada”, de Agustín Lara, que la canción del Cola-Cao. Fueron años divertidísimos en los que adquirí una soltura y capacidad de improvisación que son imprescindibles en el acompañamiento de películas mudas.

Luego la casualidad ayuda también. No hay que olvidar que toda mi vida profesional la he pasado acompañando ballet y un ballet sólo es una historia muda contada con música y movimiento. Estoy convencido de que Giselle, en blanco y negro, sería un magnífico argumento para un dramón de cine mudo. Lo tiene todo. De esta manera, mi paso del ballet al cine mudo sólo fue un pequeño cambio.

En cuanto a la tradición, en España no hay demasiados músicos que lo hagamos. Pero los hay estupendos.

Para quien quisiera adentrarse en este mundo como profesional, ¿qué consejos, lecturas, repertorios musicales, etc. le recomendarías?

¿Repertorios? Todo lo que se oye puede servir en una película. Todo.

Me encanta la música de los dibujos animados. Hay quien considera que el Mickey mousing (para el que no lo sepa, la habitual música que acompaña las escenas de los dibujos animados) es un recurso fácil y lo considera de rango inferior. A mí me resulta fascinante. Las persecuciones de Tom y Jerry son verdaderos prodigios musicales. Evidentemente, no intentaría acompañar de esa manera el Fausto de Murnau, pero para escenas cómicas resulta de lo más directo e inmediato.

El único consejo que me atrevo a dar es… que se atrevan.

Puedo asegurar que no es tan complicado como pueda parecer desde fuera. El resultado final de la unión música/imagen supera con creces la calidad de la música que se pueda añadir. Y siempre en la siguiente película que hagas podrás evitar los defectos que veas en la actual.

¿Y para quién, sin dedicarse a ello, quisiera saber algo de su historia, tendencias y demás, especialmente libros?

Existe muchísima información en la red y páginas especializadas (como la tuya) que realizan una labor divulgativa extraordinaria. O como www.cine-clasico.com, que mantiene foros impresionantes sobre los temas más dispares del cine.

La bibliografía es casi infinita:

· Álvarez, Rosa; Arce, Juan Carlos.- La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con Pepe Nieto. Valladolid: 41ª Semana Internacional de Cine, 1996.

· Nieto, José.- La música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996.

· Theodor W. Adorno y Hans Eisler El cine y la música. Madrid: Fundamentos 1976 (2ª ed.1981).

· Gilian B. Anderson Music for the silent films. 1894-1929. A guide. Washington D.C.: Library of Congress, 1988.

Centenares de publicaciones, libros y revistas especializadas ofrecen estudios de distintos aspectos del cine y su música.

Hace poco me escribiste en relación a un artículo publicado aquí sobre la situación de los pianistas en la época del cine mudo y me apuntaste que sus condiciones no han cambiado mucho. ¿Es tan precaria esa situación?

No, en realidad no tengo de qué quejarme. Cuando llega el momento de la actuación, la adrenalina lo allana todo. Las carcajadas de un espectador riéndose de los aprietos de Buster Keaton ayudan a solventar cualquier posible incomodidad.

Cuando he asistido a proyecciones con música en directo, he visto pianistas con una partitura delante que de vez en cuando miraban a la pantalla y otros que no apartaban la mirada de la pantalla sin ningún tipo de partitura. ¿Se improvisa o se parte de una partitura más o menos interiorizada? Imagino que hay una labor previa con las películas en casa, componiendo melodías y conociendo las escenas y sus posibilidades. ¿Cómo es ese trabajo previo?

Eso ya son distintas formas de enfrentarse a la película.

Yo no empleo ninguna partitura en la función, pero antes he desarrollado un concienzudo trabajo sobre la película.

Habitualmente recibes con tiempo suficiente la película que has de acompañar.

Primero veo la película sin sonido y la voy "describiendo" por escrito; más o menos como si se la estuviera contando a alguien. Durante ese proceso aparecen los distintos temas que han de caracterizar a los personajes y las situaciones.

O no. Puedes pasar semanas enteras sin encontrar el tema que describa adecuadamente un ambiente y, de pronto, cuando menos lo esperas, encuentras la idea en una canción que están oyendo tus hijos. Por ejemplo, ahora mismo, después de meses de buscar, estoy haciendo pruebas para utilizar el tema de amor de El increíble Hulk como idea del tema de amor de Las tres luces de Fritz Lang. Con eso queda todo dicho.

Una vez caracterizados musicalmente los personajes y situaciones, escribo el tema en partitura y lo añado a la descripción escrita. Esto es un proceso bastante trabajoso, pero ayuda a fijar las melodías en la memoria de una manera muy precisa. Además de que terminas confeccionando un guión completo de narración y música.

Cuando todos tienen su melodía comienza la realización de la película, propiamente dicha.
Mediante un secuenciador (yo utilizo Cubase, pero sirve cualquiera, evidentemente) voy acompañando las imágenes con mi teclado conectado al ordenador y lo guardo como MIDI. De esta manera me aseguro de tener la partitura de toda la música. Después lo añado como sonido a las imágenes y creo una película con mi música, que grabo en DVD, consiguiendo "mi" versión de la película. Es trabajoso, pero no difícil.

Pero quiero añadir una cosa: el verdadero acto de acompañamiento de una película ocurre cuando se realiza en directo.

Una vez que has terminado de elaborar el DVD con tu película, lo repasas y te dices: “mira qué bien ha quedado esto, o qué flojito aquello…”. Sin embargo, cuando lo haces en directo la cosa cambia. Llega un momento en que te conviertes en una especie de medium entre las imágenes y el espectador y notas cómo está pasando la música a través de ti de una manera involuntaria. Podrá parecer una exageración (al que no le haya pasado le sonará a puro esnobismo, lo entiendo), pero eso ocurre.

Y si oyes reírse a un niño de una humorada que acabas de acompañar, el subidón es impresionante.

¿Qué diferencias crees que hay entre componer para cine mudo y para cine sonoro?

La primera y más inmediata, que en el cine mudo has de hacer música constantemente. Los silencios en el cine mudo son estruendosos.

Luego están las diferencias de narración y actuación de los personajes que, de alguna manera, también influyen en la música.
En el cine mudo la música pone en boca de los personajes las palabras que no se oyen. Habitualmente contribuye a describir situaciones argumentales tan directamente como un diálogo en el cine sonoro. Por el contrario, nadie entendería en una película hablada una banda sonora que se estuviese oyendo continuamente por encima de los diálogos. Resultaría cargante y excesiva.

Por eso mismo los recursos musicales que han de emplearse son distintos.

¿Consideras que tu función es acompañar o interpretar?

Desde luego, acompañar.
Interpretar una imagen con música de manera distinta a como la esté viendo un espectador es bastante difícil de conseguir. Después de todo, tú también eres espectador. La música está en función de la imagen. Aun más, si de pronto un espectador se descubre "escuchando" la música, es que ésta ha pasado a primer plano y ocupado el lugar de la imagen.

Un error, en mi opinión.

En el cine mudo, en muchos títulos se diferenciaban cromáticamente escenas por su emoción o por su tema. Imagino que ese tipo de recurso os ayuda a elaborar o ejecutar diversos tipos de melodía. ¿O limita?

Creo que me ha ocurrido alguna vez. En Visages d' enfants, de Feyder, aparecen algunas escenas tintadas de azul para remarcar la nocturnidad de la acción. Personalmente, me suponen una ayuda a la hora de que el espectador entienda la música como "nocturna".

Recuerdo el caso de la música para El último de Murnau, que me pareció muy estridente para una película tan íntima, pero se trataba de la música elegida en su día, compuesta por Becce. Cuando existe una partitura ya establecida, ¿qué relación tiene el pianista con ella?

Digan lo que digan, las partituras sólo existen para ayudar al músico, no para imponerse. Indican el "qué" no el "cómo", que es lo importante.

Cuando realizaba Fausto, de Murnau, encontré en la Filmoteca de Zaragoza un libro de Luciano Berriatúa en la que aparecía una fotografía con la partitura del tema de la chica. Era un tema muy bonito que coincidía con la idea que yo me había hecho al ver la película sin sonido, así que lo aproveché. Pero no habría tenido ningún problema en no emplearlo o variarlo para convertirlo en otra cosa.

Creo que después de lo que os he contado de Fritz Lang y El increíble Hulk entenderéis a qué me refiero.

Los aficionados al cine mudo hemos convivido desde el órgano de las ediciones estadounidenses de Grapevine o las antiguas españolas de Divisa, hasta las grandes orquestaciones con que suelen trabajar las del canal ARTE y las ediciones mejor cuidadas, pasando por ediciones que ponen cualquier tipo de música a la película, vaya o no vaya con la película. Pienso por ejemplo en algunos títulos de intriga muda al que le ponen la música de Hitchcock presenta o en las ya pasadas de moda músicas electrónicas y de vanguardia que han tenido películas como Metrópolis. ¿Qué opinas de todo ello? ¿Dónde crees que puede estar el límite entre la evolución de la música, el respeto a la película y su época, y la necesidad de un estilo de los músicos y de los sellos que editan las películas?

Pienso que es imprescindible encontrar el tono adecuado de la película, su ambiente particular. Por eso las veo sin sonido, porque las imágenes ya transmiten una cantidad suficiente de información.

Insisto en que la función de la música es acompañar y reforzar las imágenes. Éstas son capaces de evocar o crear en el receptor adecuado (en este caso el pianista) las músicas que se adapten a su mensaje.

Otra cosa es que, evidentemente, no es lo mismo una orquesta que los diez dedos de un pianista.

No ha de ser necesariamente más intimista una película a piano que con orquesta. Os puedo asegurar que con un piano se pueden hacer muuuuchas florituras y todo tipo de astracanadas, si es necesario. Y que hay recursos orquestales más que sobrados para que una escena sea maravillosamente íntima.

En cuanto a la música electrónica y vanguardista, no la entiendo en absoluto. No me atrevo a decir que sea malo, pero conmigo como espectador no funciona. Es un recurso estético más, pero a mí no me gusta.

Y eso que Metrópolis se presta a ese tipo de experimentos. Precisamente se estrenó en Zaragoza a finales del año pasado un espectáculo de teatro-danza, con música de Víctor Rebullida, que empleaba los recursos de la música contemporánea con un resultado fabuloso.

Pero no creo que sea lo habitual. Mucho me temo que no sea una cuestión de opción estética, sino presupuestaria.

En relación a esto último, ¿hay tendencias históricas de interpretación para películas mudas que se enfrenten, escuelas teóricas a las que se alinean uno u otro músico para definir su estilo? Es una invitación a si nos pueden hacer un mínimo esbozo histórico de cómo se ha afrontado este arte.

El ser humano está tan acostumbrado a unir imagen y sonido (siempre después de un relámpago esperamos el trueno, como muy bien dice Salvador Àngel Batlle) que sin él se hace casi imposible aceptar como reales las imágenes de la pantalla.

Se ha dicho que el cine incorporó a los pianistas para acallar el ruido que producían los proyectores de las películas, pero no es exactamente cierto.

La música y los efectos de sonido han acompañado siempre al teatro ya desde los griegos y el kabuki japonés pasando por el teatro isabelino. No hemos de olvidar que el cine nació como una atracción de feria y se necesitaba desde un primer momento toda la fanfarria posible para atraer al personal.

En un primer momento las salas de cine incorporaron pianistas que acompañaran las imágenes con canciones populares que nada tenían que ver con las imágenes. Era un espectáculo y había de todo. El público abucheaba las malas canciones y tarareaba las que conocía. Hablaban y comentaban la película en voz alta y leían los subtítulos a los que no sabían leer.

Un ambientazo.

A medida que el cine se va convirtiendo en negocio, los empresarios seleccionan más los músicos que contratan para acompañar esas películas.

Poco a poco la música se fue refinando y las distribuidoras de las películas enviaban junto con las cintas indicaciones de los temas musicales que podían acompañar a las escenas. Aparecieron enciclopedias con temas musicales, en gran parte de obras clásicas, clasificadas por situaciones: música para duelos, para persecuciones, para escenas de amor, para atracos… Las más conocidas fueron Motion Picture Moods for Pianists and Organists y la Encyclopedia of Music for Pictures, de Erno Rapee, la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe Becce o la Music-sheets de Hugo Riesenfeld.

Los teatros que podían tener algo más de presupuesto mantenían cuartetos de cuerda y los grandes teatros, grandes orquestas.

En un afán de simplificar los recursos orquestales aparecieron nuevos instrumentos: las musical electrical bells y el órgano Wurlitzer, uno de los instrumentos más relevantes de la época que, con una gran cantidad de registros, imitaba los distintos instrumentos de la orquesta, además de incluir efectos como disparos, pájaros, truenos…

No será hasta 1914 con El nacimiento de una nación de David W. Griffith, cuando aparece la primera película con música propia. Eso sí, compuesta sobre todo de fragmentos de obras clásicas.
A partir de entonces comienzan a darse cuenta de la importancia de la música en el resultado de la película y, ya con la llegada del cine sonoro, aparecen compositores especializados en música de cine.

Imagino que nombres como Carl Davis son un referente. También veo que músicos japoneses aparecen a menudo en la nómina de compositores. Sin olvidar nombres nacionales, como Joan Pineda. ¿Cuáles son los nombres básicos para ti y tienes algún título en el que nos hayamos de fijar sobre todo, porque lo consideras una obra maestra de la composición para películas?

Desde luego que hay fantásticos músicos de cine. La versión de José Nieto para La aldea maldita, de Florián Rey, es una obra de arte. No hablar siquiera de Su Santidad John Williams, Ennio Morricone, Max Steiner o Bernard Herrmann… Eso es el Olimpo.
Pero yo soy pianista y con unos recursos bastante más limitados.
He oído grabaciones de Javier Pérez de Azpeitia soberbias y a otros pianistas consagrados que no me han interesado en absoluto. Mis compañeros en las Jornadas de cine mudo de Uncastillo Carlos González, Mariano Villanueva y Josetxo Fernández de Ortega son verdaderos maestros.

Y ahora, volvamos a ti: ¿dónde podemos verte en las siguientes semanas o meses?

Yo vivo en Zaragoza y me apunto a todo lo que se mueva.
Por el momento tengo previsto las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo y el próximo ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel), pero existen contactos con el Instituto Cervantes, el Instituto Goethe, algunas universidades y distintas instituciones de Aragón que están a la espera de concretarse.

¿Qué citas anuales en España o en los países cercanos nos recomiendas?

Cómo no, las jornadas de cine mudo de Uncastillo y el ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel). Existen decenas de festivales de cine mudo y yo he participado en el de Anères (Francia) que es muy interesante. Multitud de películas y pianistas y un ambiente encantador.

Además de pianista, eres espectador. ¿Qué títulos son tus películas de cabecera? ¿Los puedes disfrutar como simple espectador o enseguida la música que suena se te pone en primer plano?

De las películas de cine mudo me encantan Buster Keaton y Charles Bowers para reír, por lo disparatados que pueden llegar a ser. El Joven Sherlock es una obra maestra del ingenio.

De las serias, Fausto y Amanecer, de Murnau, La aldea maldita, de Florián Rey, Las tres luces, de Fritz Lang… Creo que soy un poco melodramático.

La verdad es que sí terminas fijándote demasiado en la música por deformación profesional y eso es un incordio.

ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba

2008-10-06T16:48:00.019Z

Tal como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a El viento, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su kinodelirio.com.

Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.

"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana

Autor: Roberto Amaba
Publicación: Kinodelirio y Pasión Silente
Salamanca, octubre del 2008.

La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. The Wind y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.

2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:

Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo
Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos
Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre Ingeborg Holm (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.

Terje Vigen (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como Berg-Ejvind och hans hustru (Los proscritos, 1918), Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, He who gets slapped (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).

Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.

Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.

Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” (1): la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” (2)

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.

3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.

Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. (3)

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de El viento con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: Le tempestaire, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

N O T A S

(1) Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico.

(2) Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8.

(3) Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.

DIVA DOLOROSA / LA ÚLTIMA DIVA

2008-09-02T07:17:00.009Z

En algunas de las reseñas anteriores sobre cine italiano hemos mencionado la palabra diva asociada a un fenómeno heredado del teatro decimonónico que constituyó un género en sí mismo. Para entenderlo basta ver algunos títulos representativos de Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli, entre otras. Pero también pueden verse dos notables documentales: La última diva: Francesca Bertini (1982), dirigida para la televisión por Gianfranco Mingozzi, y Diva Dolorosa (1999), un documental holandés dirigido por Peter Delpeut.

En el primero, tenemos la oportunidad de ver a una nonagenaria Bertini, tres años antes de morir, con las ideas y la memoria muy fresca a pesar de su edad, repasando su filmografía. Un momento cumbre de la cinta lo constituye la proyección privada de Assunta Spina en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Ya destaca en su llegada al centro y su impagable conversación con el responsable del archivo, al que le recrimina que todavía sigan guardando películas inflamables, diciéndole que con la cantidad de películas malas que han pasado a otros formatos, no entiende cómo no han pasado las suyas buenas. Su decidido carácter y sus conocimientos del cine también se muestran en las instrucciones que va dando al realizador del documental del que ella es "sólo" protagonista y es que, como dirá luego, ella era conocedora de hasta el mínimo detalle de la cámara en relación a ella misma.

En cuanto empieza la proyección de Assunta Spina se reivindica en cuanto directora de la cinta ("Gustavo Serena era bueno, pero sólo era mi colaborador") y va aportando detalles técnicos y argumentales sobre lo que va apareciendo. Se mete con el neorrealismo, reivindicando en todo momento que ella ya utilizaba aquí la luz natural, la falta de maquillaje y el uso de actores no profesionales. También su intención, que no acabó cristalizando, de utilizar el dialecto napolitano en los rótulos, pocos rótulos, ya que la Bertini los detestaba (así, en un momento en que pone "Assunta preocupada", ella se pregunta si hacía falta ese rótulo, "ya se ve que está preocupada"). Aunque no detesta el fenómeno de las divas, subraya que aquí quiso aparecer "fea" y desaliñada, para aportar mayor realismo, algo a lo que también contribuye la luz natural y el casi nulo movimiento de la cámara ("entonces se movía muy poco la cámara"); también que las escenas salían como salían porque ella no ensayaba nunca, algo que desconcertaba un poco a los otros actores. Sorprende en todo momento su repaso a los diálogos de la película por dos motivos: por su memoria y por el hecho de que esos diálogos no se reflejan en los títulos, sino que salen de los labios silenciosos de los actores, con lo que la Bertini representa por un momento la figura de los "explicadores" de las salas de cine de antaño.

El documental también desgrana, o más bien apunta, algunos aspectos de la vida de la Bertini, como su encuentro con una anciana Eleanora Duse, tras asistir ésta a una proyección de Fedora, la película favorita de la Bertini, encuentro que tuvo lugar en el hotel romano donde estaba retirada la Duse. También habla de los motivos de su propia retirada, cansada de haber rodado tantas películas (un centenar de títulos) y de haberlas hecho tan rápido (mes y medio entre preparación, rodaje y montaje), justificación que se suma a su boda en 1921 con el conde y banquero Paul Cartier. Otro detalle de su biografía, que desconocía, fue su estancia durante diez años en Barcelona, donde llegó a hacer hasta trescientas representaciones de la adaptación teatral de La dama de las camelias.

El otro título, Diva Dolorosa, no es exactamente un documental, sino más bien un collage, espléndidamente montado para describir sólo mostrando el fenómeno de las divas y sus aspectos más relevantes. Se presenta en forma de una megapelícula de divas que agrupa escenas de diversa procedencia en unas mismas partes temáticas, sin comentario alguno, más allá de su introducción escrita y de las citas de Baudelaire, Wilde y otros con las que encabeza algunos de los capítulos. De entre ellas destaca la primera, por reivindicar un ideal de mujer "bella y triste", que va mucho con la figura de las divas. También se asocian conceptos con el "alma atormentada" o el misticismo y su asociación tan estrecha con la muerte y los sentimientos extremados. Al emparentar escenas de diversas películas se revelan hilos argumentales y aspectos temáticos, además de comportamientos interpretativos, comunes en todas ellas. Así, hay varias que recurren a la diva mirándose al espejo como momento cumbre, como símbolo de la dualidad que asoma en esas mujeres, bellas por fuera, atormentadas por dentro. También la incidencia de la luz y de las sombras en ellas, su presencia en ambientes distinguidos y las consecuencias trágicas que su amor trae en los hombres y en ellas mismas, finalmente solas.

Dos documentos interesantes no sólo para este tema, sino también para el cine mudo en general y cómo abordar su divulgación. Como la primera vía, la del testimonio oral y directo de sus protagonistas ya casi es imposible hoy en día, la segunda vía, la de Diva Dolorosa, es decir, la recreación a través del montaje de la relación entre películas es una buena forma de acercarse a las constantes de los géneros y a sus virtudes y defectos.

LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1915) de Gustavo Serena

2008-08-07T07:57:00.011+01:00

La novela de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias, publicada en 1848, dio lugar ya desde el arranque de varias cinematografías a diversas adaptaciones. Así, la primera de todas, dirigida en 1907 por Viggo Larsen, coincide con los primeros pasos de la Nordisk, o la que dirige Ugo Falena en 1909, con los del cine italiano. En 1911 Louis Mercaton dirige la primera adaptación francesa, con Sarah Bernhardt como protagonista, y en 1915 Albert Capellani dirige la primera estadounidense, dos años antes de que Theda Bara la encarne. Dentro del cine alemán, Erna Morena y Pola Negri asumen respectivamente el papel en 1917 (para Paul Leni) y 1920 (para Paul L. Stein). Ya en los años 20, el tema sirve para un lucimiento estelar del dúo Rodolfo Valentino y Alla Nazimova, en 1921, y de Norma Talmadge, de la mano de Fred Niblo (1926). Cuando diez años después, Greta Garbo la protagoniza, dirigida por George Cukor, en la adaptación más conocida, el tema está ya más que manido. En el cine sonoro, la novela será motivo de nuevas adaptaciones (sobre todo, más recientemente, para la televisión), aunque no con la frecuencia ni interés con la que se dio en el cine mudo. No hay que olvidar tampoco que sirvió de base para la conocida ópera La Traviata, de Verdi, que también ha sido motivo de diversas adaptaciones.

La versión que de la novela de Dumas dirigió Gustavo Serena en 1915 es una de las más recordadas. Serena también la interpreta y repite así, con Francesca Bertini, el tándem que protagonizó la exitosa Assunta Spina. A pesar de tomar un asunto procedente de la literatura francesa (aunque con temas ciertamente universales), la película sabe llevarlo a su terreno, en el ámbito de los melodramas de las divas. La enfermedad y los pesares amorosos de la protagonista son un buen vehículo de lucimiento para la Bertini, que tenía con muy poco para desplegar sus gestos de mujer afectada por el amor y el dolor. Narra las idas y venidas del amor entre Margarita Gautier y Armand Duval, quien intenta sacarla de la vida disipada y llena de gastos que ésta lleva. También los conflictos con otros personajes que de esta relación se derivan: el intento del padre de Armand de emparejar a su hija con el hijo de un aristócrata, quien no ve con buenos ojos la vida de escándalo que lleva la amada del futuro cuñado de su hijo.

Como ocurría con Assunta Spina, la película tiene en el estatismo de la cámara un recurso premeditado, aunque en este caso hay algunos movimientos laterales, muy suaves, casi imperceptibles que centran o dinamizan determinadas escenas. Es una película de muchas escenas interiores, con salones aristocráticos como referente ambiental (uno de los principales valores de la cinta), aunque hay algún exterior junto al mar, similar a la que se daba en Assunta Spina, con velero de fondo y una claridad difuminada. Dentro de toda una parte de exteriores en una casa de campo, aparece una bella escena en la que dos de los protagonistas (Armand y su futuro cuñado) conversan con una larga carretera de fondo en la que aparece un coche; éste se acerca a donde la pareja esta conversando, es decir, se acerca a la cámara y justo se detiene en el plano deseado para hablar con ellos. Son planos bastante aislados dentro de una dinámica muy teatral, que se cierra con un exagerado gesto de abatimiento de la Bertini antes de morir y un brusco apartar del cadáver por parte de Armand Duval (Gustavo Serena), tan brusco que hasta tiene un punto de cómico.

PRAGA Y EL PRECINE

2008-07-27T20:54:00.011+01:00

De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.

Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).

No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.

Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.

1) LOS JUGUETES ÓPTICOS

Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.

No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.

Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.

Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:

2) LAS MARIONETAS:

Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.

En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:

3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:

Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.

Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".

Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: Aspects of Alice, en el teatro Tá Fantastika:

Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.

ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini

2008-06-26T09:03:00.019+01:00

En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla), dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: Assunta Spina (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.

A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en Quo Vadis? (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en Rufufú. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en Assunta Spina y en La dama de las Camelias, también de 1915, sus principales títulos.

Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de Assunta Spina en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa Assunta Spina) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de La dama de las camelias). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su Novecento (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado La última diva: Francesca Bertini (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su Assunta Spina.

La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.

Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.

Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería.

Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.

Nuevo diseño / Nuevo especial: THE WIND

2008-06-11T18:57:00.006+01:00

A raíz de una sugerencia en la reciente entrevista en Recanto Silente y de otras llegadas a mi e-mail, sobre si era posible hacer más legible el blog, hemos introducido algunos cambios en su aspecto, especialmente en el color de fondo de la página y en el tipo de letra. Espero haber complacido a todos ellos.

También a raíz de esa entrevista, surge una nueva convocatoria de un especial abierto a vuestra participación, dedicado a El viento (1928, The Wind) de Victor Sjöström.

Abro desde ya este especial hasta el 11 de septiembre. Serán publicados entre septiembre y octubre, y tendrán un artículo especial el día 10 de noviembre, con motivo de los 80 años del estreno de la película. Los interesados pueden enviarme sus artículos (desde un texto de homenaje o un pequeño ensayo), o un dibujo o lo que os llame a expresar sobre la cinta, al e-mail del perfil.

Gracias de antemano por vuestra participación y sugerencias.

RAPSODIA SATANICA (1915) de Nino Oxilia

2008-06-10T10:14:00.010+01:00

1915 fue el año de Assumpta Spina (la película a la que dedicaremos nuestra siguiente entrada) pero también de un nuevo vehículo de lucimiento para Lyda Borelli, actriz de gestos y pasiones exageradas a la que ya tuvimos el gusto (o no) de conocer en Ma l'amor mio non muore (1913) bajo la dirección de Mario Caserini. Aquí la dirige Nino Oxilia, nombre con el que fue conocido Angelo Agostino Oxilia (1889-1917) que cultivó la poesía y el teatro e hizo incursiones en el cine, con una primera versión de Addio giovinezza! (1913) y otros títulos como Il cadavere vivente (1913), La monella (1914), Sangue Blu (1914) y Sotto la bandiera nemica (1915), ninguno comparable al éxito que alcanzó Rapsodia Satanica, producción de la Cines. Su carrera y su vida se vio truncada por la I Guerra Mundial, al caer muerto en el Monte Tomba, durante la batalla de Caporetto.

Rapsodia Satanica es una adaptación del poema homónimo de Fausto Maria Martini (que puede leerse aquí), una transposición en femenino del tema de Fausto y del ansia humana por la eterna juventud: una anciana tiene nostalgia de su juventud y suspira por ser como Fausto justo delante de un cuadro en el que se representa a Mefisto. Éste sale del cuadro en busca de su presa, a la que devuelve a la juventud, con la condición de que no se enamore. La aparición de dos hermanos, enamorados de ella, conducirá a la tragedia con la muerte de uno de ellos. Al final, la joven se entregará a la llamada del amor y con ello a la trampa que le tiene preparada Mefisto: de nuevo anciana, muere y su alma pasa a propiedad de Mefisto.

A pesar de lo atractivo del título y de su sugerente argumento, la película tira más al melodrama que a lo fantástico, a una cinta "de diva" arrebatada por el amor que de diablos y ensoñaciones sobrenaturales. Si no fuese por el brillante tramo final, lleno de sugerencias visuales, sería una película más de las muchas que se hicieron en la época, vinculadas con un teatro anticuado en valores y técnicas. Así las pasiones no correspondidas entre la joven y uno de los dos hermanos, con una sobreactuación en los gestos quitan mucha empatía entre película y espectador. La cinta remonta tras la muerte de uno de sus pretendientes y los momentos melancólicos de la Borelli, que sabe transmitir entonces la actitud de una mujer sin alma (o más bien, con un alma prestada). El tramo final, como ya hemos dicho, sí que se acerca a responder a nuestras expectativas. La joven, decidida finalmente a salir de su finca, se mira en el espejo (un juego de identidades en una composición sofisticada pues tanto el reflejo como la imagen de la mujer que se mira al espejo son también reflejos de la joven que está fuera del plano mirándose en espejos múltiples); se cubre con un tul que impregna tanto a su figura como a la luminosidad de la escena, difuminando espiritualmente toda la atmósfera. Acude a la cita con un espejismo creado por Mefisto, representado por un jinete que aguarda en una colina, una figura en sombras donde nada acaba de concretarse. Todo se corona con el abrazo con el amante (en realidad Mefisto) y el retorno a su aspecto anciano tras salir de la capa "protectora" de Mefisto. La anciana muere y cae en una pose claramente pictórica, como lo había sido antes la muerte de uno de los dos hermanos en la escalera de la casa de la joven.

LAS AVENTURAS EXTRAORDINARIAS DE SATURNINO FARANDOLA (1914) de Marcel Fabre (y Luigi Maggi)

2008-05-18T14:36:00.015Z

Encanto. Ésa es la palabra que mejor define todo este título interpretado y dirigido por Marcel Fabre (a quien ya presentamos en un anterior artículo, "Comicidad italiana a la francesa") y Luigi Maggi, no acreditado como tal, para la Ambrosio Films. Una película realmente fresca, puro entretenimiento y que busca, entre la parodia y el homenaje, un acercamiento visual y humorístico al mundo de Julio Verne (20.000 leguas de viaje submarino, Cinco semanas en globo, La vuelta al mundo en 80 días) a través de la adaptación de la obra Viajes extraordinarios de Saturnino Farandola en las 5 o 6 partes del mundo y en todos los países visitados y no visitados por Julio Verne, de Albert Robida.

En Oceanía, el navío de capitán Farandola se hunde en el mar durante una fuerte tormenta. Antes de morir, su mujer logra a poner a salvo a su bebé (nuestro Saturnino, convertido en una suerte de Moisés), junto a una nota, en una pequeña caja de madera. Flotando llega hasta la Isla de los Simios, donde crece junto a los monos que la habitan. Rescatado por una tripulación, acaba entrenándose en el arte de navegar. Durante una operación de buceo para encontrar perlas, una compañera buzo es tragada por una ballena, y reaparecerá viva más tarde al ser capturada la ballena por el excéntrico director del Museo Oceanográfico de Melbourne. Saturnino logra rescatar a la joven, la primera de una serie de aventuras que tienen lugar por tierra, mar y aire. Rescata un elefante blanco, símbolo del reino de Siam, salva a unas mujeres a punto de ser sacrificadas en el Nilo y, entre otras aventuras (donde la mujer es la que casi siempre le salva a él), llega una batalla final en el aire, con los globos como protagonistas, seguramente el tramo más recordado de la cinta. Al final, la pareja llega hasta la Isla de los Simios, donde encuentran su reposo y su paraíso.

No importa demasiado que la mayoría de los trucos se vean. Incluso da la sensación de que hay una intención en ello. Que los monos sean claramente hombres disfrazados, que la ballena se vea claramente como un muñeco de espuma, que las aguas del fondo del mar se vean claramente hechas a partir de unas líneas de plástico... forman parte del tono humorístico de la película, emparentada, salvando las distancias, a las parodias de Mel Brooks. Incluso da la sensación que, junto a la parodia-homenaje de las obras de Julio Verne, se da otra también evidente, la de los trucajes de Méliès y Segundo de Chomón. Aun así, no hay duda que hay que felicitar a la cinta por su imaginería, especialmente, insistimos, en su tramo final, una poética lucha en globo, que sabe cumplir con su objetivo de llevarnos a un mundo no transitado. Se nota que ha habido un trabajo importante en estudiar grabados de los globos diseñados por los hermanos Montgolfier y es casi seguro que toda la cinta ha sido producto de unos eficaces storyboards.

Marcel Fabre cumple con su cometido de caricato y es especialmente desternillante en su caracterización de hombre salvaje apocado, al que los monos consideran intelectualmente inferior, en la primera parte de la cinta. Luego le complementa, con igual o mayor comicidad, Nilde Baracchi, quien también sería la antagonista (bajo el papel de Robinette) de Marcel Fabre en sus numerosas películas como Robinet. Forman algo así como una pareja de antihéroes, a la que se suman personajes tan estrambóticos como el del director del Museo Oceanográfico de Melbourne, cuya vestimenta y porte evoca a la de un cómico ambulante.

Un título fascinante, que hay que valorar desde el entretenimiento, con evocaciones de otros mundos futuros y lejanos, ya presentes en el nombre de su protagonista: Saturnino (de Saturno, y la pasión por la ciencia ficción de Robida) y Farandola (farándula, teatro ambulante).

ALGUNOS LIBROS SOBRE CINE MUDO

2008-05-01T07:10:00.020Z

El pasado 23 de abril se celebró en Cataluña la tradicional festividad (aunque en día laborable) de Sant Jordi, en el que es tradición que las parejas se regalen rosas y libros, o que cada uno se regale a sí mismo la novedad literaria aprovechando el descuento del 10 % en la compra. En otras latitudes también se celebra el Día Internacional del Libro, pues el 23 de abril de 1606 murieron Shakespeare y Cervantes. Ese día me pregunté, echando un vistazo a una de esas novedades (la traducción al español de Kafka va al cine), qué libros sobre el tema de este blog recomendaría al lector, más allá del año en que hubieran sido publicados. Aquí pongo el resultado de esa autoencuesta. Muchos de estos libros se encuentran más en bibliotecas y librerías de segunda mano, en este último caso no siempre a precios módicos.

Hay muchas formas de acercarse al tema. Podemos ver panoramas de la época, hojeando libros de historia "universal" del cine mudo o saltando de entrada en entrada en diccionarios, o podemos entrar en detalle con alguna historia particular, especialmente si es de primera mano, con el valioso testimonio de su protagonista.

Para los que prefieren la primera vía, resultan de interés la Historia del cine mudo de Roberto Paolella, Silent cinema: an Introduction, de Paolo Cherchi Usai, The Silent Cinema Reader, editado por Lee Grieveson y Peter Krämer, o El cinema mut (en catalán) de Palmira González López, sin olvidar las partes específicas en las historias del cine de Román Gubern, Mark Cousins, David Robinson, René Jeanne/Charles Ford, o los detallados primeros volúmenes de la Historia general del cine, editada por Cátedra, junto a los estudios para épocas concretas de David Bordwell y Kevin Brownslow (Estados Unidos), Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Pierre Leprohon o el citado Paolo Cherchi Usai (Italia), George Sadoul o Jean Mitry (Francia), etc. Mitry, por cierto, entre sus varios libros dedicados al tema, tiene uno en particular atractivo: Historia del cine experimental, que muestra de algún modo la continuidad de los logros del cine mudo más allá de su época.

De todas formas, la historia del cine mudo que resulta más atractiva es la de Paul Rotha, El cine hasta hoy, considerada durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema. Y lo es por varias razones. La fundamental ya está anunciada en su título: es un libro cuya primera versión (luego fue ampliado y completado por Richard Griffith con El cine desde entonces) es de 1930 y, por lo tanto, está hablando de primera mano, de películas que no hace mucho que vio en el cine. Obviamente, en algunos casos, como por ejemplo los inicios de Asquith apenas puede intuir por dónde evolucionará su arte, pero en la mayoría de los casos ofrece un panorama muy certero de cómo progresa el cine y no sólo desde su vertiente estética sino también industrial, aspecto éste al que dedica unas antológicas primeras páginas. También invierte un tiempo notable en dar un homenaje a la figura de Carl Mayer, una de las personalidades más influyentes del cine silente y no siempre tenido en cuenta, con apéndices exclusivamente dedicados a él.

Entre lo que se denomina obras de referencia destacan en el mercado anglosajón la Encyclopedia of Early Cinema, editada por Richard Abel, aunque para adquirirla hay que rascarse el bolsillo, y, en el español, el diccionario/estudio de Vicente Romero Joyas del cine mudo, y los tres diccionarios de películas de Luis Enrique Ruiz: Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917), Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930) y El cine mudo español en sus películas, sin olvidar un libro mal editado, pero de interés indudable, Los inicios del cine. Desde los espectáculos precinematográficos hasta 1917, de Jon Letamendi y Leire Ituarte.

Sobre estudios particulares sería muy largo dedicar tiempo aquí (ya lo haremos más adelante), pero citaré ahora algunas joyas en castellano que deberían tenerse en cuenta, tanto para el cinéfilo como para el que gusta de tener tesoros bibliográficos en sus estantes y en sus manos, todas ellas publicaciones de la Filmoteca Española. Uno de ellos es, sin duda, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, de Luciano Berriatúa. Y no sólo por ser la principal fuente bibliográfica en español para el estudio de Murnau (aunque no habría que olvidar el exquisito Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau, del propio Berriatúa). Son de sumo interés los ejemplos que aporta para las relaciones entre la pintura y el cine, o para las del cine con el esoterismo, además de aspectos como la música de las películas mudas, las varias versiones que se rodaban en función del mercado a las que iban dirigidas, el proceso de reconstrucción de películas o los espectáculos en sí mismos.

Otra de las joyas no es un título concreto, sino la serie de obritas que Carlos Fernández Cuenca escribió para la Filmoteca Española, asociadas a ciclos, especialmente en los años 60 y 70. Sus monografías dedicadas a directores internacionales como Murnau, Clair, Flaherty, Buster Keaton, Eisenstein, Hitchcock (su etapa británica), Dreyer, Pabst, Stroheim, Méliès, Dupont o nacionales como Benito Perojo, José Buchs, Fructuós Gelabert o Fernando Delgado, etc., saben combinar el recorrido biográfico (no exento de opinión) con un repertorio de argumentos muy detallados sobre las películas que él ha podido ver en salas de cine, lo que ha servido de fuente para el argumento de películas perdidas. No hay que olvidar tampoco sus estudios sobre el cine soviético o alemán, introducciones didácticas y breves sobre esas cinematografías.

Para el final me he reservado lo que más valor tiene en cuanto a libros acerca del cine mudo: el testimonio personal de aquellos que fueron sus protagonistas. Basten cuatro ejemplos: las memorias de King Vidor, que tituló Un árbol es un árbol, especialmente sus primeras páginas en las que cuenta cómo se acercó al cine, primero como acomodador en las salas (lo que le ayudó a saber qué quería el público) y luego en su viaje accidentado y sin dinero en coche hacia Hollywood; las de Cecil B. De Mille, Mis diez mandamientos, con una atractiva forma de narrar, en la que se mezclan detalles sobre los rodajes con aspectos sobre su vida personal y su otra vida laboral, la de mandamás en la incipiente aviación comercial; las memorias de tono agridulce de Buster Keaton, Slapstick, muy ágiles, desde su comienzos teatrales con su padre desde muy niño hasta los capítulos "que odio escribir", y las de Josef von Sternberg, Diversión en una lavandería china, escritas con mucha viveza y con un orden a salto de mata, el de la conversación más que el de la cronología.

A medio camino entre la memoria y la reflexión sobre la historia del cine se sitúan las valiosas aportaciones de René Clair, con Reflexiones: notas para la historia del arte cinematográfico), un repaso a la evolución del cine desde los años 20 hasta los 50, y Cine de ayer, cine de hoy. Por el estilo son dos libros de Ramón de Baños, uno de los grandes pioneros del cine español (y catalán), no demasiado divulgados: Notas íntimas de un "cameraman" español: 1906-1970 y Un pioner del cinema català a l'Amazònia, este último dedicado a su etapa en Brasil y sus contribuciones al cine de ese país.

Ya tendremos ocasión de ver estos y otros libros (como los teóricos que no he mencionado aquí de Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo) en detalle en futuras entradas. Aprovecho para invitar a quien quiera escribir sobre un libro concreto a enviarme su reseña para publicarla. Espero haber contribuido o contribuir en el futuro a buenas horas de lectura sobre el cine mudo a todos aquellos que se acercan a este blog.

CABIRIA (1914) de Giovanni Pastrone

2008-04-11T18:03:00.016Z

La historia y la Historia

La trama de la película mezcla hábilmente pasajes de la lucha entre Roma y otros pueblos (se subtitula Visión histórica del siglo III a.C.) con una historia de aventuras en la que intervienen el romano Fulvio, su servidor Maciste (en su primera aparición antes de tener su propia serie) y otra serie de personajes, al apresamiento o rescate, según el caso, de Cabiria, de niña y de joven.

En los años de la segunda guerra púnica, la niña Cabiria y su familia sufren las consecuencias de la erupción del volcán Etna. Cabiria logra ser salvada por su nodriza, Croessa, y se juntan a unos pocos supervivientes, que caerán en las redes de unos piratas fenicios. El sacerdote Karthalo compra a Cabiria en el mercado de Cartago para ser sacrificada para el dios Moloch. Croessa se resiste a que se lleven a Cabiria, es azotada y, dada por muerta, decide pedir ayuda al patricio Fulvio Axila y su servidor, el fortachón Maciste, para salvar a la niña. Durante el sacrificio de niños para Moloch, Maciste y Fulvio rescatan a Cabiria. Acogidos por Bodastoret, dueño de una taberna, éste les prepara una emboscada junto a los fenicios. Fulvio logra escapar saltando desde un desfiladero al mar, mientras Maciste y la niña se adentran en los jardines de Sofonisba, hija del general Asdrúbal, en los tiempos en que Aníbal está avanzando hacia Roma. Sofonisba es una mujer sofisticada, quien tiene un tigre como principal mascota y al rey nubio Massinissa como hombre soñado. Ella hace que Cabiria entre en su palacio como sirvienta y ordena que Maciste sea encadenado a una piedra donde pasará unos diez años realizando trabajos forzados, mientras la flota romana es incendiada y hundida en Siracusa. Tras esos diez años, el rey Sílax, aliado de los romanos, ha derrocado a Massinissa del reino de Nubia y hace que le entreguen en matrimonio a Sofonisba. Mientras tanto, Fulvio, de incógnito, logra entrar en Cartago y ayuda a Maciste a escapar. Massinissa vence a Sílax y permite a Cabiria liberarse de su servicio a Sofonisba, quien, demandada por Escipión como prisionera, se quita la vida con un veneno. Fulvio y Cabiria, ya una joven dama, contemplan juntos la victoria de Roma.

La mirada de un espectador

Me reconozco un tardío contemplador de esta cinta. Eso sí, la primera vez, no hace mucho tiempo, tuve el privilegio de verla en pantalla grande, en una copia restaurada, con la música original de Ildebrando Pizzetti y realmente en todo su esplendor. Pero había leído algunas cosas sobre ella, las suficientes para que se activaran esa serie de prejuicios y expectativas que nacen de determinadas frases de un crítico o, sobre todo, de lo que puede llevar a pensar una serie de imágenes aisladas de la película. Antes de entrar en el cine tenía en mente el templo de Moloch y algunas citas de los grandilocuentes textos de Gabriele D'Annunzio, con lo cual mis expectativas iban encaminadas a una película de tesis. Además tenía la referencia de que Griffith había tenido presente Cabiria para su Intolerancia, un título no precisamente de digestión fácil. La primera sorpresa de un espectador "preinformado" (algo no siempre aconsejable) era encontrarse con una historia principalmente de aventuras, ciertamente entretenida, y que más allá de Griffith tenía claras referencias en el cine posterior (los mismos trabajos forzados a que someten a Maciste serán los que sometan a Conan el Bárbaro, décadas después; el templo de Moloch y el templo maldito de Indiana Jones seguro que tienen mucho que ver entre sí, así como los pasajes iniciales de King Kong).

Sin embargo, este espectador que intentaba liberarse de la importancia histórica de la película y la miraba como "un título más", podía observar dos problemas graves que afectaban a su relación con lo narrado: la falta de ritmo y la poca credibilidad en el paso del tiempo en la historia. En relación a lo primero, es evidente que los rótulos de D'Annunzio sobran ahora, por mucho que fueran un reclamo comercial y de etiqueta en su época. Sobran por lo grandilocuentes, pero sobre todo porque son una rémora en el ritmo de ciertos pasajes, cuando las acciones son suficientes por sí. El otro problema está en la falta de credibilidad de la última parte de la cinta. Así, en el pasaje de la liberación definitiva de Maciste y Cabiria, ésta, una vez transcurridos diez años, ha pasado de niña a mujer, pero para el resto de personajes no ha pasado el tiempo: ni su ama Sofonisba, ni el forzudo Maciste, ni, sobre todo, Fulvio, un hombre maduro, quien sin ganar una cana va a conquistar como amante a la que fue niña en buena parte del metraje de Cabiria, lo cual no deja de tener su toque pernicioso.

La importancia histórica de Cabiria

Pero a muchas películas hay que verlas en su contexto. Cabiria nace en un momento de clara consolidación del cine italiano, favorecido no sólo por sus virtudes técnicas y estéticas (tiene a muchos de los mejores técnicos europeos y un notable prestigio), sino a la coyuntura industrial: Cabiria se rueda en 1913 pero se estrena en 1914 (por cierto, un 18 de abril), año en que muchas cinematografías europeas se ven afectadas por la Gran Guerra y dejan un campo bastante desolado a que otras inicialmente neutrales como Italia, se hagan con el mercado y aprovechen unos pocos años de furor, antes de que el final de la contienda les lleve a la decadencia frente al oportunismo de Estados Unidos.

Cabiria, como referencia máxima de lo que se ha dado en llamar el kolossal, reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el mercado: recreación histórica, aventura, pasiones de diva (Sofonisba está interpretada por una de la grandes divas: Italia Almirante Manzini), exotismo... pero además contaba con Gabriele D'Annunzio, quien, a pesar de no hacer más que esos rótulos tan molestos, fue vendido como autor absoluto de la obra: la escribía y la dirigía, diseñaba sus decorados y vestuario, opinaba sobre los efectos de la iluminación y de la fotografía... Por vender, podrían haber dicho que interpretaba a Maciste o incluso a la propia Cabiria con una peluca. Exageraciones aparte, lo cierto es que la cinta fue durante mucho tiempo una película "de D'Annunzio". Se ha llegado a decir que en parte del cine silente italiano había una exaltación de la grandeza e historia nacional que anticipa el fascismo. Y en buena medida, esta interpretación se ve apoyada por asociaciones como las D'Annunzio, escritor e intelectual que será de referencia para Mussolini, con el mundo del cine. Además la película servía por su temática para promover los intereses políticos de su presente, el colonialismo italiano en África, emulando la Roma invasora de antaño. Por tanto, Cabiria, en lo comercial y lo político, ocupa un lugar destacado en la historia de la propaganda.

La operación comercial que lleva a utilizar a D'Annunzio como autor máximo es obra de Giovanni Pastrone, el hombre que tomaba las principales decisiones en la Itala Film, aquí escondido bajo el pseudónimo de Piero Fosco, con una voluntad de "hombre en la sombra", aunque no tanto. Si durante mucho tiempo a D'Annunzio se atribuyó una dirección que correspondía a Pastrone, éste también durante décadas, en múltiples entrevistas, se vanaglorió de los aportes técnicos de sus filmes, especialmente del carello, un mecanismo móvil que ayudaba a desplazarse la cámara: consistía en un carrito con ruedas neumáticas y su principal motivo para utilizarlo, según sus palabras, era el de mostrar toda la magnitud del decorado, para que realmente se viera que era de tamaño natural y no una maqueta (aunque sí las hubo, especialmente en las escenas de destrucción de ciudades y derrumbamientos). Es cierto que el movimiento característico del carello servía a lo largo de la cinta a esos intereses, especialmente en los movimientos laterales, pero abundan más los ejemplos en que el movimiento se hace hacia adentro, como un zoom, lo que ayuda a evitar el estatismo de los planos y hace más dinámica su composición; un acierto, sin duda, todavía mayor, pues ese movimiento es sabiamente suave, lo que le da una gran naturalidad a algo que no deja de ser un artificio. La historiografía posterior ha ido desviando la autoría de estas aportaciones, entre otros, a Segundo de Chomón, quien también intervino en algunos trucajes, como los de la escena del sueño de Sofonisba (con avanzados procedimientos de sobreimpresión), y participó de los decorados y algunas maquetas, pero, sobre todo, se le señala como el principal responsable de las cuestiones lumínicas en el célebre pasaje del templo de Moloch, un trabajo con el claroscuro realmente intenso.

Si Cabiria no domina el tiempo (el ritmo de la película es bastante fallido) sí domina el espacio, tanto en la construcción física de ese espacio, en los exteriores rodados en los Alpes, Sicilia y Túnez (donde estaba situada Cartago) y en los decorados construidos en Turín (la monumentalidad de cartón piedra del templo de Moloch, la suntuosidad de los palacios), como en la construcción cinematográfica, elaborada con la composición y las aproximaciones de cámara. Pero junto a los decorados, habría que hacer hincapié en lo decorativo del vestuario, especialmente el que portan los fenicios o Sofonisba, donde aparecen elementos geométricos que conectan con películas de la vanguardia como Thais, que ya veremos aquí. Dan una concepción del pasado y la ornamentación que también estará presente, por ejemplo, en Los Nibelungos: las geometrías del vestuario tienen continuidad en los espacios en que se presentan y además, en el caso de Cabiria, dan un toque de exotismo.

El millón y cuarto de liras que fueron invertidos en la película se recuperaron en su distribución internacional, con un gran eco y una gran influencia, dentro y fuera del país. Se considera a esta superproducción lo mejor del cine italiano silente. No sabría decir si eso es cierto o no, pero espero que los lectores de este blog, con lo dicho aquí y con la presentación de otras películas no tan conocidas pero bien hechas, pueda dictaminar por su cuenta y escoger su favorita, que también es una forma de hacer crítica. A algunos, como Fellini, el sólo nombre de Cabiria le sirvió para otras visiones e historias.

CRISTO (1916) de Giulio Antamoro

2008-03-30T17:44:00.013Z

Desde los inicios del cine varias productoras encargan a sus directores en nómina películas de prestigio sobre la vida de Jesús, con el ánimo de ser "la" película sobre el tema. Es el caso de las "vidas y pasiones" de Léar y Basile (1897), de Georges Hatot y Louis Lumière (1898), de Méliès (Christ marchant sur les flots, 1900), de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet (1903), de Alice Guy (1906) o de Louis Feuillade (1910). A pesar de sus buenas intenciones y de poner todo lo que la técnica cinematográfica de la época podía, ninguna puede compararse en impacto a la repercusión de Del pesebre a la cruz (From Manger to Cross, 1913) de Sidney Olcott, una película de gran belleza y eficacia que la Kalem Company rueda, para alcanzar un mayor grado de fidelidad que el de sus predecesoras, en Egipto y Palestina. El éxito de esta cinta, que ofrece la mirada protestante de la historia, lleva a la Iglesia católica a patrocinar tres años después una versión que se adhiera más a su perspectiva. La Cines echa mano para ello de Giulio Cesare Antamoro, un director que tenía contratado desde 1910 y que hasta entonces había dirigido comedias de Polidor y diversos melodramas. Más tarde dedicaría películas a las figuras de Francisco de Asís (1926), que veremos en este ciclo, y Antonio de Padua (1931).

La vocación de esta cinta de dar cabida a la iconografía más difundida por la pintura católica aparece desde el primer fotograma, donde la Anunciación está representada con un calco no disimulado de las Anunciaciones, especialmente la Anunciación de Fra Angelico. También se insertan la Cena de Da Vinci y las diversas escenas que rodean a la Crucifixión, la más evidente de ellas la que remite directamente a la Pietà d'Avignon o la de Miguel Ángel, que respeta incluso la posición de los personajes. Esa intención hacen de la película una sucesión de viñetas, más dinámicas que las que podría haber dirigido Zecca para Pathé, pero que llevan a un resultado parecido en cuanto al peso del estilo: éste no recae en el ritmo, ni en la cámara, sino en la composición en cuadro, en la posición casi académica de los personajes (más figuras emplazadas que actores) y en la repercusión de la luz en ellos.

Precisamente la luz preside buena parte del subrayado del filme, tanto por su implicaciones técnico-artísticas como por su función simbólica, para representar la incidencia de lo divino en las cosas. Esa luz impregna escenas como la de Cristo caminando sobre las aguas, la del milagro de Lázaro o, especialmente, toda la parte final de la Resurrección y Ascensión de Cristo. También tienen un gran impacto visual a través del uso de transparencias la revelación a los pastores (con un coro de ángeles apareciéndose a un rebaño y a sus cuidadores), el sueño del emperador Augusto (que le es revelado a través de una estatua suya revivida) y la travesía multitudinaria en el desierto, de gran magnitud épica. Esta última y otros momentos de exteriores fueron rodados al parecer también en paisajes de Palestina y Egipto (aparecen las pirámides y el paseo de esfinges del templo de Karnak). La parte del encuentro entre San Juan Bautista y Cristo tiene algunos momentos que recuerdan al imaginario de L'Inferno, con algunos toques sobrenaturales.

Todas ellas son referencias diversas y cruzadas, pero casi siempre estáticas, en una película en la que se suceden momentos e imágenes casi sin tiempo de emocionarse con ellos. La cinta se plantea como un intento de acumular la representación de los momentos más conocidos de la vida y muerte de Jesús, de esculpir su iconografía en el medio fílmico, pero ello le convierte en un título para ser contemplado, más que para ser vivido, pues ningún pasaje (salvo el de la Pasión)dura lo suficiente más allá de su presentación como para convocar a una emoción. En eso la cinta de Olcott es mucho más eficiente, dentro de los parámetros más o menos estrictos que requiere contar una historia tan conocida como ésta.

Su estreno en noviembre de 1916 constituyó un gran éxito y permaneció en cartel más de un año, algo no muy habitual entonces. Imagínense ahora.

CHAPLIN EN IMÁGENES II: VISITA A LA EXPOSICIÓN

2008-03-15T22:04:00.006Z

En un post anterior (aprovecho para disculparme por la demora en publicar) anuncié la presencia en Barcelona (que más tarde viajará a otras latitudes españolas) de una exposición sobre Chaplin, con fotografías, fragmentos de películas y otros materiales diversos. Ya dije que tenía pendiente una visita personal a esa exposición, visita que finalmente he podido realizar y de la que aquí ofrezco una pequeña descripción y valoración.

Para quien está familiarizado con las ediciones que Mk2 lanzó hace tiempo en el mercado en DVD de las películas en Chaplin (editadas en un estuche blanco y una tipografía atractiva) y con los suculentos extras que incluían los DVD de acompañamiento, esta exposición no le reportará demasiados materiales estrictamente inéditos. Están aquí documentos como las películas amateur que Chaplin hacía entre su familia y amistades, ya en sus últimos años en Suiza, o las que realizaba en los rodajes, como una titulada How to Make Movies (1918), que aparecía en el DVD de El chico. También documentos curiosos como unos minutos en color del rodaje de la escena del baile en El gran dictador. Para quienes hayan visto estos materiales sí que son novedosos el conjunto de portadas de revistas de varias décadas y de diversos puntos del globo en el que se documenta la muy temprana popularidad y universalización del mito. También su influencia en otros artistas y en otras manifestaciones populares, como los pequeños tesoros expuestos en vitrinas procedentes de la colección suiza que custodia el legado personal del artista. Resultan entrañables también algunos montajes de fotogramas y rótulos en pequeño formato, presentados como si fueran un cómic en blanco y negro.

Lo mejor de la exposición es la forma de presentar los materiales, agrupándolos en aspectos que ayudan a reflexionar sobre su arte y sobre su influencia. Desde los elementos que ayudan a configurar su personaje (el bombín, el bigote, el bastón...) o la imitación (cuando no el plagio) que algunos coetáneos hacen de él hasta los motivos de su universalización; también aparecen aspectos de su técnica actoral, su trabajo con los gestos y con las coreografías (aspecto este último que está representado con la proyección simultánea en tres pantallas gigantes de fragmentos de pequeñas películas), hasta su labor de director y en especial su relación con la política (especialmente la caza de brujas y el exilio) y con la irrupción del sonido. Su defensa del cine mudo y su escepticismo frente al cine hablado está representado en una sala con la proyección del número de Tiempos modernos en que Charlot tiene que improvisar una canción, cuya letra hecha con palabras de diversos idiomas, cuando son palabras reales, el visitante de la exposición puede leer en un panel lateral.

Quizá sabe a poco su recorrido, que a veces pierde la linealidad cronológica, pero sin duda da pinceladas didácticas y entretenidas sobre los aspectos más interesantes de Chaplin.

TIGRIS (1913) Y CHOMÓN EN ITALIA

2008-02-22T09:32:00.006Z

En referencia a unos cortos de Pastrone ya hablamos de la estrecha colaboración de Segundo de Chomón con este cineasta en sus títulos más importantes. En buena medida, el inicio de esa colaboración, al menos en sus aspectos más significativos (pues Chomón ya participa en Padre, de 1912) tiene lugar con Tigris (1913). Un año antes, Segundo de Chomón, que no ve demasiadas perspectivas en Barcelona para desarrollar su cine, acepta en el mes de mayo una oferta de la Itala Film para trabajar en la compañía, después de unos primeros contactos en febrero. Significa el inicio de una relación que deja para el cine italiano su colaboración decisiva en títulos como Cabiria (1914), Il fuoco (1915), la serie sobre Maciste, Tigre reale (1916), La guerra y el sueño de Momi (1917). La retirada de Pastrone al final de la I Guerra Mundial significa un duro golpe para la continuidad de Chomón en la productora y desde su despido oficial (1922) alterna colaboraciones en Francia e Italia (donde volverá a brillar con Maciste en el infierno, 1926).

Recomendado, al parecer, por Lucien Nonguet, también en Italia después de su paso por la Pathé, Chomón es contratado por Pastrone porque responde a las expectativas del realizador italiano, en su búsqueda de un técnico polivalente, capaz de asumir tareas de dirección y manejo de la cámara, ocuparse de la iluminación y la fotografía, inventar trucajes y aportar todo tipo de soluciones técnicas, tanto en el rodaje como ante el celuloide. Pocas veces Pastrone reconocerá en público su gran aportación al cine mudo italiano, por cuestión de orgullo, pero ésta existió.

En 1912 colabora ya en Padre y consolida su participación en Tigris, una producción de persecuciones y disfraces, que sólo presenta dos puntos de interés: las escenas concebidas por Chomón y la curiosidad de ver, tal como se anuncia al inicio mismo de la película, por si quedaba alguna duda, a un único actor interpretando a tres personajes, "incluso dos al mismo tiempo en la pantalla", algo que resultaría muy novedoso en la época. No es que varíe mucho la caracterización y de hecho se juega a desconcertar al espectador, con barbas "reales" y postizas, y un continuo transformismo del mismo actor. La aparición conjunta en el mismo plano de varios de esos tres personajes es labor del trucaje, y por lo tanto de Chomón.

Las escenas en que más interviene el pionero aragonés corresponden principalmente a las que requieren trucajes o efectos especiales de luz. Entre las primeras destaca la pesadilla del inspector Roland, donde juega con transparencias y el contraste entre el inspector que sueña (plano real) y lo soñado que parece abrirse paso en una pantalla que sale de la propia realidad. Más impactante incluso que esta escena es la del célebre escena en que enfrenta a ladrones y policías en la oscuridad: sólo se ven destellos y ráfagas de luz propiciadas por los disparos, única presencia en pantalla. Un punto de partida similar, pero mejorado por la evolución técnica, tanto de la fotografía como del sonido, servirá a Fritz Lang para hacer uno de los grandes momentos de El testamento del Dr. Mabuse, ya en la década de los 30.

Algunos de los títulos en los que colaboró Chomón los iremos viendo en las próximas semanas, pero todo el mundo recuerda por encima de todos un título, del que hablaremos en nuestro próximo post dedicado al cine mudo italiano: Cabiria. Una colaboración ésta, como en otros casos, que la historiografía cinematográfica tardó en reconocerle, incluso por estos lares.

MA L'AMOR MIO NON MUORE (1913) de Mario Caserini

2008-02-07T21:16:00.000Z

"Ma l'amor mio non muore...", así reza la carta final de la protagonista de este drama, como forma de despedirse tiempo antes de que delante de su amado pierda la vida. La película es un producto a la medida de Lyda Borelli, una de las grandes figuras de un tiempo en el que "las divas" constituían en sí mismas un género cinematográfico, una marca de serie. De hecho, el éxito de este título y esta actriz provocaron el nacimiento del fenómeno.

La Borelli (1884-1959), a la que también veremos en Rapsodia satanica (1915) y Malombra (1917), tuvo en esta cinta la oportunidad de darse a conocer en el mundo del cine (ese mismo año de 1913 fue el de su debut con Memoria dell'altro, con idéntico partenaire: Mario Bonnard). Antes de recalar en esta industria ya se había hecho un nombre y había inaugurado una tipología de personaje femenino en el teatro, donde debutó en 1901, compartiendo tablas con otra de las grandes divas: Eleonora Duse. La Gloria Film la contrató para interpretar delante de las cámaras el mismo repertorio de gestos enfáticos y actitudes al borde del desmayo que había mostrado en los escenarios. Todo por amor: y no por superatletas sino por tipos más bien apocados, enfermizos, a ser posible aristócratas. Tuvo suficiente con unos pocos años de carrera (1913-1918) para entrar a formar parte del imaginario cinéfilo de varias generaciones de italianos, una carrera concluida tras su matrimonio con el empresario Vittorio Cini.

Ambientada en el mundo germánico, la cinta se inicia con el príncipe Maximilian de Wallenstein (Mario Bonnard, quien sería más tarde director) recibiendo una invitación para asistir a una cena en casa del coronel Julius Holbein... y su hija Elsa (Lyda Borelli). Mientras el coronel Holbein aprovecha para discutir con otro mano del Ejército los pormenores de una estrategia sobre un plano, el príncipe atiende a Elsa junto a un piano y le expresa su amor. En un descuido, el príncipe también se hace con el plano y se despide de sus anfitriones. Elsa tiene una pasión por la música que hace realidad al ser contratada por un teatro, donde actuará con un nombre artístico, para no ensuciar la reputación de su padre, con un alto cargo en la Administración. Elsa y Maximilian se vuelven a cruzar por azar en varias ocasiones hasta que ella provoca un nuevo encuentro y se desencadena el amor. Una carta en que se denuncia a Elsa como cantante provoca el rechazo de Maximilian y la desesperación de Elsa, quien escribe una carta de despedida y de amor desesperado. Todo ello conduce al suicidio de la joven, que no puede evitar el príncipe, quien ha acudido al camerino arrepentido. Como se ve, la trama no va mucho más allá de los dramas románticos herederos de la tradición teatral decimonónica que se prolonga hasta inicios del siglo XX, hasta que la I Guerra Mundial ponga ante los ojos de todo el mundo la evidencia de un mundo y unas formas de hacer nuevas.

La actuación es, desde nuestra perspectiva, claramente afectada, pero rebosa energía y sabe transmitir la locura del amor. No hay duda de que el peso (el interpretativo, se entiende, y la focalización de la historia) lo lleva la actriz, quien protagoniza la mayoría de encuadres cercanos. Esto es así, por ejemplo, en los dos momentos en que sale actuando en el teatro, con un interesante punto de vista: la cámara se sitúa en un lugar privilegiado del escenario, justo detrás de la actriz, para destacar al mismo tiempo a ésta y al ambiente del público, como una forma gráfica de plasmar que "domina el escenario". Otro momento de mayor protagonismo aún, que da lugar a uno de los planos más bellos de la película, se produce en el momento en el que Elsa intenta escribir la carta a Maximilian: vestida con un elegante, pero a la vez triste, traje negro escribe muy cerca de la cámara, sentada en la mesa del café de la estación de tren, que aparece a su fondo en perspectiva. Es el marco de un bello plano, pero también una información para la historia: la carta y su marcha en tren son indisociables.

La construcción en sombra, con un predominio en negro, de esta escena contrasta con el blanco, casi de tul, espiritual, con el que está construida la secuencia del reencuentro de los dos enamorados. Ella pasea en caballo y se detiene hasta una casa construida en mármol para tocar el piano. Maximilian, sentado en las escalinatas, quien no se ha percatado de la presencia de Elsa, escucha su voz y su música y acude al interior. Llega el éxtasis y la recreación de los amantes en algo místico: por un momento parece el interior de una iglesia, con una luz deliberadamente filtrada. Este edificio también es escenario, pero en su parte exterior, de una secuencia de cámara que suena a moderna. Se produce en el momento en que el empresario teatral trata de convencer a la actriz para que vuelva a actuar. Se encuentran en las escalinatas, vistas desde arriba. Luego, en su conversación y paseo, bordean las terrazas de la mansión, con la cámara situada desde una posición más lejana: mientras suben las escalinatas la cámara va desplazándose suavemente hacia la izquierda, hasta situarse en la perspectiva en que le interesa. Ya una vez los dos personajes arriba, la cámara permanece fija en una posición, en espera de que Elsa y el empresario se acerquen a ella, hasta dar fin a la conversación y a la secuencia.

A pesar de la modernidad y la eficacia de los recursos narrativos, obviamente lo más recordado de la película son las escenas de amor apasionado entre la Borelli y Mario Bonnard: primero un célebre beso, en el que ella aborda a su amado con todos los brazos de que dispone, que parecen más de dos; después, el desesperado fin, con ella cayendo en un diván y él entrando de pronto en la locura. Hay que mirarse esas escenas con distancia, apreciando su composición, a medias entre lo teatral y lo pictórico, herederos ambos de un sentido de lo "romántico" en tiempos en los que este concepto había entrado casi en su caricatura.

CHAPLIN EN IMÁGENES. Exposición (I)

2008-01-25T10:25:00.000Z

Hasta el 27 de abril puede verse en el CaixaForum de Barcelona, y más tarde en Madrid, la exposición Chaplin en imágenes, que reúne un gran conjunto de materiales gráficos (fotografías, carteles), documentos varios y extractos de películas, algunas inéditas (imagino que muchas de ellas presentes como extras en DVD). De ella informaremos en detalle cuando la agenda me permita visitarla.

De momento, dejo esta noticia y la acompaño de otra información: junto a la exposición se celebrarán a partir del 7 de febrero una serie de conferencias, las siguientes:

Jueves, 7 de febrero:

De Charlot a Chaplin: vanguardia y humanismo, por Vicente Sánchez Biosca, historiador del cine.

Jueves, 14 de febrero:

Una poética del esbozo. Estética del cine de Charles Chaplin, por José Luis Guerin, cineasta.

Jueves, 21 de febrero:

La mirada cómica y el cine de Charles Chaplin, por Augusto Sainati, profesor de semiótica en Nápoles.

Jueves, 28 de febrero:

Chaplin: entre los siglos XIX y XXI, por David Robinson, biógrafo de Chaplin.

Jueves, 6 de marzo:

El bigote y la voz. Reflexiones sobre "El gran dictador", por Jean Michel Frodon, director de Cahiers du cinéma.

Jueves, 13 de marzo:

El compromiso social de Chaplin. Del "New Deal" a McCarthy, por Esteve Riambau, historiador del cine.

También se proyectará El chico, el día 9 de febrero, con acompañamiento musical de violín, viola y piano.

SUNRISE: UN ARTÍCULO DE DAVID HOLM

2008-01-06T23:00:00.000Z

Sunrise: ¿americanizando a Murnau? o ¿murnaurizando América?

Hacía más de un lustro que los aliados habían levantado el veto a los alemanes, varios eran los trabajadores del cine alemán que habían cruzado ya el charco y otros muchos les seguirían en el futuro; Ernst Lubitsch destacaba entre los que ya estaban allí. Aunque la adaptación no era siempre sencilla, Friedrich Wilhelm Murnau no tuvo demasiados problemas, a él le gustaba vivir de forma lujosa, y si algo había allí, era eso: lujo. No tardó en ser Fred Murnau, puso todo de su parte para una rápida y satisfactoria adaptación.

Pero para Murnau, el arte no tiene fronteras, para su Faust, sin ir más lejos, tiró de varios actores extranjeros; en Sunrise, en cambio, no tendría que buscar muy lejos. La estrella indiscutible de la cinta era Janet Gaynor, de un aspecto físico muy parecido a la Camilla Horn (sacada de la manga) de su última película en tierras germanas. Si la nacionalidad de los actores no nos va servir para determinar hasta qué punto era “americana” la cinta, tampoco los decorados de Rochus Gliese, porque en palabras del propio Murnau:

“No es francesa, ni alemana, ni italiana. Puede definirse como moderna, pero no responde al estándar de modernidad de ninguna nación en particular. Sus decorados son una mezcla de todas las naciones [...]”

Ya hemos dicho que Murnau se adaptó muy bien al estilo de vida de Hollywood (su relación con el país de la Coca-Cola en el futuro sería otra historia) y que él mismo hablaba de su cine como algo universal, ¿cabe, pues, seguir preguntándose si algo cambió en el cine de Murnau por el hecho de trabajar en otro país?; todavía hay aspectos que no hemos tocado:

El guión corrió a cargo de Carl Mayer y está basado en una historia de Hermann Sudermann; sobre esto ya habló Antonio, así que no es necesario decir más. La historia original no está escrita desde USA ni siquiera está ambientada allí, no obstante, sí que encaja en el tipo de historias (con las variaciones introducidas en el guión, que ni siquiera estaba escrito en inglés) que acostumbraban a rodar en América.

Es una historia que no se habría aceptado por el simple hecho de intercambiar el sexo de los protagonistas, la sociedad sigue siendo machista pero entonces todavía lo era más; personalmente el que mi pareja planeara acabar con mi vida, me daría motivos más que de sobra para acabar con la relación, aunque eso no encaja con los conceptos de unión perpetua y redención (sobre todo si hay un "cromosoma y" por medio) que sostienen ciertas religiones monoteístas. Podríamos decir que en cuanto a historia si se nota cierta americanización, no sólo por la moral, que en ese aspecto no era muy distinta a la alemana sino por ese "happy end", que tanto se estilaba en un país donde el cine por encima de cualquier otra cosa era un entretenimiento y era “aconsejable” dejar un buen sabor de boca en el espectador. Seguimos con una característica propia del cine americano:

En las películas americanas de la época era habitual incluir ciertos gags cómicos, gags que no vimos (al menos no de forma tan blanca) en trabajos anteriores de Murnau, fuera de su incursión en la comedia en su film Die Finanzen des Großherzogs (1924). Como ya dijo MurnauVsBuñuel, estos gags no figuraban en el guión de Carl Mayer. Sobre la conveniencia o no de su inclusión, hay disparidad de opiniones, desde los que están encantados hasta los que creen que se abusó de ellos; yo me encuentro en este segundo grupo. La película navega vertiginosamente entre la tragedia y la comedia, para quitar dramatismo y acentuar la sensación de placidez cuando correspondía, Murnau incluyó una serie de gags. La inclusión en sí no creo que sea desacertada, cumplen con su objetivo, pero también creo que son en cierta forma perniciosos para el ritmo del film, el gag del cerdito es quizás el mejor ejemplo de ello. Es un gag, largo, elaborado, que creo encontraría su sitio en una película que fuese una comedia de cabo a rabo, pero para Sunrise se alarga en demasía. Ya nos enseñó con anterioridad la escena del fotógrafo, absolutamente plácida, distendida, tierna... y para que el espectador no se relajara tan pronto algo de tensión en momentos puntuales en el salón de belleza, aunque en general siguiendo la tendencia hacia la comedia iniciada poco antes, dentro de la feria y después de lo del cerdito tenemos el juego con las asas del vestido y es por eso que la escena del cerdito no creo que fuese necesaria para reforzar esa sensación de felicidad, tranquilidad, placidez... y que sí por otro lado al ser un gag tan prolongado resta ritmo a la acción sin aportar realmente en lo narrativo. Como decía, para cualquier comedia sería una buena escena, pero Sunrise no deja de ser un drama en donde precisamente las escenas de comedia hacen que las dramáticas ganen en potencia.

Hemos visto ya algún rasgo de americanización en Murnau para con este su debut en Hollywood, pero quizás el más claro lo apreciemos en su relación con el espectador. En este caso creo que se debe más a prejuicios, instalados en la propia sociedad americana así como en la forma europea de percibirla, sobre su capacidad para comprender según qué tipo de cine. Porque en sí, es ridículo decir que películas como Der Letzte Mann (tal y como se proyectó en Alemania) en América no funcionarían (la versión que se exportó tenía más ritmo que la alemana aunque no iba tan dirigida al público como a que el mercado se maravillara de los prodigios que podía rodar UFA), porque en realidad tampoco el público europeo parecía estar preparado para su visionado (el fracaso en taquilla es una prueba contundente). O simplemente, para qué complicarlo tanto, no era un cine que llegara a la gente, que les interesara, entendieran o no el mensaje. Se simplificaban las cosas para el mercado americano porque se creía que así llegaría al público, se pensaba que el público del otro lado del Atlántico no tenía capacidad para comer un pan que no estuviese un poco humedecido de antemano, pero más que subestimar las capacidades del público americano se estaba sobrestimando la compresión del público europeo.

El cine de Murnau se caracterizó por estar compuesto de capas, distintos mensajes según lo profundo que miráramos, pero la historia más superficial siempre fue sencilla de seguir para el público, a menudo utilizaba medios redundantes para evitar que nadie se quedase atrás. En Sunrise fue más allá, pensó más en el público que en cualquier película anterior. Vemos una presencia excesiva de intertítulos, la película está fantásticamente planificada, nadie tiene nombre, la presencia de personajes relevantes es pequeña... la historia no necesitaba de rótulos para que el público pudiera seguirla. Si repasamos los que hay, que en realidad son muy pocos para lo que era habitual en una película de esta duración; la gran mayoría, por no decir todos, se podrían suprimir sin perder poder narrativo. Al principio del film y cuando empezamos a ver los primeros signos de distanciamiento en la pareja (una elegante mujer de ciudad acaba de silbar), el marido deja a su esposa con la mesa puesta y se marcha al encuentro de su amante. Vemos a dos mujeres al calor del hogar introduciendo un flashback: “Ellos solían ser como niños, despreocupados... siempre felices y riendo...” después una escena idealizada en exceso, su esposa con el niño en brazos y él trabajando con los animales, un plano cercano que abarcaba poco espacio, quedando una escena muy sobrecargada (quizá este flashback se viera inspirado por éste otro en Körkarlen, film que viera Murnau en Suecia el año de su estreno, y que a diferencia de éste, es impecable), después repetición del anterior intertítulo y primer plano de una de las señoras que continúa diciendo: “Ahora se está arruinando por culpa de esa mujer de la ciudad – los prestamistas vacían la granja”. Se muestra como se llevan al animal y después se repite (una vez más) el último intertítulo añadiéndole una línea “...-los prestamistas vacían la granja- y su esposa se sienta sola”, mirando después cara a la afectada esposa sentada sola a la mesa. Creo que este flashback es probablemente el único momento torpe de la película, se intenta ayudar tanto a la comprensión del espectador que en un flashback de un minuto se meten hasta cuatro intertítulos que no hacen sino adelantar lo que vemos, y en contra de lo que crea la gente que no vio un film silente en su vida, éste no es el propósito de los intertítulos. Ese minuto se podría haber aprovechado para haber hecho el flashback en condiciones y prescindir de esos intertítulos que hacen que el conjunto roce lo burdo.

Por otro lado el haber pensado más en el público que en cualquier película anterior, a pesar de haberle llevado a ese desafortunado flashback, consiguió que llegara (llegue) como nunca antes al público. Siempre se le achacó al cine de Murnau cierta distancia, frialdad, su obsesión técnica y tendencias pictóricas lo alejaban del público, en esta película sin ahorrar en alardes técnicos y manteniendo un conjunto pictórico, consiguió hacer una película más accesible al público de entonces e incluso, más si cabe, al público actual. Si excluimos a Nosferatu (cuya fama trasciende la pantalla y no siempre va unida al apellido Murnau), ésta es su película más famosa y aclamada por el gran público en la actualidad, por eso que no se piense que necesariamente esa americanización tiene que ser algo malo, rodase donde rodase habría ciertos peajes que pagar, pero el hecho de ser rodadas en uno u otro lugar no aseguraba absolutamente nada. Sólo he pretendido enfocar el artículo de forma diferente a los ya publicados en Pasión Silente, pero no hacer una crítica al film por el lugar donde se rodó. Es cierto que toqué poco, o nada, las maravillas de la película, pero ha sido porque ya lo han hecho otros compañeros, para qué repetirnos. Ni que decir tiene que me parece una de las grandes películas de la historia del cine.

En el título me pregunto si realmente fue América la que influyó a Murnau o si fue él el que lo hizo en su cinematografía. Ya vimos que en cierta manera, se puede responder afirmativamente a la primera pregunta, ha existido una americanización del cine de Murnau pero se puede afirmar incluso con mayor rotundidad, que su paso por Hollywood supuso una murnauización de América, ya las intenciones de William Fox al ficharlo iban más por su manera de hacer cine que por sus películas y si bien Sunrise no fue una película rentable para los estudios en base a su recaudación si lo fue por todo lo que pudieron aprender, esta película cambió la manera de hacer cine en Hollywood para siempre, empezando por Seventh Heaven de Borzage (rodada paralelamente a Sunrise con parte de “su tecnología”) y extendiéndose a la clara influencia que tuvo Murnau (y otros muchos trabajadores europeos del cine que cruzaron el Atlántico) en la época dorada del cine de estudios los 30 y 40. Así que podemos quitar las interrogaciones y quedarnos con un “Sunrise: americanizando a Murnau, murnaurizando América”.

FELIZ 1908

2008-01-01T11:58:00.000Z

No sabemos muy bien si este año, 2008, va a depararnos muchas sorpresas de gran calado cinematográfico, pero hace cien años el cine iba a entrar en un año especial para su historia, con algunos hitos de gran importancia. Repasemos algunos de ellos:

Griffith debuta como director. El cine en general había entrado en una crisis motivada por los problemas de exhibición de las películas. El mayor número de salas (los nickelodeones, que estaban haciendo furor entre 1905 y 1908) motivó la aparición de nuevas figuras que van a revolucionar la forma de hacer películas. La más importante de ellas, aunque en 1908 aún no lo era, fue David Wark Griffith, quien debutó ese año en la dirección con el corto Las aventuras de Dollie. En junio de 1908 llegó a la endeudada compañía Biograph para ofrecer sus servicios como actor. Como suele ocurrir en el mundo del espectáculo, una baja "oportuna", en este caso la del principal director de la Biograph, Wallace McCutheon, dio la ocasión, en una decisión de urgencia, a Griffith de asumir por vez primera tareas de dirección. Las aventuras de Dollie (o de Dorotea, puestos a castellanizar), una película de argumento simple (un peligro que amenaza la estabilidad de una familia), rodada con eficacia en dos días (18 y 19 de junio) y que tuvo gran aceptación de público. Con motivo de este centenario de Griffith, tras el ciclo dedicado a los italianos, la emprenderemos con uno dedicado a él.

La irrupción del Film d'Art. André Calmettes y Charles Le Bargy fundaron en 1908 la sociedad Film d'Art y tuvo como buque insignia El asesinato del duque de Guisa, que marca, por su influjo, la forma de hacer películas, de elaborar decorados y vestuario, y de actuar, los primeros títulos de muchas cinematografías, como la italiana o la española (donde triunfa Don Juan Tenorio).

Nick Carter y los seriales. Junto al cine más elitista del Film d'Art nace en Francia un cine más popular, el de los seriales, cuyo primer gran éxito es el protagonizado por el detective Nick Carter (Pierre Bressol), que dirige V.-H. Jasset para la Gaumont.

Dos hitos en la historia de la animación. Émile Cohl inscribe su nombre entre los pioneros de la animación, gracias a un corto de gran simplicidad titulado Fantasmagorie, en el que se encadenan las diversas transformaciones en personajes de unos sencillos trazos de tiza en una pizarra. 1908 también es el año del estreno en Francia de El hotel eléctrico de Segundo de Chomón, que además protagoniza junto a su esposa. En ella da muestras de su maestría en el uso de la técnica del paso de la manivela, construyendo además una sucesión de escenas de gran ternura y humor.

Primera película rusa. Aunque los espectadores de Rusia ya sabían qué era el cine, gracias a las producciones que le venían de otras latitudes de Europa, especialmente de Francia, no contaban con una película de realización autóctona. Esta situación cambia gracias a la iniciativa del fotógrafo Alexander O. Drankov, tras algunas tentativas en 1907. En octubre de 1908 se estrena Stenka Razin, unos 15 minutos dirigidos por V. Romashkov, que Drankov fotografía y produce. A diferencia de muchas otras cinematografías, que tienen entre sus primeras muestras películas documentales, esta primera realización se inscribe dentro de la más absoluta ficción, en una historia de piratas y princesas, de la que esperamos hablar algún día con mayor detalle.

El primer éxito internacional del cine danés se estrena en su país. La Nordisk vive uno de sus momentos estelares con el estreno en Dinamarca el 11 de noviembre de Løvejagten (La caza del león) de Viggo Larsen, después de meses de prohibición en el país (la cinta era de 1907 y ya había tenido una carrera internacional). La película aprovechó la oportunidad brindada por un zoo, que quería deshacerse de unos leones ya ancianos, para sacrificarlos, en una trama sobre cazadores, delante de la cámara en imágenes de gran impacto, según cuentan algunos cronistas, pues no hemos podido acceder a su visionado. Por lo que hemos leído, la película destaca por el montaje y por los primeros planos, especialmente los conseguidos haciendo atravesar la cámara entre los barrotes de las jaulas, para que no se vieran en pantalla.

DOS AÑOS DE "MUNDO SILENTE": UNA ENTREVISTA

2007-12-29T21:11:00.001Z

En este mes de diciembre se celebran dos años de la creación de una de las principales filmografías en español del cine mudo asociadas a los foros y las comunidades p2p: Mundo Silente. Tengo entendido que Recanto Silente prepara un especial sobre el tema, en la que además de la entrevista ofrecerá con detalle las características de esta filmografía en general y de sus fichas en particular. Esperando con anhelo tamaña labor de descripción, aquí ofrecemos un pequeño encuentro desde la distancia con su mantenedor, a quien vemos sobre todo como alguien claramente situado en un marco crítico determinado, en unas referencias cinéfilas, en unas fobias muy definidas en lo político (se vislumbran algunos aspectos de lo que para él ha supuesto el gobierno de Kirchner en Argentina, donde reside), lo artístico (en mi opinión, no debería cargarse todo Spielberg, sobre todo el de sus inicios) y la mezcla de los dos en un concepto, el de Estado, que odia tanto que le hace mirarse con recelo el de cinematografía. Entiendo su planteamiento de cara a la organización de su filmografía, pero desde mi posición creo que su defensa del arte individual debería matizarse y tener en cuenta que el cine mudo se creó y se difundió gracias a productores y artistas claramente vinculados a industrias asociadas a un país o una entidad zonal colectiva (la Svenk en Suecia, la Nordisk en Dinamarca, la Itala Films... por no hablar del cine soviético o del cine propagandístico y patriótico en la Gran Guerra). Más allá de estas sanas diferencias de criterio, me resulta estimulante su exposición detallada en las respuestas, y especialmente la relativa a la difusión del cine mudo en Argentina. Desde España sorprenderá a más de uno que exista en TV un programa casi diario (aunque sea en horario de madrugada) dedicado a la difusión de joyas de filmoteca, pues aquí esa época ya pasó. Un abrazo adelantado al entrevistado y a los lectores de las palabras que siguen.

Empiezo, como hice con otros entrevistados, por preguntarte por el origen de tu nick habitual satantango. Imagino que es por la película de Béla Tarr (uno de cuyos fotogramas ilustra el arranque de esta entrevista), uno de los directores más difundidos por la red, pero también es una palabra que combina "Satán" con "tango" ¿me he ido por las ramas?

No sabía que Béla Tarr es uno de los directores más difundidos por la red... Pensé que la gente se interesaba más por la pornografía (adulta e infantil), las imágenes de guerras, asesinatos, accidentes, miseria humana, los nuevos ídolos adolescentes y las últimas drogas duras fabricadas en los laboratorios de Hollywood, con Steven Spielberg a la cabeza.

Susan Sontag decía que Satantango es un film para ver una vez al año durante toda una vida. Comparto plenamente su pensamiento. Béla Tarr (al igual que Kitano, Sokurov, Bartas, Costa y unos pocos más, todos por debajo de Jean-Luc Godard, obviamente) representa en la actualidad la Resistencia. Su lenguaje cinematográfico puede resultar anacrónico, pero no lo es. ¿Acaso Dreyer, Tarkovsky, Bresson, Vigo, Hitchcock o Pasolini son anacrónicos? La Verdad nunca lo es, al menos para mí. No me interesa si actualmente se imponen la mentira, la estupidez y los falsos artistas. No me interesa si la cultura y el Estado se imponen por sobre la libertad individual y el arte verdadero. No me interesa el presente. Sí me interesa el pasado y el futuro. Depender solamente del presente es peligroso. Se debe ser fiel a uno mismo, en esta época en la que tantos se traicionan a sí mismos y venden su espíritu por unas monedas. El tiempo no miente ni muere. El tiempo es sabio. Incluso en el futuro, el período silente del cine será más valorado que ahora.

¿De dónde nació la idea de hacer una filmografía? ¿Qué crees que ha cambiado desde sus orígenes hasta ahora, más allá de haber crecido en número?

Desde mi habitual soledad, siempre me interesó difundir el cine. Y con el período silente siento tener una deuda muy importante. No existe una gran educación, un gran conocimiento del silente. Balzac decía "la ignorancia es la madre de todos los crímenes". Ignorar el período silente del cine es un crimen. El desprecio por la memoria es repugnante. Ante esta tragedia, uno intenta difundir, colaborar en la educación. Una filmografía es un método perfecto para este objetivo. André Bazin afirmó que "el cine es una buena escuela" y Henri Langlois (en la foto) fue el protector de los tesoros, permitiendo a los demás poder estudiar y vivir en carne propia el cine, incendiar nuestros espíritus en los fotogramas de la memoria universal. De nada sirve limitarse a la teoría, a los ensayos, a los libros de historia, a Google. Es absolutamente esencial ver las películas. Por este motivo mi decisión de crear Mundo Silente. Esta filmografía permite a la gente poder ver las películas y sacar sus propias conclusiones.

En cuanto a los objetivos, nada ha cambiado, ni cambiará. Se ha pulido un poco el aspecto visual de la web, aunque mi intención es mantener cierta simplicidad, para no distraer la mirada y facilitar la búsqueda de los films. Obviamente no gano dinero con esto. Tampoco me interesaría. Y jamás habrá publicidad en el sitio.

¿Cuáles son tus principales fuentes, si se pueden decir?

El foro de cine mudo en Cine-Clásico. Luego DXC, Karagarga y algunos pocos sitios más. Últimamente también recibo la colaboración directa de ripeadores que escriben al mail de contacto de Mundo Silente. La web ha crecido bastante en los últimos meses y recibe visitas de muchos países. Los que no hablan en español se comunican en inglés. A todos nos une un profundo e incorruptible amor hacia el cine en general y el silente en particular. La existencia y supervivencia de la filmografía, depende de los ripeadores, los traductores y creadores de subtítulos, los cinéfilos y coleccionistas en general. Yo simplemente organizo y difundo el trabajo de cientos de personas.

No somos pocos... Y el interés por el silente seguirá creciendo. Es algo inevitable. Es también, en parte, una respuesta concreta a la mediocridad y decadencia actual del cine; a la imposición cultural de turno. "La cultura es la regla, el arte la excepción".

¿Y qué mejor que hacerlo a través del intercambio solidario y gratuito? Los gobiernos y los grandes empresarios no saben qué hacer con la libertad individual de las personas que usan Internet. Y mejor así... Es nuestro derecho y lo estamos viviendo. Es nuestra revolución espiritual. Nadie debe prohibirnos el derecho a soñar.

De todos modos, Mundo Silente seguirá existiendo mientras exista la red ed2k/kad. Cuando ésta deje de existir, la web cerrará sus puertas y la difusión del silente cambiará de formas, de métodos. Aunque está claro que la lucha será la misma, o incluso más intensa.

Está organizada con el criterio de los años. La verdad es que echo en falta en esta filmografía y en la de bluegardenia el criterio de la cinematografía a la que pertenecen los títulos, es decir, por países (o por zonas). Está bien la evolución de los años, pero esa evolución se produce en cada país de una forma diferente ¿no? ¿Lo tenías pensado?

En cuanto a la Historia , comparto la visión de Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma. Es la forma ideal de sentir, vivir y compartir la Historia. Nuestra historia personal.

Sinceramente no me atrae respetar las cronologías. Es una forma fría y poco personal de encarar el asunto. Pero es la mejor forma que encontré para este proyecto en particular de Mundo Silente. Insisto en que mi intención es hacer de esto algo muy sencillo para todos. No puedo imponer mi visión personal, para eso tengo mis otros proyectos en el cine, por ejemplo como cineasta. En este caso, debo limitarme a realizar un trabajo de archivista.

Lo que no haría jamás es clasificar las películas (y a sus autores) por nacionalidades... Más allá de los diferentes fenómenos culturales, políticos, sociales y económicos de cada región (importantes de conocer); los creadores, los artistas, son los individuos. El universo interior de un artista es mucho más verdadero y complejo que las historias colectivas de un país en un contexto histórico determinado. Sinceramente, prefiero hablar de artistas, en lugar de países. Porque hablar de "país" sería hablar de Estado. Y el Estado es opuesto al arte y al amor.

Podría entonces, clasificar las películas o a sus directores, por orden alfabético... Pero creo que por fechas está bien y es más atractivo para los visitantes.

Me gustaría aclarar también que, obviamente, no creo en la versión oficial acerca del nacimiento del cine... Lo que se celebra de 1895 no es el nacimiento del cine, sino el nacimiento de la comercialización del cine, algo muy diferente... El cine es el arte más antiguo de la humanidad, existe desde que el hombre existe y desde que abrió sus ojos y la luz entró en contacto con su imaginación. Todo lo que sigue es una evolución hasta el triunfo y perfeccionamiento de la técnica en el siglo XIX. Quiero felicitarte, entonces, por tu texto "¿112 años de cine?", publicado en Pasión Silente.

Bluegardenia comentó que le habías consultado antes de hacer tu filmografía sobre algunos aspectos. ¿En qué crees que te acercas a ella y en qué son propuestas diferentes?

Recuerdo haberme comunicado con Bluegardenia poco antes de inaugurar la filmografía. Aunque sinceramente no recuerdo cuáles fueron esas consultas... En aquel momento me sentí en el deber de contactarme por una cuestión de respeto hacia su trabajo. Él fue el primero, el pionero. Siempre sentí aprecio y admiración por sus trabajos de difusión. Salvo en aquella oportunidad, hace ya dos años atrás, jamás mantuvimos un contacto, una comunicación directa.

Lamento su retirada de las comunidades p2p (y al parecer también de su filmografía), pero es una decisión comprensible y respetable. Incluso yo también estoy retirado de los foros (en el sentido de no participar activamente en ellos), aunque no de Mundo Silente. Esta clase de trabajos solidarios pueden llegar a absorber gran parte de nuestro tiempo. No somos programas informáticos, somos personas.

En cuanto a similitudes y diferencias entre las dos filmografías, más allá de que tenemos estilos diferentes, en la esencia son muy cercanas. En este sentido, no fue una mala idea contar con los dos proyectos on line, para que, en caso de dificultades a la hora de actualizar o en casos de abandono o desaparición, nadie quedara "huérfano". Creo que las filmografías son como cinematecas públicas. Y cuantos más templos sagrados del cine existan, mejor para todos.

Valoro mucho en tu filmografía el aspecto de detalles y enlaces externos, no sólo porque incluyas a Pasión Silente. Son casi siempre referencias a enlaces de la red. ¿Tienes previsto aumentar las referencias escritas? ¿Alguna recomendación al respecto, de libro/s que sería interesante leer sobre este u otro tema?

Ahí tienes una diferencia con la filmografía de Bluegardenia, por ejemplo. No me agradan las sinopsis o los breves comentarios para las películas. Desde el comienzo, tuve que ofrecer otra clase de información. Prefiero que la gente investigue por su cuenta, antes que depender de una sinopsis o comentario. Los enlaces externos (en español e inglés) fueron la solución.

Por el momento no tengo previsto recomendar libros. Eso requiere más tiempo al momento de actualizar y lamentablemente tiempo es lo que necesito para mis otros proyectos. Pero no lo descarto completamente... Gracias por la idea.

Algunos de acá hemos tenido noticias de tiendas como Época Cine, de Argentina, ¿Cómo está la difusión del cine mudo en tu país, y en tu ciudad en concreto?

El sello editor Época Cine fue muy importante en los años 90, al editar en VHS una gran cantidad de films silentes. En un contexto en donde no existía aún Internet o los DVD, aquel proyecto merece un muy buen recuerdo.

En cuanto a la difusión del cine silente en Argentina, siempre existió, gracias a una fuerte cultura cinéfila. Pero aun así, limitada a muy pocas personas en comparación con el resto de la población y sus intereses. Con esto no quiero decir que existió o existe mucha difusión... simplemente digo que existió y existe aún hoy, sobre todo en Buenos Aires. No puedo opinar con seguridad sobre la situación en otros sitios del país. En la actualidad, se pueden ver algunos films silentes durante el año, en ciertos puntos estratégicos de la capital. Pero no existe un lugar especializado en cine mudo.

Por otra parte, ya no se acostumbra prácticamente a proyectar films sin importar su estado de conservación... El público interesado pide ver restauraciones o DVD en pantalla grande, lo cual es una pena, teniendo en cuenta que existe material aún sin restaurar e inédito en soporte analógico o digital. De todos modos, lo peor en la Argentina no es la escasa difusión, sino la forma de conservación de los films. Aquí no se respeta la memoria, salvo poquísimas y honrosas excepciones. Se ha perdido demasiado cine, por ignorancia, por no saber cómo cuidar un film. La historia de la conservación del cine en Argentina merecería un estudio aparte...

Volviendo a la difusión... Últimamente se están proyectando algunos films silentes con acompañamiento musical en vivo (desde pianos con partituras de la época hasta grupos experimentales). Una "moda" reciente que ha resurgido y que tiene aceptación, sobre todo entre los jóvenes curiosos.

Curiosamente, la TV estatal transmite de lunes a viernes, aunque pasada la medianoche, el excelente programa "Filmoteca", en donde Fernando Martín Peña y Fabio Manes pasan con cierta frecuencia películas silentes. Un claro ejemplo de cómo aprovechar la ignorancia de los funcionarios de turno, en beneficio del cine. Supongo que muy pocos vemos ese programa, sobre todo por el horario. Pero al menos existe y es algo sumamente positivo. Me arriesgo a afirmar que fue lo único positivo que sucedió en estos gobiernos de la era "K".

No es sencillo saber hasta qué punto existe un verdadero interés en todas estas propuestas y cuánto durará. Según las estadísticas de Mundo Silente, Argentina se encuentra en segundo lugar en la lista de visitas, después de España y antes de Francia. Esto significaría, tal vez, que muchos argentinos están interesados en el período silente y deciden ver estas películas en sus hogares.

En los años 90, por ejemplo, casi ningún joven estudiante de cine había visto cine mudo. O pensaban que las películas silentes eran todas como las primeras comedias de Chaplin. Incluso una gran mayoría no veía clásicos sonoros en blanco y negro... Hoy creo que está creciendo el número de interesados en conocer el silente y tienen a Internet como aliada. Algo que podría llegar a ser muy positivo, por el bien del futuro del cine... Una posible forma de contrarrestar la mala educación a través de la TV o de las falsas promesas de cierto "cine independiente" de los últimos 30 años, que no es otra cosa que una variante, en la mayoría de los casos, de un cine mediocre, mentiroso, decadente y funcional a los peores intereses ajenos a la esencia del cine. Creo que los estudiantes (no sólo de Argentina, de todas partes del mundo) deberían ver todo el cine silente posible. Luego ver las Histoire(s) du Cinéma de Godard y recordar siempre las palabras de Andrei Tarkovsky:

Quien quiere gustar a sus espectadores y adoptar sin más el criterio y el gusto de éstos, en el fondo no tiene ningún respeto por ellos, porque lo único que quiere es sacarle el dinero del bolsillo. Actuando así no estamos educando al público con ejemplos de un buen arte, sino que estamos sólo enseñando a otros artistas a asegurar sus ingresos. Y el espectador seguirá manteniendo su seguridad y su contento, vanos e indiscutidos. Pero si no le educamos para que llegue a una relación crítica para con sus propios juicios, en el fondo es que nos resulta indiferente.

Con esto creo que ya tienen una base sólida, antes de continuar en el camino.

Creo que con motivo de la llegada al poder de Cristina Fernández un escritor reivindicó la fealdad y pidió una ley al respecto. Era una broma, pero estaba en un contexto en el que se quieren reivindicar determinados valores y denunciar la superficialidad. ¿Qué opinas sobre todo ello?

Prefiero no tocar ese tema, en este momento y en este contexto. Sólo afirmar que estoy en total desacuerdo con el gobierno actual, idéntico al gobierno anterior. Argentina está pasando por un momento nefasto, muy triste. Si sólo fuera un problema de "superficialidad"... Existen problemas más graves aquí...

De todos modos, también creo que se trata de un problema a nivel mundial. Europa también es superficial. Pero hay más interés y más dinero invertido en arte; por este motivo pienso viajar allí en este 2008 y seguiré luchando para concretar mis proyectos cinematográficos.

Y ahora una pregunta que debería haberte hecho al principio ¿Cómo llegaste al cine mudo y cuáles son tus películas de cabecera?

La primera película silente que recuerdo haber visto fue Entr'acte (René Clair, 1924) a los 7 años de edad. Recuerdo aún el profundo impacto que generó en mí, estaba maravillado, en éxtasis emocional.

Según cuenta mi madre, al poco tiempo de nacer me llevó al cine por primera vez. Lejos de llorar, hacer ruidos o dormirme, me asegura que durante toda la proyección permanecí en completo silencio y con los ojos bien abiertos observando la pantalla. Tal vez haya sido un momento decisivo para mi futuro... Lamentablemente no recuerda cuál era la película en cuestión. Probablemente un polar francés.

Pero Entreacto, además de mi primer film silente, fue el que terminó por confirmar mi pasión por el cine. Recuerdo también mi segundo film mudo, Napoleón (Abel Gance, 1927). Y luego varios cortos de Chaplin y Keaton. Si tengo que nombrar películas silentes de cabecera... Es inevitable recordar a Greed (Stroheim, 1924, en la foto inferior), La Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer, 1928), Sunrise (Murnau, 1927), Körkarlen (Sjöstrom, 1921), Häxan (Christensen, 1922), Coeur Fidèle (Epstein, 1923), Die Nibelungen (Lang, 1924), Karutta Ippeji (Kinugasa, 1926), Devushka s korobkoy (Barnet, 1927), Underworld (Sternberg, 1927), Lonesome (Fejos, 1928), Un Chien Andalou (Buñuel, 1928), Die Büchse der Pandora (Pabst, 1929), Novyy Vavilon (Kozintsev & Trauberg, 1929), Zemlya (Dovzhenko, 1930), Le Sang d'un Poète (Cocteau, 1930), À propos de Nice (Vigo, 1930), Tokyo no yado (Ozu, 1935)... además de las ya citadas Entreacto y Napoleón... Pero estoy siendo muy injusto... Existen más películas esenciales dentro del período silente... Imposible nombrar a todas en este momento.

Si hubieras vivido en el primer cuarto del siglo XX y fueras director de cine, productor o actor ¿qué tipo de posible película tuya te hubiera gustado que hubiera aparecido en la filmografía de Mundo Silente? ¿Cómo te la imaginas?

Director hubiera sido con seguridad. No me agrada estar delante de una cámara y soy pésimo para manejar dinero. Supongo que hubiera intentado romper con varias estructuras, sin llegar a hacer un cine de "vanguardia", dadá o surrealista. Supongo también que hubiera tenido las mismas influencias que ahora, con respecto a directores de esa época... Mi fotógrafo sería Rudolph Maté, quien trabajó con Dreyer en La Pasión de Juana de Arco y luego en Vampyr, su primer film sonoro... Me la imagino como una película perfecta, ideal para morir en paz, sabiendo que la misión fue cumplida.

Volviendo a esta vida, no tengo más remedio que intentar el mismo objetivo. Aunque será algo diferente. Transcurrieron varios años desde aquel tiempo, sucedieron muchas cosas, surgieron más maestros con nuevos universos, el mundo está peor, el desafío será mayor. Pero vale la pena intentarlo. La luz sigue encendida.

¿112 AÑOS DE CINE?

2007-12-28T07:42:00.000Z

Hoy, se supone, se celebran 112 años del cine, según la historia oficial que sitúa su "nacimiento" el 28 de diciembre de 1995, fecha en la que dos hermanos de Lyon, los Lumière, hacían la presentación pública de su invento en el Grand Café de París. Ni era la invención del cine, ni era una presentación pública y ni siquiera era la primera vez que los Lumière presentaban su invento a unos espectadores. Era la primera vez que se pagaba por ir a ver cine (lo cual tiene, en su conmemoración, algo de pernicioso) y los Lumière dieron mayor importancia a esta presentación porque su audiencia estaba llena de personalidades influyentes de cara a la difusión de un invento de provincias en la capital. No era el único procedimiento para plasmar cine, pero el otro gran competidor, Edison, se había empeñado en hacer del cine, con su kinetoscopio, un producto de ocio privado, de visionado individual. Digamos que los Lumière consiguieron reunir eficacia y mercadotecnia en su invento.

Los inventos de los Lumière, Edison y compañía dieron materialidad a un sueño que muchos remontan hasta las cuevas de Altamira y que quizás habría que situar con mayor precisión en el inicio de la actividad del relato ilustrado, especialmente en zonas de rica tradición oral como Asia (especialmente India e Indonesia) y África. Un ejemplo de ello es el Wayang Kulit, el teatro de sombras de Indonesia, cuyas marionetas, de gran belleza, pueden conseguirse en foros de coleccionistas de precine. Este tipo de espectáculo forma parte del patrimonio no material de la Humanidad, declarado así por la Unesco. Para muestra un botón (otras en búsqueda de Youtube):

En Occidente, especialmente a partir del Renacimiento, el desarrollo de la óptica y otros avances relacionados con la luz tuvo, en paralelo a su utilización científica, aplicaciones para el ocio, con diversos artilugios que jugaban con la ilusión óptica (especialmente la linterna mágica o los diaporamas), además de la experimentación que el desarrollo de estas técnicas tuvo lugar entre algunos creadores. Así, se sabe que Vermeer hizo uso de la cámara oscura para muchas de sus obras, como puede verse en este fragmento de la película La joven de la perla (2003):

En el siglo XIX tuvo lugar la mayor carrera hacia el cine, ayudado por la invención de diversos aparatos de ilusión óptica, como el zoótropo, aparato creado en 1834 por el matemático W.G. Horner, en los que un tambor cilíndrico con diversos cortes laterales hacía girar unas tiras de dibujos que representaban unas figuras con cambios de posición y gestos, de tal manera que, al ir girando, el espectador que mira por uno de los cortes puede tener la sensación de ver moverse la figura representada. Un artilugio parecido, que complementaba el cilindro con una serie de espejos centrales, fue el praxinoscopio, inventado en 1877 por Émile Reynaud. Éste hizo sesiones para el público combinando su invento con la linterna mágica. Un ejemplo de ello es este Autour d'une cabine (1894):

Entre la invención del zoótropo y del praxinoscopio se produjo otra carrera, la de captar la imagen real, algo que ya hacía la cámara oscura, pero sin la posibilidad de dejar fija esa imagen de forma permanente en un soporte. Primero el daguerrotipo y luego la fotografía consiguieron conservar una imagen real más allá del momento en el que fue captada. Los trabajos de Muybridge contribuyeron a emparentar fotografía con cine, en sus intentos por captar las diversas fases de un movimiento, primero con el galope de un caballo y más tarde con el de seres humanos caminando o haciendo un ejercicio.

En la carrera final en busca del cinematógrafo estaba la preocupación por conseguir un aparato que pudiera captar imágenes en movimiento y, sobre todo, pudiera proyectarlas. La carrera de Edison y los Lumière, entre otros muchos, se basó precisamente en las estrategias para desarrollar la segunda parte, pues la captación de imágenes en movimiento estaba mejor encaminada. Como dijimos al principio las dos principales tendencias fueron la que representaba Edison (kinetoscopio, la proyección para un solo usuario que accedería a ella introduciendo una moneda por la ranura del aparato) y la de los Lumière (cinematógrafo: proyección en pantalla para diversas personas al mismo tiempo, con el pago previo de una entrada).

Concepciones diferentes para una misma idea: la de dar apoyo visual a las historias que los hombres y mujeres de todos los tiempos han querido contar.

LOS PRIMEROS ESPECTADORES DEL CINE: DOS LIBROS

2007-12-23T16:00:00.000Z

Ante todo, felicidades a todos por estas fechas y por las próximas (que también va bien de vez en cuando felicitarse por el día a día). En estas semanas los que tienen tiempo aprovechan para descansar y retomar algún propósito que tenían prometido desde hace tiempo. En mi caso, ya avisé en varias ocasiones la posibilidad de incluir en este blog la noticia de algún libro sobre algunos temas de gran interés en la divulgación del cine silente y su contexto. Hoy ha llegado el día de cumplir con esa promesa. En concreto, lo voy a hacer con dos libros ciertamente interesantes que aún pueden encontrarse en las librerías y que tratan sobre los primeros espectáculos cinematográficos y sus espectadores.

Paech, Anna y Joachim Paech, GENTE EN EL CINE (2000),

Madrid: Cátedra (Colección: Signo e Imagen, 70), 2002.

Escrito originalmente en alemán y con muchas referencias, sin descuidar el resto de escenarios, a la Alemania de Weimar, lo cual lo hace doblemente interesante, es un libro de gran interés para quien quiera saber algo sobre la pequeña historia del espectador, que también lo es del cine en cuanto a espectáculo y de sus diferentes formas y locales de difusión. Aunque abarca muchas épocas, desde aquí destacamos los primeros capítulos, sobre la evolución del cine desde su presencia en locales de feria y espacios ambulantes (como complemento del teatro de variedades) hasta su establecimiento en locales permanentes. Puede parecer una cuestión baladí, pero ese detalle ocasionó muchos cambios en la industria del cine. Cabe recordar, por ejemplo, que Méliès vio desmoronarse su participación del cine porque no supo prever el negocio que le ofrecieron: cuando el cine era más o menos ambulante, una de las principales ganancias de los cineastas era la de vender copias de sus películas; algunos como Méliès no supieron ver que la implantación de salas permanentes de cine conllevaba que el negocio se desplazaba al alquiler de las películas. Cómo eran esas primeras salas y en qué se iban diferenciando del teatro puede leerse en buena parte de este libro. También es interesante la relación de los primeros espectadores con esas salas, pues tardaron en acostumbrarse a su permanencia, y los incendios ocasionados por lo inflamable del celuloide no ayudaron a su buena imagen.

Otro importante tema de interés radica en la recepción del cine. Mucho se ha hablado del impacto de la imagen del tren llegando a la Ciotat y del susto que presumiblemente causó en los espectadores de las primeras proyecciones Lumière. Los autores de este libro van más allá en la descripción de esas reacciones, extrayendo anécdotas de testimonios personales, noticias en prensa y diarios de escritores o novelas y relatos sobre el tema. Uno de los aspectos que llamó más la atención a los primerísimos espectadores fue la inmediatez de las imágenes, pues mucho de lo que se les ofrecía eran imágenes rodadas ese mismo día, unas horas antes, con escenarios que estaban acostumbrados a ver, todo en movimiento. A veces, incluso, se sorprendían al verse a ellos mismos en pantalla, paseando por las calles, lo que no siempre era sinónimo de dicha: así, se dieron muchos casos, y la literatura cómica inventó otros, en los que un matrimonio asistía a una proyección y el marido de repente aparecía en la pantalla del brazo de otra mujer. Luego el espectador exigió más cosas que verse reflejado en pantalla y los productores y exhibidores vieron también otras potencialidades. Antes hablaba del doble interés del libro por poner muchos ejemplos del cine alemán. Lo es especialmente en los capítulos dedicados a la propaganda política en los tiempos alrededor de las dos grandes guerras, en la manipulación del enemigo y en la exaltación de lo patriótico.

AA. VV., LA CONSTRUCCIÓ DEL PÚBLIC

DELS PRIMERS ESPECTACLES CINEMATOGRÀFICS,

Girona: Fundació Museu del Cinema, 2003.

A pesar de su título en catalán, la mayor parte del libro recoge ponencias y comunicaciones en castellano sobre el tema en un seminario organizado por el Museu del Cinema de Girona en 2003. En todo caso, el catalán no es un idioma tan difícil y menos en un ensayo.

El libro, editado por Àngel Quintana y Jordi Pons, es una antología coral de visiones sobre la mirada de los primeros espectadores y su relación con la evolución narrativa del cine. La primera de las ponencias, firmada por David Robinson, cuestiona el carácter inocente con el que se ha querido tratar a los primeros espectadores: algunos de los elementos básicos de la percepción del cine ya estaban asimilados por el público por otras experiencias de espectáculo, sobre todo en aquellos en los que jugaba un importante papel la ilusión óptica. La ponencia siguiente, firmada por dos ilustres historiadores del cine mudo, Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, analizan también en la recepción de las primeras películas, centrándose en las de los hermanos Lumière; aportan algún texto de la correspondencia de los dos hermanos con su padre, de sus aspiraciones industriales y de mercadotecnia y analiza qué tipo de espectador buscaron en sus presentaciones en sociedad, con notas sobre la recepción y difusión en la prensa. Manuel Palacio, en la tercera ponencia, estudia el público español entre 1905 y 1915 y cómo asistir al cine en la época era un fenómeno de socialibilidad más que de interés cultural o estético. La última ponencia, la de Juan Miguel Company, se centra sobre todo en la evolución narrativa del cine y su "pacto" con el público.

Las diversas comunicaciones que completan el libro abordan temas como el papel de la mujer como espectadora, el cine como experiencia infantil de escritores, el cine y su irrupción en diversas clases sociales, las relaciones entre cine y teatro, figuras claves de los primeros espectáculos (como el explicador), la creación de nuevas formas de público desde el precine y otras relaciones entre la evolución técnica y la evolución en la mirada del espectador, sin olvidar el estudio de todas estas cuestiones en determinados ámbitos geográficos: Andalucía, País Vasco, Alicante, Cataluña...

Sin duda, son dos libros interesantes para autorregalarse estos días e ir leyendo. No sólo sirven para ver en qué condiciones iban los espectadores de antaño a ver una película, sino también para que nos pongamos a reflexionar sobre lo que nos mueve a pagar un dinero (la verdad que excesivo últimamente) para encerrarnos en un sitio (no siempre en condiciones) a ver pasar imágenes (que no siempre conectan con nosotros) con muchos espectadores a nuestro lado, pero en una experiencia que no deja de ser solitaria, a pesar de que ayudan a socializarnos con la experiencia las risas en algunos momentos, los estremecimientos e incluso la sensación de malestar de toda una sala. En mi caso, una de las reflexiones que tuve con uno de estos libros hace ya tiempo fue tras quedarme dormido en la proyección de El arca rusa. Al despertar, ya avanzada la película, miré alrededor y vi que la mayoría de presentes estaba durmiendo o haciendo esfuerzos porque no se le cerraran los ojos. Y es que, por muy aburridas que nos parezcan algunas películas del pasado, hacer películas de espaldas al espectador y más con miras a una determinada crítica es algo más reciente en el tiempo.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1926) de C. Gallone y A. Palermi

2007-12-07T18:34:00.000Z

En el anterior artículo ya tratamos de otras versiones anteriores de la novela de Edward Bulwer Lytton y hablamos de la confusión que una edición en VHS de Divisa había generado en muchos aficionados e investigadores sobre la versión de 1913, al vender como ésta la que, en realidad, es la versión de 1926, de la que vamos a ocuparnos hoy. Para el buen cinéfilo resulta chocante confundir por su aspecto y dinámica una película de los años 10 con otra de mediados de los años 20, máxime cuando entre el reparto, en un papel destacado, se encuentra uno de los rostros más conocidos del cine mudo internacional en los años 20, el de Bernhard Goetzke, quien protagonizara, entre otros filmes de Fritz Lang, Las tres luces. Y choca por dos motivos: porque este actor no empezó su andadura hasta 1917; pero, sobre todo, porque la presencia de un actor extranjero en una película italiana (salvo en el caso de los cómicos franceses) fue una tendencia posterior, cuando esa cinematografía andaba en sus horas bajas, y no en los años 10 cuando las pantallas italianas se llenaban de actores nacionales de prestigio procedentes del teatro y muchas veces presentados como "Signore...". Pero dejemos de insistir en ese tema y vayamos a la película.

El filme arranca con una serie de escenas que inciden en la insinuación del desnudo y en la preocupación por el cultivo del cuerpo en la Antigüedad clásica. Mujeres y hombres realizan ejercicio, entre ellos Glaucus, que es presentado como atleta, mucho más delicado y ágil que en la versión de 1913 (allí Glaucus era algo más brusco y corpulento). Glaucus también aquí está enamorado de Ione y también aparece el personaje de la ciega Nidia, enamorada de él, pero con mucho menor protagonismo: las escenas que celebrábamos en la anterior versión, la de su escapada de la celda y la de su suicidio, aquí están tratadas de manera más sucinta, incluso en el caso del suicidio da lugar a un final abrupto: se insinúa que se ha quedado bajo las aguas, pero inmediatamente aparece el rótulo "Fine", sin dar tiempo al espectador a emocionarse. Los personajes que alcanzan mayor protagonismo son Arbacus (el rostro de Goetzke, y su caché, lo valían, aunque está algo sobreactuado) y el de Apoquidus, hermano de Ione. Este último sólo servía en la versión de 1913 para motivar algunos episodios, especialmente el de su asesinato por Arbacus y la falsa acusación de éste hacia Glaucus. Aquí tiene más empaque pues se resalta mucho más su adhesión al cristianismo y el papel de esta comunidad en la clandestinidad, frente al malvado Arbacus. Incluso al final, cuando la pareja de enamorados logra poner su vida a salvo también se subraya su conversión al cristianismo y la relación de esta fe con su salvación. También Apoquidus sirve para que Arbacus atraiga la atención de Ione y lo consigue tras seducirlo con una escena muy sugerente: le ofrece a una mujer desnuda (se supone que lo está) que va apareciendo bajo unas hojas.

Los demás detalles de la historia siguen aquí, tratados con mayor o menor intensidad: el encuentro y posterior compra de la esclava; las artimañas de Arbacus para conquistar (y retener en su casa) a Ione; su rescate por Glaucus, después de una pelea con Arbacus (aquí tratada con más tiempo); el brebaje preparado por Arbacus y servido por Nidia a Glaucus; el deambular de éste (algo más contenido en gestos) por Pompeya y su acusación por Glaucus (aquí cobra mayor importancia la aparición de otro personaje, Clainus, testigo de que Arbacus miente); el espectáculo circense y, posteriormente, la erupción del Vesubio, invocada por Arbacus, y la huida en barca de unos pocos elegidos.

En líneas generales, la película pierde en la comparación con la de 1913 en sus aspectos individuales, tanto en la dramaturgia como en la composición cercana en los encuentros y desencuentros entre los personajes principales. Gana, eso sí, en las escenas de masa, especialmente en las de la parte final, primero en el circo, donde realmente se siente el acoso de la multitud a Arbacus y, sobre todo, tras la erupción del volcán, donde la cinta alcanza una cierta espectacularidad, con aires de superproducción. A pesar de lo avanzado de su fecha y de lo que se hacía en otras latitudes por esos años, la cámara está bastante estática y sólo se mueve (eso sí con equilibrado dinamismo) en contadas escenas y como introducción a espacios: la presentación del palacio de Arbacus, la entrada en la arena del circo...

Carmine Gallone (en la foto), el director de esta cinta, junto a Amleto Palermi, sería más tarde uno de los autores más conocidos del peplum, especialmente gracias a Escipión, el africano (1937) y dirigiría, además del que nos ocupa, algunos de los remakes de obras importantes de la cinematografía muda italiana, como Messalina (1957), junto a muchas adaptaciones literarias de diversa índole y cintas basadas en argumentos de ópera. A su vez, la historia de Edward Bulwer Lytton conocería otras versiones, más o menos logradas, dirigidas por Marcel L'Herbier (1950) y Sergio Leone (1959, aunque no acreditado). Existe también una cinta de 1935, con idéntico título, pero muy diverso argumento, firmada por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoesdack.

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1913) de E. Rodolfi y M. Caserini

2007-11-29T09:18:00.001Z

"Los últimos días..." de Divisa

Que el mercado de películas mudas en DVD en España está mal ya es cosa sabida. Existen pocos sellos y éstos se dedican a reeditar aquí productos ya elaborados en otras partes, la mayor parte de veces quitando muchos de los extras de las ediciones originales y poniendo carátulas de peor calidad que las que ya han editado, por ejemplo, entidades extranjeras como Criterium o la Fundación Wilhelm Murnau. Pero lo que sólo sospechaba hasta estos días es que no siempre saben lo que editan. Y un ejemplo de ello es la edición que durante años hemos tenido en el mercado (en VHS) en el sello Divisa de Los últimos días de Pompeya, vendida como la versión de 1913 de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. Pues atención, bibliotecas y coleccionistas particulares, la versión que tienen en sus casas, si es ése VHS de Divisa, es en realidad la versión de 1926 dirigida por Carmine Gallone y Amleto Palermi. Lo he comprobado gracias al visionado de una copia de la del 13 que conseguí en una visita reciente a Italia. Por culpa de esa confusión archivos que sólo se basan en lo que ponen en las carátulas y libros sobre cine mudo que tampoco han hecho averiguaciones (hay un célebre diccionario de cine mudo que cree hablar de la del 13 poniendo el argumento de la del 26 y encima coloca el cartel de la del 13, sin darse cuenta de la diferencia entre actores). En este y el siguiente artículo hablaremos de las dos versiones.

1913, el autoremake de la Ambrosio

Al igual que ocurría con Quo Vadis? y las adaptaciones de Shakespeare, el cine italiano tuvo predilección por llevar a cabo producciones basadas en exitosas obras de autores extranjeros sobre temas de la historia y la leyenda italianas. Una de ellas fue Los últimos días de Pompeya, obra escrita en 1834 por el novelista y político británico Edward Bulwer Lytton, quien construyó una novela de amor de inspiración histórica, con todo tipo de detalles (más detalles que dibujo de personajes en profundidad) sobre la ciudad que unos noventa años antes había sido descubierta por los arqueólogos. La obra fue adaptada por primera vez en 1908, a cargo de Luigi Maggi en la dirección y Arturo Ambrosio en la producción. Ambrosio quiso reeditar el éxito de esta película, pero con más medios técnicos y materiales, en un remake de 1913, dirigido por Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. A mitad de rodaje, la Ambrosio descubrió que la Pasquali había iniciado también otra versión de la novela, dirigida por G. E. Vidali, que además reducía sus planes de rodaje (sólo 28 días) para intentar acabarla antes que la Ambrosio. Para colmo, una tercera productora de reciente creación, trataba de sumarse a esta peculiar carrera, pero renunció ante el poder de las otras dos. En agosto de 1913 se estrenaron las dos versiones, con parejo éxito tanto en Italia como fuera. La disputa no sólo se ciñó a la taquilla sino también tuvo como escenario los juzgados, donde la cuestión de la utilización del mismo título se resolvió finalmente con una hábil maniobra de la Pasquali, que modificó levemente el título por Ione, o gli ultimi giorni di Pompei. No hace falta decir que la polémica benefició económicamente a las dos producciones.

Desconozco si existe la posibilidad de acceder a la película de Vidali, pero realmente la de Rodolfi (y Caserini, aunque en menor medida) es una gran obra. Lo es por la belleza de muchos planos, en los que se tocan escenarios y situaciones que ya hemos visto hasta ahora (el personaje que escucha una conversación de otros, los espectáculos de circo, los leones, la catástrofe de una ciudad y multitudes corriendo por sus calles de forma desordenada) pero con mayor preocupación técnica.

En Pompeya, Glaucus y un amigo pasean por una de las calles más populosas. Allí se encuentran a un joven esclava ciega, llamada Nidia, a la que Glauco le compra una flor. Nidia se enamora de Glauco, pero éste anda enamorado de Ione, a quien a su vez pretende Arbacus, un sacerdote egipcio del templo de Isis. Durante la visita a una taberna, Glaucus decide comprar a Nidia para liberarla del maltrato de sus amos y la lleva a su casa. Allí Nidia descubre, escondida tras unos cortinajes, el amor entre Glaucus e Ione, a la que Glaucus ha rescatado de casa de Arbacus. Éste, conocedor de los sentimientos de Nidia, incita a ésta a poner una brebaje preparado por él para que Glauco olvide a Ione. Glauco pierde la razón y deambula por las calles como un sonámbulo, ocasión que aprovecha Arbacus para tenderle una trampa y acusarle de haber cometido un asesinato. Glauco, acusado del delito, es conducido a los leones. El arrepentimiento de Nidia le lleva a ser apresada en una celda, de la que logra escapar mediante engaños y consigue salvar la vida de Glauco y que la multitud acuse a Arbacus, quien, desesperado, maldice y provoca que el Vesubio entre en erupción. Mientras la ciudad se llena de lava, algunos pocos privilegiados logran huir en barca. Entre ellos, Glaucus e Ione, que se abrazan, mientras Nidia, quien ayuda a empujar la barca, se queda en la orilla y desde allí se adentra en el agua para dar fin a sus días. Su cuerpo ahogado aparece en la superficie poco después, rodeado de guirnaldas.

En mi opinión, lo mejor de la película es el personaje de Nidia, la esclava ciega, tanto por su ternura (cuando no está poniendo brebajes) como por ser protagonista de momentos de gran belleza. Su huida de la celda o su muerte son de gran pictoricidad. En la primera, establece un juego con su carcelero negro para tratar de encandilarle con una luz que inunda toda la celda y le hace poner una venda en los ojos para hacerle experimentar cómo se siente un ciego. El carcelero vendado, la luz proyectándose sobre él y ella escapándose poco a poco de puntillas tanto del plano como de la celda dan un aire de momento mágico, espiritual y simbólico, inmortalizado por la cámara. La aparición de su cuerpo muerto como último plano de la película está sumamente logrado por dos motivos. Porque enlaza con referencias pictóricas (principalmente un motivo habitual de los pintores prerrafaelitas) y porque narrativamente da un peso mayor a su personaje: una producción más almibarada hubiera acabado con el abrazo de Glauco e Ione, dejando relegada a Nidia a un segundo plano, a un personaje bisagra de la historia principal; en este caso, en cambio, Nidia es un personaje fundamental y, de hecho, tiene mayor protagonismo que la amada de Glauco, bastante anodina. La actriz, Fernanda Negri-Pouget, interpreta con bastante naturalidad, mucha más desde luego que Ubaldo Stefani haciendo de Glauco, quien no está precisamente brillante en la escena en la que debe demostrar que está bajo los efectos del brebaje. Sus muecas quedan a medio camino entre un cómico de tics limitados y el enfermo espasmódico. En el resto de sus escenas simplemente está, que no es poco. Algo más trabajado está Antonio Grisanti en el papel de Arbacus, por aquello quizá del atractivo del malvado, y resulta muy creíble, a pesar de lo arquetípico de su personaje de partida y sin meternos en consideraciones sobre lo poco políticamente correcto de que el malvado sea egipcio.

En cuanto a planos, ya hemos destacado dos referentes a Nidia. También es digna de alabanza toda la filmación del espectáculo circense, especialmente el desfile de cuádrigas, visto desde una grada lateral, de manera que en el plano comparten protagonismo una panorámica de la grada, colocada en la derecha y un trozo de la arena por donde pasan las cuádrigas. Este plano se combina con algunos con algo más de detalle, en un intento deliberado de montaje. La perspectiva también se da en el interior de los palacios, con un adulto uso de la distancia narrativa entre los personajes y la peculiar utilización de los cortinajes para pasar de un espacio a otro sin cambiar de plano (esta técnica la utilizaría más tarde Ozu en su plasmación de la vida interior en las casas japonesas: un biombo o una puerta corredera ayuda a pasar de la conversación de un personaje con otro a la de éste con un tercero). El cortinaje también sirve en una escena como elemento pudoroso para no ofrecer el momento exacto en que unas jóvenes se desprenden de su ropa para entrar en las aguas termales.

Como se cultiva más la perspectiva y la distribución pictórica de los personajes, la cámara no se mueve demasiado, pero sí hay algún momento en que lo hace. El principal está al final, cuando la cámara tímidamente se desplaza horizontal y verticalmente en un pequeño espacio donde se muestra con detalle un fragmento de lava. Esta escena se combina con la de multitudes corriendo en desorden por las calles de Pompeya, en cuyos fotogramas se han agregado pequeños efectos para simular desprendimientos de lavas. No está muy conseguido, pero da una idea de lo que ocurre. El Vesubio está visto siempre desde la distancia, como una silueta amenazadora en un horizonte lejano. Se ve que es una silueta puesta en el decorado y que su erupción está conseguida lanzando cosas desde detrás de la silueta, pero tendremos que perdonárselo en favor de sus buenas intenciones. La versión de 1926, como veremos en el siguiente artículo, incidirá más en los aspectos espectaculares de esta secuencia, pero claro no se pueden comparar los recursos de una época y otra.

ESPARTACO (1913) de G. E. VIDALI

2007-11-24T22:17:00.000Z

Mario Guaita (de nombre artístico, y no es broma, Ausonia) era en 1913, a sus 31 ó 32 años de edad (según la fuente), un conocido artista de circo que despertaba la admiración por su recreación de célebres cuadros y composiciones escultóricas, gracias a un equilibrado y atlético cuerpo, que había sido merecedor de un premio de belleza masculina en la Academia de las Bellas Artes de París. Esas cualidades le llevaron a encarnar a Espartaco en la película homónima de 1913, producida por Ernesto Maria Pasquali. Éste, uno de los que había colaborado en la época de los pioneros con Arturo Ambrosio, desde 1908 había emprendido el camino de una productora propia, también radicada en Turín, que llamó Pasquali Film. El proyecto fue encargado a Giovanni Enrico Vidali, en lo que suponía su debut como director. También colaboran en la labor "autoral" de la obra corresponde a Renzo Chiosso, responsable del argumento, y, sobre todo, del pintor y figurinista Domenico Gaido, responsable de la cuestión artística.

Ausonia constituye el primer Espartaco del cine, aunque a mucha distancia en cualidades actorales a otros que encarnaron al personaje, como Massimo Girotti en el Spartaco (1953) de Riccardo Freda o como Kirk Douglas en el Spartacus (1960) de Stanley Kubrick. Pero tampoco pretende ser actor. La cámara se recrea varias veces en su torso, tratando de revelarnos sus verdaderas cualidades. Tampoco la historia llega a ser la misma. Por ejemplo, en la de Kubrick el destino de Espartaco, igualmente heroico, llega a ser trágico, con la muerte de Espartaco y los esclavos rebeldes. En cambio, la película de la Pasquali reserva un happy end a su protagonista y a su amada y el castigo de los traidores. Pero antes...

...En el contexto de la conquista de Tracia por la Roma de Craso, tres tracios pasan a servir a los romanos: los amigos Espartaco y Artemon, que son instruidos como gladiadores, e Idamis, hermana del primero, quien pasa a ser esclava de la hija de Craso, Narona, de quien se enamora Espartaco. Este amor despierta el recelo de Noricus, jefe de los gladiadores. El desacuerdo de Espartaco con Craso acaba llevando al tracio a sublevarse contra el soberano, capitaneando un ejército de esclavos, al que conduce al monte Vesubio. Tras conseguir una promesa de libertad de Craso, Espartaco vuelve triunfante a Roma, donde es acusado de asesinar a Heronius, hermano de Craso, en una falsa acusación propiciada por Noricus. Idamis es sorprendida escuchando de boca de Noricus los detalles del engaño y es conducida a la cárcel del circo Máximo, en una celda cercana a la de su hermano. Poco antes de ser llevado ante los leones, Espartaco consigue liberar a su hermana, para que ella y Narona puedan llegar a tiempo de probar su inocencia, algo que consiguen in extremis. Mientras los leones acaban con Noricus, Espartaco y Narona se prometen amor eterno bajo la luz de la luna.

El desfile de prisioneros tracios y las tropas romanas, el acceso del ejército al monte Vesubio o los espectáculos en el circo Máximo dan pie a grandes escenas de masas, en las que se combina un interesante rodaje en exteriores con una apelotonada conjunción de actores y extras, no muy dinámica. Más fuerza cinematográfica tienen algunos de los momentos rodados en los decorados de Gadio, pero no tanto por los decorados sino por el punto de vista y la composición del plano. Situémonos en nuestro presente y pensemos en el reportero de un telediario informando junto a la cámara de algo que está situando justo detrás y girándose hacia atrás para hablar con alguien que pueda increparle desde allí. Pues un equivalente a ese plano se construye varias veces, con Espartaco o Noricus al frente y, por ejemplo, Craso y sus colaboradores al fondo. No tan conseguidas como las que vimos en Quo Vadis?, pero igualmente efectivas, sobre todo teniendo en cuenta que la película de Guazzoni sí tenía actores de peso que ayudaban a la puesta en escena, mientras que aquí la cámara ha de trabajar el doble para sacar partido de un actor con más pose que otra cosa.

El éxito conseguido por la cinta llevó a confirmar a la Pasquali Film el camino que ya tenía previsto seguir, confirmado ese mismo año, 1913, por otra producción bajo de la batuta de Vidali: Los últimos días de Pompeya. A pesar de su éxito, no será la versión más conocida de esta historia, sino otra estrenada al mismo tiempo, producida por la Ambrosio Film, de la que nos ocuparemos este domingo.

UN AÑO DE "PASIÓN SILENTE"

2007-11-16T08:01:00.001Z

Hoy, 16 de noviembre, hace exactamente un año que iniciamos nuestra andadura, aunque bien pudiera decirse que este blog ha tenido dos nacimientos: uno, en la citada fecha, y otro en la primavera del presente año, pues el blog estuvo interrumpido unos meses por unos asuntos personales, concretamente una boda. En todo caso, ahí está la fecha de partida.

Este espacio nació con la idea de poner un poco de orden en mi pasión por el cine silente, viendo y divulgando películas dentro de un contexto o al hilo de algún evento, ya fuera como reseña de un ciclo de la Filmoteca, la lectura de un artículo o el visionado privado de una serie de películas. Creo que, en especial en esta segunda etapa, este blog va en la dirección deseada, aunque últimamente la falta de tiempo hace que mis reseñas y artículos se hagan más espaciados. Me consta que algunas de las cosas que he presentado en este blog (todo textos originales, algo no siempre frecuente) han interesado a muchos, aunque no lo hayan hecho notar siempre en los comentarios, sino en varios e-mails personales o en otros lugares con los que este espacio dialoga de alguna manera (unos se citan a otros y salen beneficiadas las películas y las ideas que generan). Me han hecho feliz igualmente las amabilidades y colaboraciones de otros responsables de blogs y foros como el entusiasta que me escribe de lugares como Costa Rica, Chile o Argentina, así como las amistades que me han hecho caso por fin con el tema de ponerse a ver estos filmes y algunos han adquirido hasta adicción. También me consta que he contribuido con algunas ideas y bibliografía que me amablemente me han pedido vía e-mail, como el caso de un investigador con una beca en Dinamarca, una de las cinematografías mejor tratadas en este espacio y valoradas por los lectores.

Para el próximo 16 de noviembre espero suplir las posibles carencias que este blog tenga (por ejemplo, algunas secciones que he anunciado y que no siempre tengo tiempo de desarrollar, como la de los libros) y haber fomentado un mayor diálogo (espero con mayor frecuencia vuestros comentarios y vuestros e-mails, con reflexiones o ideas de ciclos, temas, etc.) con las visitas, que no he cuantificado, aunque entienda que los contadores puedan ser una herramienta para valorar en número la repercusión de una labor. La mía está bien pagada con lo que ofrece, con lo que puede llegar a ofrecer y con las respuestas que recibe.

De momento, seguiremos con los italianos y en concreto con Los últimos días de Pompeya, a ver si puede ser para la próxima semana.

Un abrazo a todos.

LOS INICIOS DE GIOVANNI PASTRONE. DOS TÍTULOS DE 1913

2007-11-13T09:33:00.000Z

En 1913, año en el que entramos (casualmente un martes y 13), Giovanni Pastrone ya era un hombre de prestigio dentro de la industria cinematográfica. Nacido el 13 (otro 13) de septiembre de 1883 en Montechiaro de Asti, fue en su adolescencia un apasionado de la música, especialmente del violonchelo. Se vinculó al mundo del cine desde los primeros momentos de la historia de la cinematografía italiana bajo las órdenes de Carlo Rossi en Turín. En 1908 compró la productora de Rossi y la refundó con el nombre de Itala Film. En ella realiza las más diversas funciones, desde las administrativas y de gestión hasta las creativas, unas veces firmando las cintas (aunque con el seudónimo de Piero Fosco, como ocurrirá en 1914 con Cabiria) y otras en labor de diseño de producción y de supervisión artística (como en la serie sobre Maciste). En muchos de sus títulos se beneficiaría de la labor de técnicos importantes, en especial de uno de ellos: Segundo de Chomón. Entre las principales que se le atribuyen como "creador", la mayoría adaptaciones literarias o de inspiración histórica, están: Giordano Bruno (1908), Giulio Cesare (1909, donde encarna el papel principal), La caduta de Troia (1910), Cabiria (1914), Maciste alpino (1916), Il Fuoco (1916), Tigre reale (1916) o La guerra y el sueño de Momi (1917), de la que ya hemos hablado aquí. Dejó el cine en 1923 y se dedicó a la medicina, hasta su muerte, acaecida el 27 de junio de 1959, en Turín, la ciudad a la que ayudó a convertir en uno de los lugares de referencia del cine silente italiano.

En estos momentos no podemos hablar de películas importantes como La caduta de Troia (1910), que ya habían dado a Pastrone un nombre en el cine italiano, aunque al parecer ya anda disponible en Italia para los cinéfilos y no tardaremos en acceder a alguna edición. Hoy nos vamos a centrar en dos títulos, uno dirigido por Pastrone, aunque más bien obra de Chomón, titulado Più forte che Sherlock Holmes (1913), y otro atribuido a él, una película de intrigas y persecuciones protagonizada por Berta Nelson, titulada Vittoria o morte (1913).

Più forte che Sherlock Holmes (1913)

El corto es una excusa para el lucimiento acrobático de Domenico Gambino (Saltarelli), su protagonista, y para que Chomón se disponga a mostrarnos todo su arsenal de trucajes y transparencias. La trama es bien sencilla. Un hombre, admirador de las historias de policías y ladrones que le surten los diarios, se queda dormido. Mientras sueña, su transparencia sale de su cuerpo y se ve persiguiendo a un ladrón en escenarios cambiantes (un río, donde el ladrón hace piruetas sobre el agua, un edificio, que escalan sin problema) hasta llegar a una habitación a oscuras, donde el artificio técnico se efectúa con un juego de luces y sombras realmente muy interesante. El ladrón llega a convertirse en silueta y en muñeco de trapo en la pelea final. En el transcurso de esta pelea el hombre dormido que está soñando que golpea al ladrón se despierta a la realidad donde sus golpes los está recibiendo su sufrida esposa.

Vittoria o morte (1913)

Pastrone fue, además de director de algunas producciones de la Itala, responsable de muchas tareas dentro de la compañía, y muy especialmente desempeñó la labor de supervisor y diseñador de las estrategias comerciales en la producción de los filmes. Una de sus contribuciones en ese sentido, podríamos decir que la principal, fue la de acostumbrar al público a ir a ver "una película de...", una película hecha a la medida de una estrella, de un personaje o de un tema, y especialmente célebres las series "Una de Cretinetti" o "Una de Maciste", de las que puede considerarse "autor", ya fuese detrás de la cámara o en los despachos.

Vittoria o morte responde a esa necesidad, como un producto de consumo, orientado a poner en marcha una serie de ingredientes de tipo estándar para configurar una típica película de persecuciones y robos, al estilo de los seriales franceses. Una caja de caudales es el objeto de codicia de una serie de personajes, que se persiguen por tierra, mar y aire y que se sirven de disfraces, de cuerdas o somníferos para sus propósitos, en sórdidas habitaciones o lujosos hoteles.

A Blanche (Berta Nelson, en la foto) la duermen con el somnífero que le han puesto en el ramo de flores que le han regalado y un hombre (Bernard) fuerza unos cajones para hacerse con una caja de caudales. Más tarde, rescatada tras un vuelo en avión en el que viaja, es conducida a un barco, en donde descubre al ladrón disfrazado con una barba. Bernard, el ladrón provoca un incendio en el barco y se va hundiendo. Blanche ve inundarse su habitación y logra salvarse saliendo por la escotilla. Tras varias escenas intensas, donde hay una gran labor de montaje, Blanche es avistada desde un barco y salvada mientras se aferra a un tronco. Un joven, Wilkinson, la va a visitar. En una posterior visita de Bernard (quien se ha visto incapaz de abrir la caja de caudales que ha robado) a Wilkinson y Blanche mientras éstos disfrutan de un desayuno campestre, Bernard coquetea con la joven y se emplazan a una cena romántica, que en realidad será un juego de engaños. Gran dominio de los gestos, especialmente de la actriz, entre la apariencia y la intención. Finalmente, ella confiesa quién es y le muestra una pistola, pero él va cediendo a causa del veneno que ella le ha suministrado en la copa. Wilkinson y Blanche acuden al domicilio de Bernard y logran abrir la caja. Escapan por el balcón ante la llegada a la casa de la policía, que es recibida con una gran explosión. La posterior persecución ofrece un tráveling desde dos puntos de vista, hasta que la pareja acaba huyendo en avión. Blanche es condecorada y recibe la bendición de su padre para casarse con Wilkinson. Y esto, obviamente, es el final.

ROMEO Y JULIETA (1912) de Ugo Falena

2007-11-07T18:33:00.000Z

El cine italiano basó su difusión tanto en su sentido del espectáculo cinematográfico como en la elección de temas universales, aunque preferiblemente dentro del ámbito italiano, muchas veces visto a través de la obra de un autor foráneo. Es lo que ocurría con Quo Vadis?, basada en la novela de un autor polaco, o en las adaptaciones que se hicieron de obras de Shakespeare, como las producciones de Film d'Arte Italiana.

Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena (mejor decir: atribuida a Ugo Falena, ya que aquí es también fundamental la labor de Augusto Genina, que figura como autor del guión adaptado) es una de las obras más conocidas de esa productora y presenta algunas de sus constantes, pero también diferencias notables con respectos a las primeras incursiones del Film d'Art en Italia, las que vimos en el inicio del ciclo.

En relación a sus constantes, aquí perviven estrategias narrativas como la de reducir los textos de partida a varias estampas, un número pequeño de personajes (dos o tres, aunque con algunos extras más bien estáticos), la mínima acción, un encuadre de la cámara que refleja a los personajes que quiere reflejar con el mínimo margen para el espacio que les circunda, el coloreado a mano (aquí realmente muy agradable de ver) y una moldura teatral, especialmente en la actuación de los personajes.

Pero han pasado años desde los primeros rudimentos del Film d'Art y la cámara ha aprendido a moverse (hay algunos travelins laterales o verticales, aunque ciertamente muy suaves y tímidos: la película arranca con uno de ellos, que recoge el momento en que Romeo pasa en caballo ante el balcón de Julieta) y los planos se han hecho más sabios (espléndido momento final, cuando la multitud acude al funeral de Julieta, quien realmente está dormida, y la figura de un Romeo ataviado de negro sirve de testigo y a la vez punto de encuadre de la situación). Aunque se limitando el número de personajes en escena, hay un mejor diálogo compositivo entre ellos, a diferentes distancias frente al espectador, lo que potencia tanto la emoción como el dinamismo de la presencia de los personajes en los espacios. A pesar de lo vistoso de los decorados y el artificio del coloreado a mano, esta película no parece tanto de cartón piedra y hay una carnalidad evidente en todo lo representado.

Al frente del reparto se sitúan dos nombres muy importantes de la cinematografía italiana: a Gustavo Serena (Romeo), que también sería director de esos títulos, ya lo hemos visto en Quo Vadis? haciendo de Petronio; a Francesca Bertini, que tenía 20 años cuando hizo esta película (la Julieta original tendría unos 13 años) ya la hemos visto en sus primeras incursiones en el Film d'Art, aunque la veremos en su salsa con las producciones que contribuyeron a ensalzarla como una gran diva, entre ellas Assunta Spina (1915) y La dama de las camelias (1915), dirigidas e interpretadas por Gustavo Serena. Algo de ese divismo está en muchas de las composiciones de ambos actores, especialmente en las escenas en que se reúnen y, sobre todo, en la escena final con la dramática combinación de emociones y el canto del cisne de los dos amantes en su agonía frente a frente.

QUO VADIS? (1912) de Enrico Guazzoni

2007-10-27T08:32:00.000Z

Quo Vadis?, Domine ("Adónde vais, Señor"). Estaba claro que cuando la Cines rodó la primera versión italiana de Quo Vadis? (ya había habido una francesa de 1902) y, sobre todo, tras comprobar su éxito en todo el mundo, esta productora y el cine italiano en general sabía por dónde debía encaminarse su forma de hacer cine. Hasta entonces, el cine italiano caminaba por imitación de otras cosas que se hacían en Europa, principalmente Francia, como filial de las productoras Film d'Art y Pathé. Ya habían aparecido títulos como L'inferno (1909) de Liguoro o La caduta di Troia (1910) de Pastrone, que inician el camino del éxito, pero éste es corroborado con esta producción de Enrico Guazzoni.

Quo Vadis? constituye el nacimiento de las superproducciones, ese tipo de películas que no escatiman en recursos humanos y materiales de cara a ofrecer un gran (en cuanto a cantidad y no siempre en calidad) espectáculo y obtener cuantiosos resultados en taquilla. No quedaba otro remedio, pues los custodios de los derechos de la popular novela de Henryk Sienkiewicz, la principal razón para que este autor polaco consiguiera el Nobel de Literatura en 1905, se habían cobrado un importante precio para la época. La película costó unas 47.000 liras (algo desorbitado para la época) y recaudó unos 30 millones, así que recuperaron lo invertido de sobras.

El título de Guazzoni, quien también se ocupa del guión, la producción y los decorados, es muy importante en cuanto a cantidad como en calidad. En cantidad porque el presupuesto manejado permite llevar la película a una duración prácticamente inédita (una hora y media), contar con decorados colosales (tanto para reproducir enormes salones de palacios como para construir verídicos juegos de agua o un circo romano) y manejar hasta 5.000 extras y animales reales, los más recordados los 30 leones que se comen en una escena a los cristianos. En cuanto a la calidad, tener a casi todos los actores romanos de referencia (Amletto Novelli, Gustavo Serena, Lea Giunchi, Bruto Castellani, Carlo Cattaneo, entre otros) en papeles importantes y conjugarlos con los extras en planos donde la profundidad de campo y el punto de vista dan mucha vida a las escenas.

Pero antes de hablar de estos aspectos, digamos unas palabras sobre argumento. Petronio (Gustavo Serena), árbitro de la elegancia de la Corte de Nerón (Carlo Cattaneo), recibe a su sobrino Vinicio (Amletto Novelli), quien le habla de su amor por Ligia (Lea Giunchi), una joven a la que ha visto en casa de Aulo. Petronio habla a Nerón de este amor y el soberano ordena que la joven sea entregada a Vinicio, pero los planes iniciales derivan en un arresto de la joven en palacio. El forzudo Ursus (Bruto Castellani), que ha hecho promesa de proteger a Ligia, la rescata con ayuda de la comunidad cristiana, donde la joven se esconde. Vinicio recurre al anciano Kilón para encontrar a Ligia y descubre al apóstol San Pedro y a sus fieles en las catacumbas. Los cristianos les descubren, pero en vez de castigarles bendicen el amor entre Vinicio y Ligia. Mientras tanto, Nerón, con la excusa de inspirarse para un poema sobre Roma ardiendo, ordena incendiar la ciudad, algo de lo que luego culpará a los cristianos. Éstos son traicionados por Kilón y algunos de ellos son apresados y motivo de un espectáculo de circo, donde unos luchan y otros son devorados por leones. Ligia es atada a un toro, pero es rescatada por Ursus y recibe el perdón de Nerón tras la insistencia del público. El incidente precipita el final de Nerón, increpado por sus súbditos y acusado públicamente de haber incendiado Roma por Petronio, quien se suicida con su querida Eunice. Nerón huye y, cuando está a punto de ser apresado, se suicida. Mientras tanto, a San Pedro, al cruzar la Vía Appia, se le aparece Jesús. San Pedro le pregunta: "Quo Vadis, Domine" ("Adónde vais, Señor"). Y Jesús le responde: "Ya que tú abandonas a mi pueblo, yo vengo a Roma... para ser crucificado de nuevo".

La profundidad de campo está entre lo mejor de los aspectos técnicos (y narrativos) de la cinta. A diferencia de otras películas que hemos analizado, especialmente las del Film d'Arte, los personajes que están al fondo del plano se mueven con naturalidad y la cámara se sitúa con respecto a los personajes y acciones principales con una cierta distancia para recogerles en un contexto. Así, una conversación entre Vinicius y su amada Ligia se enmarca en una escena en la que Nerón está hablando a sus súbditos, o más adelante Vinicius y Kilón están disimuladamente escondidos a los ojos de los cristianos, pero más cerca del espectador en el plano que San Pedro y sus fieles. En una de las escenas de palacio, alguien abre una cortina y la magnitud del edificio se pierde en la vista al fondo del plano. Esta técnica ayuda a construir la relación entre una pequeña historia (la conversación entre dos personajes) y su marco, generalmente un evento "histórico" (la lectura de Nerón, un banquete, unos juegos públicos, la reunión de los cristianos), etc.

Entre las escenas más recordadas están las del circo romano y, en especial, el banquete de cristianos que se hacen los leones. Y no sólo por el morbo y por la utilización de leones reales, sino por lo bien construida y orientada que está la escena. El plano presenta de cerca a los leones a punto para hacerse un festín y al fondo los cristianos colocados en una escena coral. Al mismo tiempo, ese plano desafiante y un gran sentido de la profundidad se combina con otro en el que un ligero travelín ayuda a conocer a los allí agolpados, esperando su suerte, y con otro de los romanos en las gradas contemplando con morbo ese final. No se muestra el momento de la mordedura, pero sí el paisaje desolado de los leones acabando su banquete caminando y devorando los últimos restos humanos dispersos por la arena junto a pedazos de túnica desgarrada. Una escena sin duda cruel. Pero el que esto escribe también se queda con escenas no tan morbosas como el elegante suicidio de Petronio y Eunice ante sus invitados, las escenas en las catacumbas, donde hay un gran manejo de los extras y de la iluminación que le rodea, o una de las escenas finales, la del encuentro entre San Pedro y Jesús (éste mediante una transparencia), con un camino claramente ascético, que hubiera hecho las delicias de un Buñuel o de un Pasolini.

En 1925 se estrenó una nueva versión de Quo Vadis? en unos estudios italianos, dirigida por Gabriellino D'Annunzio y Georg Jacoby. Sin embargo, a pesar del mismo material de partida y de la coincidencia de un mismo actor (Bruto Castellani) haciendo el mismo personaje (Ursus), las películas de 1912 y 1925 no tienen mucho que ver, principalmente por el contexto histórico en el que se sitúan. Si la de 1925 está obligada a echar mano de una estrella internacional de la talla de Emil Jannings para intentar salvar los muebles de lo casi nada que queda del cine italiano, la película de 1925, con la vigencia de recursos humanos e industriales propios, es uno de los puntales que contribuyen a situar a la cinematografía italiana en el primer plano del panorama mundial.

MURNAUvsBUÑUEL Y SU "AMANECER"

2007-10-04T21:35:00.000Z

Uno de los nombres de referencia en los foros de la red, desde Cine-Clásico.com, que atiende al nick de MurnauVsBuñuel, ha sido uno de los que ha accedido a poner su granito de arena en el homenaje que estamos haciendo a Amanecer de Murnau, aportaciones que seguiremos publicando estas próximas semanas. Lo hace en forma de testimonio de cómo fue su acceso a la película (como muchos quiso ir más allá de la etiqueta "el director de Nosferatu", una etiqueta que, a mi entender, ha hecho más daño que beneficio a la difusión de Murnau y de su trayectoria); también habla de su sorpresa ante la aparente sencillez de la obra y el trabajo artesanal que se esconde en gran parte de la cinta.

En su rúbrica, MurnauVsBuñuel, además de su faceta como administrador de Cine-Clásico.com nos añade esta especie de lema, tomado de un poema del persa Omar Khayyan, que he querido anteponer a su texto sobre Amanecer:

Y envié mi alma al mundo de lo invisible

a ver si podía descifrar alguna carta del más allá;

tan pronto vino a mí me dijo:

"Yo soy el Cielo y el Infierno".

Sinfonía de dos seres humanos
por MurnauVsBuñuel

Antes de ver Sunrise por primera vez no pude evitar leer excepcionalmente una breve sinopsis acerca de la película y así antes de verla pensé que no me entusiasmaría tanto como Nosferatu, que fue la primera película que vi del maestro alemán. Desde entonces, cada vez que vuelvo a verla me pregunto cómo una historia aparentemente tan sencilla acaba siendo una obra maestra del cine tan colosal.

Mas allá de los alardes técnicos como el largo travelling del principio, las transparencias, el grandioso decorado, la cámara desencadenada, la innovadora grúa usada, me quedo con detalles aún más artesanales como las falsas perspectivas, los suelos o mesas inclinadas, los techos bajos o del truco de poner pesos en las botas del actor principal para hacer más pesado su andar. Todos estos recursos cuentan con una finalidad psicológica que imprime en las imágenes la fuerza capaz de extrañar al espectador sin que éste no sepa muy bien el porqué.

Como indica el subtítulo de la película, es la sinfonía o historia de dos seres humanos cualesquieral, él capaz de amar a otra, intentar matar a su esposa, arrepentirse y tener que reconquistarla, por tanto es la historia que muestra qué frágiles son los sentimientos del ser humano. Trata por tanto una vez más sobre la dualidad del ser humano que acompaña su sentido con todo lo que le rodea. Así a lo largo de la película se pueden presentir de forma alternada momentos sombríos y manipuladores con otros más alegres y reconciliadores, acabando con una tempestad en la noche y posterior amanecer, un renacer o segunda oportunidad.

Todo esto la convierte en una obra puramente artesanal, hecha con un gran presupuesto y en el que bastante tuvo que ver el meticuloso guionista Carl Mayer [en la foto, junto a Murnau], quien escribió el guión, con todo tipo de detalles, en alemán desde Alemania.

Sin embargo las escenas de humor de la película (como cuando los re-enamorados salidos de una boda que parece ser la suya van a retratarse; en la barbería; cuando bailan en la inmensa feria o lugar de recreo; o la simpática escena del cerdito) no estaban en el dramático guión de Mayer sino que fueron invención de Murnau.

Muchos pueden pensar igual que Mayer al decir que estas escenas de humor interrumpen el ritmo dramático de la película, pero particularmente las considero un acierto por parte de Murnau, ya que por lo que se puede leer en el libro de Berriatúa con ellas trataba de trasmitir o intensificar al espectador la alegría de los personajes, y de este modo alternar las secuencias más dramáticas con otras secuencias más reposadas y alegres que acabarán por influir en las emociones del espectador, algo muy presente también en el cine de suspense de Hitchcock.

Ésta es una película más de la filmografía de Murnau que muestra imágenes y escenas difíciles de olvidar como el travelling del principio, la secuencia de la boda con su posterior transparencia angelical, y la formidable secuencia de humor con el cerdito escurridizo y borracho del lugar de recreo, pero sin duda una de las más destacables.

MurnauVsBuñuel

MÉLIÈS RECUPERADO

2007-09-27T21:14:00.000Z

La Filmoteca de Cataluña ha presentado en el mediodía de este 27 de septiembre cuatro cortos inéditos de Méliès, que la propia institución se ha encargado de restaurar. Los cortos son: Évocation spirite (1899), que corresponde al fotograma anterior, La Pyramide de Triboulet (1899), L'artiste et le mannequin (1900) y Éruption volcanique à la Martinique (1902), coloreada a mano y representada por el siguiente fotograma.

El estreno internacional de estas películas tendrá lugar en Sitges el 4 de octubre en la inauguración del Festival Internacional de Cine de Catalunya 2007. Antes, en un vídeo de 2' 6'' colgado en Vilaweb, pueden verse fragmentos de estos cortos:

http://www.vilaweb.tv/?video=4963

Agencia EFE, reproducido por las noticias de Yahoo: http://es.noticias.yahoo.com/efe/20070927/ten-filmoteca-cataluna-recupera-cuatro-f-122d698_1.html
Noticia en La Vanguardia: http://www.lavanguardia.es/lv24h/20070927/53397598443.html

TRES "AMANECER" DE MUJER

2007-09-24T19:50:00.000Z

Como ya hemos estado diciendo estos días, junto al texto especial redactado para el día 23 de septiembre, en conmeración del estreno en ese día, 80 años atrás, de Amanecer, aparecerían testimonios y artículos que iría recibiendo esta semana. La casualidad ha llevado a que los tres primeros que voy a publicar lleven nombre de mujer, aunque tres miradas muy diversas. A pesar de alabar aspectos técnicos, se fijan sobre todo en cuestiones temáticas y en la construcción de los personajes y las emociones.

El primero de ellos está escrito por Elisenda Giralt, quien escribe sobre la película tras verla por primera vez, un privilegio que todos le envidiamos y que ella, desde ahora, va a envidiar a los próximos espectadores primerizos. A pesar de ello, no es una espectadora ajena al cine mudo, ya que estudió en Bolonia con el insigne Paolo Bertetto, algunos aspectos de la recuperación del cine silente. En su artículo reconoce lo consciente que ha sido de las herramientas que la película ha utilizado para construir las emociones, aunque no por ello ha dejado de emocionarse y de soltar "su habitual lagrimilla".

El segundo está escrito por Neus Masergas, quien ha ejercido la crítica literaria. Ya ha tenido la oportunidad de ver la película varias veces y ha querido interpretarla desde un punto de vista simbólico, atendiendo a representaciones que le sonaban cercanas a motivos cristianos de los que nos hemos empapado, directa o indirectamente. En su e-mail se disculpaba por si no era precisamente éste un texto de homenaje. ¡Qué mejor homenaje es buscarle nuevas interpretaciones y renovar lo que nos transmiten sus imágenes y pocas palabras! Además, por si alguien cree desacertado ese enfoque, el relato original en que se basa Amanecer está lleno de referencias a Dios y a la redención, por lo que no es descabellado pensar en que algo de ese transfondo se ha vertido en la construcción del argumento y de los caracteres. Y más teniendo en cuenta el gusto de los cineastas alemanes por lo simbólico.

El tercero es una visión feminista, escrita por Inés Pereda (de quien no sé nada, salvo que escribe en una revista llamada Horizontes lilas) sobre el tratamiento de la mujer en esta película, aunque señalando que es un ejemplo de lo que ha sucedido muchas veces en la historia del cine. Dice que su contribución responde a mi llamamiento de que "incluso" se podrían enviar testimonios y críticas negativas. Faltaría más, que de todo hay en botica, aunque a pesar de las críticas que vierte sobre los personajes parece que redime a la película.

Gracias a las tres (seguimos esperando más testimonios) y aquí van los artículos.

"Un argumento antiguo y vigente como el caminar...",

por Elisenda Giralt

El inicio me sorprendió porque es directamente (y sin ningún tipo de preludio) muy triste, con una estética agobiante muy conseguida (grises, negros, sombras, y todavía se aprecia la influencia expresionista con las formas y perspectivas anormales). Justo después del intento del protagonista de ahogar a su esposa y así deshacerse de ella e irse con su amante, la película toma un ritmo y una alegría inesperados, con una luz generalizada que quita la angustia y la tensión del ambiente (y qué rápidamente lo consigue) a la vez que permite disfrutar de un despliegue de medios técnicos y artísticos sorprendentes. La foto en el estudio del fotógrafo, la persecución del cerdito (con sombras incluidas) y el baile campestre de la pareja son muy tiernas, así como el retorno en tranvía de ambos. El contraste ciudad-pueblo y la inocencia de este último se hace muy evidente y está realmente muy bien conseguido. En la ciudad todo es gente, luz, ritmo y sobre todo técnica (coches, tranvías, fotografía, etc.) y en el campo es la naturaleza omnipresente y cercana la que hace peligrar incluso la vida del hombre (¿las sensaciones? ¿las pasiones?), la vejez-sabiduría aparece, las estaciones...). Creo que por influencia de los rocambolescos argumentos actuales me esperaba que la película volvería a hacer un giro nuevamente negativo con la figura del amante mientras intentaba recordar el título para animarme a no esperar lo peor. De hecho, el giro dramático ya tiene lugar con la casi muerte de la chica y el intento de asesinato de la amante por parte del marido. Afortunadamente todo queda en un susto y la moraleja de la historia (por un arrepentimiento a tiempo) anuncia una segunda oportunidad.

El argumento es más antiguo y vigente que el caminar y precisamente por eso resulta conmovedor. Al ser una espectadora habitualmente emotiva, solté mi lagrimita, a la que creo que colaboró el acierto en la elección de los protagonistas. Para mí, el mejor momento es el del beso en el estudio y cómo, sorprendidos, miran la foto resultante, que ya no es una de esas rígidas de posado. El cambio que él experimenta (tanto el físico en la peluquería como su estado de ánimo) es perfecto. Ella, no obstante, permanece tal como ha sido siempre, enamorada y fiel a su marido.

Una interpretación cristiana,

por Neus Masergas

La bondad, el perdón, el triunfo del amor, el castigo a los representantes del mal, la alegría de vivir en el bien, la solidaridad...Voy a empezar a hablar de la película partiendo de mi educación. Aunque ya hace años que no creo en ningún Dios (ni abstracto ni concreto), sí soy hija de la educación doméstica de los valores del cristianismo, más que del catolicismo. Y viendo esta película he visualizado muchas de las cosas que me habían explicado en mi niñez.

El mal, encarnado en una mujer morena, fumadora, ociosa y de ciudad, tienta al hombre primario de pueblo a través de la lujuria (¿os suena una serpiente, una manzana, Eva y el pobre Adán?). Éste, a pesar de que primero se ofende con la propuesta de matar a su rubia, dulce y trabajadora esposa, rápidamente se convence con nuevos besos. Naturalmente este amor adúltero se produce durante una noche iluminada por una inquietante luna.

La fidelidad del niño (gran actor, por cierto) y del perro avisando a la madre del peligro que le acecha no es suficiente para que ella se dé cuenta de que el paseo en barca tiene como polizonte a Caronte.

Una vez en el lago, y antes de intentar cometer el crimen, la bondad y el sentimiento de culpabilidad no le permite mirar la luz del resplandeciente rostro de su amorosa, ilusionada y desconcertada esposa. Las grandes manos masculinas se acercan a ella, como Abraham a su hijo Isaac, pero el ruego de su mujer es el ángel que le hace ver la luz. Una vez ella se da cuenta de las intenciones de su marido, escapa y cuando éste la encuentra y le pide que no tenga miedo es ella en esta ocasión quien es incapaz de mirar los ojos del demonio. Ni la comida ni las flores son suficientes para redimir al esposo. La redención llega con las campanas de la iglesia que anuncian una boda y en la que entran y en la que contraen nuevamente matrimonio: salida del templo con el repique de campanas, amor más allá de la muerte que los salva de ser atropellados por el caótico tráfico de la ciudad, fotografía oficial y fiesta: atracciones, baile e incluso borrachera. Éxtasis de alegría.

Vuelven a casa cruzando nuevamente el lago y guiados por una irónica luna de miel, pero es de noche y un nuevo peligro los amenaza. La tempestad es la última prueba de amor para el marido, que piensa que ha perdido a su mujer como castigo de sus primeras intenciones. Pero esta vez no sucumbe al silbido de serpiente de la amante a la que intenta matar. Dios ya ha tenido suficiente y la voz del aya, como el ángel de Abraham nuevamente, lo salva anunciando que su esposa está viva. Esta vez es la pérfida morena quien es expulsada del paraíso. Ya puede volver a AMANECER.

Y aparecen esos rayos de luz que simbolizan la presencia de Dios en todos los libros de religión.
Entre tanta tensión, son impagables los momentos cómicos como la Victoria de Samotracia con cabeza en el estudio del fotógrafo, la cara del barbero, la del camarero bebedor, el cerdito borracho, el baile de la pareja y el controlador de los tirantes de la mujer durante el baile.

Una mirada feminista,

por Inés Pereda

Imagino que a estas alturas ponerse a alabar los aspectos visuales de la película es poner un grano de arena en la playa. Es obvio que la película es una maravilla en lo técnico. Y ciertamente también tiene un buen guión. Lo que me distancia un poco de la película, desde mujer combativa de unos ciertos ideales, es el papel que las mujeres representan en ella. Soy consciente de que lo que critico no es exclusivo de esta película y que en la mayoría de los títulos de la época, y no digamos en las décadas posteriores, no siempre la mujer salía bien parada. Pero como nos ha invitado el responsable de este blog a introducir alguna nota discordante, alguna crítica negativa, pues ahí va.

Me tira para atrás ciertamente el papel (y aspecto: ¡vaya peinado! ¡vaya pinta de mojigata!) sumiso con el que se trata a la esposa, aunque creo, por contrapartida, que está muy conseguida la reconciliación, pues es un perdón que se conceden entre ambos. Pero si él está tratado con una riqueza de matices, ella prácticamente no varía. No parece más que un annexo del protagonista, un apoyo para ver su evolución. Y ya no digamos "la otra", siempre representada como una mujer liberada, una mujer que fuma. Parece que la libertad y el fumar (y el no llevar sujetador) se disculpan cuando la chica hace de malvada y de intrigante para cometer asesinatos. La mojigata y la frescales ¿no hay punto intermedio? Un año antes de Amanecer se estrenó El demonio y la carne que, por lo que he leído aquí, se basa en otra obra del autor adaptado en la película de Murnau. Allí la mujer fatal que arrastra a la perdición del hombre muere (en una especie de ajusticiamiento del destino) hundiéndose en el hielo. Por lo menos, la mujer de la ciudad puede volver a su casa, en espera del próximo verano y de otras víctimas. Por cierto, ahora que escribo lo de la ciudad, vaya arquetipos que se marca, con lo de la ciudad y el campo.

No seré yo quien quite a Amanecer del lugar que por sus cualidades cinematográficas merece, pero he querido ponerla de ejemplo, aunque sea brevemente, de cómo los guiones se construían muchas veces (y se construyen) alrededor de la evolución de los personajes masculinos.

80 AÑOS DE "AMANECER" DE MURNAU

2007-09-22T18:29:00.000Z

El 23 de septiembre de 1927, es decir, hace 80 años, se estrenaba Amanecer de Murnau en el Times Square Theatre de Nueva York, con música pregrabada con el sistema Movietone y algunos cortos de acompañamiento. Fue todo un acontecimiento para entonces y para la historia del cine, a pesar del camino tan irregular, en lo económico, que siguió a su estreno. Hoy lo celebramos con un especial sobre la película, en la que se hablan de algunos aspectos del contexto de su estreno, del perfil de sus hacedores (intérpretes y técnicos) y en su repercusión en la mirada de millones de espectadores, algunos de los cuales a partir de este lunes y en los próximos días ofrecerán el testimonio de su experiencia personal ante la película.

MI VIAJE A TILSIT

La primera vez que oí hablar de Amanecer fue ya hace muchos años, por recomendación de un primo mío, y en un momento en que mi experiencia como espectador de cine mudo se basaba sólo en los cómicos estadounidenses y en poco más (Potemkin, alguna cosa de Griffith). En una semana, gracias a un material proporcionado por una biblioteca y a las ofertas de un centro comercial de los VHS de la colección Divisa pude ver …Y el mundo marcha y El gran desfile, de King Vidor, y El último y Amanecer de Murnau. Esa semana cambió todo, incluso mi mirada, más curiosa, hacia los filmes cómicos, que me tomé más en serio.

A pesar de la música que habían puesto en Divisa a la película y de la cansina voz en off leyendo los 23 o 24 rótulos que tiene en total, quedé maravillado tanto por los giros de la historia, y su habilidad en alternar tragedia y comedia sin que se vea un postizo, como por el tratamiento visual.

Años más tarde, un verano dichoso en una plaza pública de Girona, asistí a una proyección de la película al aire libre, con música de acompañamiento en directo a cargo del maestro Joan Pineda. La vieja edición de Divisa aún quedó más anticuada. Una de las cosas que me produjo más satisfacción no tuvo lugar durante la proyección en sí, sino justo después de su final. Era una de las primeras veces que veía aplaudir al público en una sesión de cine. Además el público, al aplaudir, orientaba sus aplausos tanto al pianista (algo más obvio) como a la pantalla. En otras ocasiones, en una sala de cine he visto aplaudir otras películas, incluso sin un pianista o nadie relacionado con su rodaje en la sala, algo que parecería absurdo si no se tuviera en cuenta que lo que se aplaudía no era tanto a la película sino al hecho de haberla disfrutado y de hacérselo saber al resto de los que estaban allí. Una especie de comunión entre los espectadores.

Con Amanecer también experimenté la importancia de las nuevas tecnologías en la difusión del cine mudo. Si a alguien le pasas el título de Murnau en la edición en VHS de Divisa quizás la aprecie, pero posiblemente no andará como loco a buscar otras películas del director o de la época. Pero cuando tuve la oportunidad de ver la edición en DVD, una vez que corrigieron los errores de un primer lanzamiento, me apresuré a recomendarla a varios amigos que muy pocas veces habían tenido contacto con el cine mudo en mayúsculas. Y es que la primera vez que la vi en DVD me dio la sensación de estar viendo una película totalmente nueva. Como dice un amigo mío “sólo le faltaba el color para parecer de ahora”. La edición en DVD potencia los encuadres, su especial luminosidad y, sobre todo, nos da una mejor idea del movimiento tan dinámico de la cámara. Estaban también los extras, con un detallado “cómo se hizo”, donde se ve lo mucho de tramposo que tiene el cine y un extra muy especial en el que se intenta reconstruir Los cuatro diablos, su película posterior, aniquilada por la productora.

Algunos meses después, buscando otras cosas en una librería de viejo, topé con un pequeño libro, de portada verde y algo desgastado en sus páginas, publicado por Ediciones G.P. Barcelona, 1959. Era la traducción castellana de la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann, nacido en 1857 en Prusia y fallecido en 1928, un año después de que esa obra suya fuera adaptada al cine por Murnau. El libro incluía también La moza, obra con la que forma un volumen titulado Historias lituanas.

“Wilwischwen se levanta a un lado del golfo, muy cerca; al pasar del agua grande al río Parwe, es preciso bordear las casas tan inmediatamente, que a uno le entran ganas de echar desde el barco un par de cebollas, o zanahorias, o lo que sea, contra las pulidas ventanas. Y sería lástima por las ventanas. Porque Wilwischwen es una aldea primorosa […]”. Así empieza el libro. Poco después la acción se sitúa en una hacienda que está “en la misma desembocadura del Parwe, propiedad de Ansas Balczus”. Es curioso pero este pescador se convertirá en la obra de Murnau en un pescador sin nombre, al igual que su mujer y “la chica de la ciudad”, reforzando el carácter de símbolos que tienen en esta película los personajes. La sufrida esposa de la novela corta de Sudermann se llama Indre y la estabilidad de la pareja se ve amenazada, además de por la adicción a la bebida del pescador, por la presencia en casa como sirvienta de Busze, quien tiene fama en el vecindario “por haber ya trastornado el seso a varios”. En Murnau, este personaje será una veraneante de la ciudad que se encapricha de un pueblerino.

Si en Murnau el viaje a la ciudad (que no es Tilsit por imposición de William Fox) sale de casualidad, tras subirse la mujer en su huida en un vagón e, in extremis, su arrepentido marido, en Sudermann, el viaje a Tilsit forma parte del siniestro plan de Ansas y su amante, para convencer a Indre de irse de excursión en barca. Pero Indre se pasa toda la excursión pendiente de los movimientos de su marido, intentando adivinar en qué momento va a acabar con su vida. Pero no sucede nada y desembarcan en Tilsit, ciudad que visitan y en la que disfrutan de su repostería, de un concierto a cargo de la banda militar y de atracciones de feria. Los temores de Indre regresan en el viaje de vuelta, donde la tensión persiste hasta que Ansas confiesa arrepentido su plan. La presencia de unos cantarines marineros rusos en los barcos vecinos acabará de animar y reconciliar a la pareja, que se queda dormida. Un recodo peligroso lleva a separarles para siempre: Indre se salva de ahogarse gracias a los juncos con los que quería hundirla Ansas, mientras éste perece en las aguas. Nueve meses después nace un hijo que se llamará como el padre y que alcanzará prestigio.

Nada que ver la novela con la película en muchos aspectos, pero seguir su historia y ver los cambios en Murnau es un ejercicio muy interesante para apreciar con otros ojos Amanecer. Sería interesante comparar la versión de Murnau, en cuanto al seguimiento de la historia, con las alemanas de 1939, dirigida por Veit Harlan, y de 1969, dirigida por Günter Gräwert para la televisión. Por cierto, gracias a historias de Sudermann hoy tenemos películas como El demonio y la carne (1926) de Clarence Brown o El cantar de los cantares (1933) de Rouben Mamoulian.

DRAMATIS PERSONAE

El Hombre, escueto y anodino nombre con el que se conoce al personaje principal de Amanecer, fue interpretado por George O’Brien (1899-1985), un joven actor que ya era conocido en la gran pantalla gracias a su aparición en El caballo de hierro (1924), de John Ford, con el que colaboró en algunos títulos mudos y sonoros, como Tres hombres malos (1926), El águila azul (1926, donde John Ford no estaba acreditado), Mar de fondo (1931), Fuerte apache (1948), La legión invencible (1949) y, finalmente, El gran combate (1964), después de la cual se retiró del cine. También intervino en Hojas de parra (1926) de Howard Hawks o El arca de Noé (1929) y alcanzó gran popularidad en el cine sonoro como cowboy en varios westerns de serie B. Al parecer, Murnau se interesó por el actor tras verle en The Man Who Came Back (1923) de Emmett J. Flynn y en la mencionada Hojas de parra (1926) y se lo pidió a Fox para el proyecto. La elección del actor es muy acertada. No era un galán tan conocido como un John Gilbert, por ejemplo, y su rostro daba una naturalidad que venía muy bien a la historia. A la parte más agresiva de su personaje contribuyó la imposición de Murnau de que presentara un aspecto desaliñado, sin afeitar, y, además, le pusieron mayor peso en las botas para que caminara más dificultad, con mayor desgana.

Según el testimonio de O’Brien, llegó a haber una buena sintonía con las dos actrices y con el director con los que coincidía en las comidas del día en el estudio, casi en un ambiente muy de picnic familiar. Hay fotos específicas sobre esos descansos, en los que también tocaban instrumentos: George O’Brien el violín, Janet Gaynor el saxo y Margaret Livingston el acordeón.
La Fox colocó a Murnau la actriz Janet Gaynor para el papel principal de la Esposa. Hicieron que coincidieran director y actriz y que Murnau accediera a hacerle una prueba. La Gaynor era uno de los elementos de mayor promoción con el que contaba la Fox, que además la tenía como protagonista de otra de sus películas, El séptimo cielo, de Borzage, que se estaba rodando casi simultáneamente en otra parte de los estudios, donde, eso sí, no lucía la peluca de mujer rústica con la que aparecía en Amanecer. Janet Gaynor (1906-1984), de poco más de metro y medio de estatura, y nacida Laura Gainor, se consagró con esos dos títulos y con El ángel de la calle (1928), también de Borzage, que le valió el Oscar a la mejor actriz en la primera ceremonia de estos premios. Ya en el sonoro Selznick la contrató para Ha nacido una estrella (1937), de W. Wellman, y Los alegres vividores (1938) de Richard Wallace. A pesar de estar en la cima, decidió retirarse y sólo volvió a la interpretación en alguna colaboración para la televisión. Considerada durante sus años de gloria como el prototipo de la mujer decente e ingenua, algo así como “la novia de América”, se dice que Walt Disney la tomó de modelo para el rostro de su Blancanieves, aunque al parecer la modelo fue Marge Champion.

La Mujer de la Ciudad, la tercera en discordia, fue interpretada por Margaret Livingston (1900-1984). Debutó en el cine desde muy joven, ya en 1916, pero también se retiró muy pronto, en 1934. Las razones de su retirada no se debieron, como en otros casos, al paso del cine mudo al sonoro, que llevó muy bien e incluso llegó a doblar con su voz a algunas otras actrices, sino por cuestiones personales, a raíz de casarse en 1931. Eso sí le dio tiempo a interpretar una cincuentena de películas, aunque ninguna tan célebre como Amanecer (1927).

Los tres actores habían coincidido un año antes en El águila azul (1926), una película dirigida, aunque no lo reconozcan así los créditos, por John Ford.

LOS "AUTORES" DE AMANECER

El 23 de septiembre de 1927 se estrenaban en Berlín y en Nueva York dos películas muy influyentes en la historia del cine. En la ciudad alemana, Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, y en Nueva York, Amanecer. Más allá de las cuestiones estéticas que pudieran emparentar a estas dos películas tan diferentes, tenían un elemento en común: ambas estaban firmadas por el mismo hombre, Carl Mayer (1894-1944). La película de Ruttmann, producida por Karl Freund, uno de los colaboradores de Murnau, decepcionó a Mayer porque había ido por otro lado a como la había imaginado, y retiró su nombre del proyecto. En cuanto a la de Murnau, colaboró con ella, pero desde la distancia, en Berlín, tras rechazar la oferta del director de viajar a Estados Unidos, rechazo motivado por cuestiones de política cinematográfica: consideraba que Hollywood era una amenaza para la industria germana, a la que quería seguir contribuyendo. De su mano nacieron las palabras de varias películas de Robert Wiene, como El gabinete del doctor Caligari (1919), de Lupu Pick, de Paul Leni o la mayoría de Murnau, tanto de la etapa alemana (La luz que mata, El castillo encantado, El último, Tartufo…) como de la americana (Amanecer, Los cuatro diablos, El pan nuestro de cada día). Y no sólo de títulos, sino de movimientos estéticos de la vanguardia cinematográfica alemana: el expresionismo o el Kammerspielfilm.

Si las palabras corrieron a cargo de Mayer, la dirección artística fue responsabilidad de Rochus Gliese (1891-1978). En el libro Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1990) de Luciano Berriatúa pueden verse algunos de los dibujos previos que realizó para Amanecer y que sirvieron de guía, cuando no de obligación, para el equipo técnico. Formado en arte gráfico en su Berlín natal y familiarizado con la decoración teatral, se introdujo en el mundo de los decorados para el cine de la mano de Paul Wegener, para el que trabajó en varios de sus títulos, entre ellos el Golem de 1914. Colaboró, en tanto decorador, responsable del diseño de producción o del vestuario, con otros directores alemanes como Robert Wiene (Gliese fue también ayudante de dirección en el Caligari), Lubitsch (La princesa de las ostras), y el propio Murnau, en cuatro ocasiones: La tierra en llamas (1922), Die Austreibung (1923, hoy perdida), Las finanzas del Gran Duque (1924) y Amanecer (1927). Su relación con Murnau en este último trabajo fue definida por Gliese como “una de cal y otra de arena”, con frecuentes discusiones, muchas veces motivadas por cómo sus arquitectos auxiliares (uno de ellos fue, por cierto, Edgar G. Ullmer) le construían las maquetas.

Uno de los detalles más innovadores de los espacios construidos fue la manipulación de la orientación de suelos y paredes para alcanzar unas perspectivas especiales, dramáticas, sin llegar a perder de vista un cierto realismo. Todo estaba “determinado por los ángulos de cámara que no podían ignorarse”. Tuvo problemas con los operadores de cámara, por su escaso conocimiento del inglés.

Los estadounidenses Charles Rosher (1885-1974), en la foto, y Karl Struss (1886-1981) contribuyeron a la fotografía de la película, categoría en la que fue premiada Amanecer en la primera ceremonia de los Oscar. El primero, de origen inglés, llevaba desde 1911 en Hollywood como operador, especialmente de los principales éxitos de la Pickford. De su etapa sonora destaca su colaboración con George Sidney en ocho de sus películas. Struss, por su parte, quien ya había trabajado junto a Rosher en Gorriones (1926) de W. Beaudine, fue colaborador habitual de las películas de De Mille. Uno de sus mejores trabajos fue el de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo. Luego firmó títulos como The Battle of the Sexes (1928) y Abraham Lincoln (1930), ambas de D.W. Griffith, El hombre y el monstruo (1931) de R. Mamoulian, o El gran dictador (1940) de Ch. Chaplin. Ambos hubieron de sortear las dificultades que planteaba la especial iluminación de la película y la peculiar y forzada perspectiva de los decorados. También debían ingeniárselas para improvisar soluciones, como la de crear artesanalmente filtros específicos para unas tomas determinadas o jugar con el sol para crear ciertos efectos. Todo ello combinado con la movilidad especial de la cámara y la necesidad de seguir unos parámetros marcados de antemano por Murnau y los diseños de Rochus Gliese.

¿Qué pintaba en todo esto F.W. Murnau (1888-1931)? A veces se ha exagerado el papel de autor de los directores, olvidando su condición de coordinador de todo un equipo, pero en el caso de Murnau sí que es apropiado esa condición de autor, de artista, siempre que no se olvide la labor fundamental de hombres como Mayer (en la escritura) o Karl Freund en la cámara de su etapa alemana. Murnau aprobaba o decidía puestas en escena, ángulos de cámara y, especialmente, las referencias estéticas de cada historia que rodaba, diferentes en cada película, adecuada a los motivos y situaciones que se le planteaban. Según Berriatúa, aquí tiró mucho del pintor noruego Munch, mientras en otras obras suyas bebe de pintores academicistas, creando atmósferas parecidas a la de sus cuadros, o hace suyas innovaciones que ha aprendido viendo películas danesas, también pictoricistas, especialmente las composiciones de Christensen. Renueva viejos recursos ya empleados en los primeros espectáculos cinematográficos y en el teatro. También participa del cásting de sus criaturas, siempre que el productor se lo permite. En una ocasión llegó a escoger como actriz a una mujer que encontró por la calle porque su rostro encajaba con el que había imaginado para un personaje.

EL ESTRENO

La presencia de Amanecer en las salas se vio marcada por dos hechos. Por un lado, la enorme expectación generada por su estreno, al tratarse del primer trabajo en Hollywood de Murnau, un director de prestigio. Por el otro, su descalabro en taquilla tras unos momentos iniciales de éxito.

La Fox, que había seguido con entusiasmo sus trabajos en Alemania, especialmente El último, le dio algo así como un cheque en blanco, una libertad casi absoluta que el director supo recompensar, más en lo artístico y técnico que en lo económico. Fox quería revolucionar el mercado americano con las innovaciones técnicas del equipo de Murnau (la “cámara desencadenada”, la iluminación, la deformada perspectiva de los decorados), como una estrategia comercial, pero el público le acabó despertando a la realidad. A pesar de los buenos resultados iniciales, la película empezó a descender en taquilla a partir de su tercera semana, ya en octubre, cuando la irrupción de El cantor de jazz convirtió la lucha por la taquilla en un enfrentamiento directo entre el cine mudo (su punta de lanza era Alas de Wellmann, que fue líder indiscutible) y la incorporación del sonido. En ese aspecto, Amanecer se estrena en un momento clave de la historia del cine. Ya incluso en algunas críticas acerca de la sesión de estreno se alaba sobre todo la partitura de la película (a cargo del vienés Hugo Riesenfeld, para el primer estreno; y del búlgaro Carli Elinor, para su pase de gala en el Carthay Circle Theatre, el 29 de septiembre) y los cortos Movietone con sonido sincronizado que acompañan a su proyección.

A pesar de que a partir de la novena semana la recaudación de la película ya se movía en cifras muy bajas, la Fox mantuvo el título durante 23 semanas.

ANDRÉ DEED: CRETINETTI Y EL HOMBRE MECÁNICO

2007-09-21T20:50:00.000Z

André Deed, al que ya presentamos en un anterior artículo sobre la comicidad italiana "a la francesa", nació en 1879 con el nombre de André Chapais y se vio obligado a trabajar desde temprana edad, al quedar huérfano. Pronto orientó su actividad al teatro de variedades donde trabajó como actor y acróbata. Fue uno de los actores captados por Georges Méliès para sus cortos, en los que intervino entre 1901 y 1904, etapa en la que pudo aprender algunos rudimentos técnicos del cine, especialmente el uso de los trucajes. Inmediatamente después pasó a la Pathé, donde, tras un año en pequeños papeles, se le confió el personaje cómico de Boireau, que interpretó en una serie de películas entre 1906 y 1908. Conocido como Beoncelli en Italia, fue contratado por una compañía de este país, la Itala turinesa, con la que rodó a partir de 1909 un buen número de cintas cómicas, adoptando un nuevo nombre (por cuestiones de derechos): Cretinetti o 'pequeño cretino'. Antes de proseguir con la andadura de este cómico, entre Francia e Italia, hablemos de algunos de estos cortos, escritos y dirigidos por él mismo, su hermano u otros directores como Ernesto Vaser o Emilio Verdannes.

Casi todos los cortos presentan a un personaje con actitudes de mimo (explica siempre con gestos lo que va a hacer a continuación), saltarín (quizás en exceso) y dado a armarla en cuanto tiene la más mínima oportunidad, lo que genera líos entre un grupo de personas y las escenas de persecuciones consiguientes. Se suman además elementos de fantasía y un uso deliberado del trucaje.

Uno de los primeros y más atractivos de la serie es, sin duda, Cómo Cretinetti paga sus deudas (1909), donde un Cretinetti moroso se las ingenia para huir de sus acreedores. El método que utiliza es el de esconderse dentro de una maleta con la que sale de su casa y cruza calles y parques. En algunos momentos recuerda a El hotel eléctrico (1908) de Chomón; en otros, su herencia por los trucajes a lo Méliès. Por si no tuviera suficientes problemas, en uno de los momentos de su periplo se divierte molestando a una pareja y besa a la chica. Al final se escabulle de sus perseguidores, convenciendo a otra pareja para que se meta en la maleta, y con ello son las víctimas equivocadas del linchamiento de los perseguidores de Cretinetti, quien, como un fantasma, sale y entra de las paredes de un edificio vecino. Ante sus burlas, la pareja apalizada quiere vengarse, pero sus golpes no logran impactar a un Cretinetti transparente. Éste acaba haciendo desaparecer a la pareja y a sí mismo, lanzando su característico bombín al aire. Al dar vueltas sobre sí, el sombrero queda en el vacío como único elemento del plano, y de su hueco acaba saliendo el logotipo de la compañía, la Itala, como final del corto.

Una de sus constantes es la construcción de gags que giran alrededor de la voluntad del personaje de hacer una cosa y el resultado desastroso y diferente de su acción. Así, en Cretinetti, voluntario de la Cruz Roja (1910) llega a armar un lío por tratar de salvar la vida de lo que resulta ser un maniquí; en Cretinetti supersticioso (1910) intenta evitar cualquier tipo de accidente, pero en su intento de rodeo le ocurre algo: no toma el ascensor por miedo y se cae por las escaleras, o esquiva a un hombre con carretilla y acaba siendo tocado por un automóvil.

Otra constante es la de meterse en líos y contribuir a la destrucción. En Cretinetti, empleado de banca (1910), tras pelearse en la terraza de un café y robar un traje, acude tarde a su primer día de trabajo en un banco, donde la multitud agolpada esperándole a que les atiendese destroza el mobiliario del establecimiento. En Cretinetti en la jaula con los leones (1910) es obligado a entrar en la jaula de esos entrañables animalitos (coincide con ellos en pantalla gracias al uso de transparencias) y logra salir de ella, pero se la deja abierta; perseguido por los leones, acaba arruinando una función en el cine, donde los feroces animales se hacen mansos como espectadores de una película en la que interviene el propio Cretinetti.

La película que admiran los leones es similar a Cretinetti y el balón (1910), donde interpreta a un niño vestido de marinerito (antecedente claro de Jaimito) que la lía con sus travesuras. El juego con un balón contribuye a la destrucción de la vajilla y adornos familiares, al fin de la paz en la calle y a la caída de un balcón. En otro corto, cuyo título no he podido identificar, también hace de niño travieso, quien junto a su novia se pone a experimentar con la electricidad para fastidiar con descargas a los adultos, que acaban amontonados y bailando de forma nerviosa en una escalera y en el techo, en un trucaje, este último, de gran eficacia visual.

En el brevísimo corto Cretinetti en el cinematógrafo (1911), el protagonista se mete en una sala de proyección y anuncia al espectador que la va a liar. En un despiste del proyeccionista, Cretinetti manipula el proyector e invierte la imagen de la pantalla, lo que despierta una fuerte indignación entre el público de la sala y provoca una pelea con el propio proyeccionista. Se trata de unas de las primeras muestras del espectáculo de cine como tema de una película.

En Cretinetti más allá de lo habitual (Cretinetti più del solito, 1911), su personaje se empeña en hacer las cosas de la vida cotidiana no por el medio habitual, sino con rodeos absurdos, peculiares. Ya de entrada, sale de su casa por la ventana, con ayuda de una cuerda y enciende un cigarrillo con una cerilla, pero no directamente: con la cerilla enciende una vela, que a su vez le sirve para quemar un periódico y con las llamas se enciende el cigarrillo. Y en esa línea de complicarse la vida sigue su paseo: se tira al suelo para colocarse, sin utilizar las manos, el sombrero que se le ha caído; entrega amistosamente la cartera a unos asaltantes; tira la chaqueta al suelo y se la vuelve a colocar, estirándola con una cuerda que ha atado a una ventana, y, finalmente, la lía en una comisaría a la que, obviamente, no ha entrado por la puerta, sino rompiendo la pared enladrillada con ayuda de un pico. Una delicia de corto.

El titulado Una aventura extraña de Cretinetti (1911) no se basa tanto en el absurdo como en lo grotesco. Aquí Cretinetti es secuestrado por una negra gigante (interpretada por un hombre blanco, claramente disfrazado), quien le caza con un lazo y lo conduce desde la calle hasta su habitación por la ventana. Tras conseguir zafarse de su perseguidora, ésta consigue atraparlo. Tras un rótulo que indica "Tres años después" la pareja está rodeado de muchos niños, que tienen una mitad de su cuerpo de blanco y la otra de negro. Curiosa manera de representar el mestizaje.

Otro muy divertido es Cretinetti, agente de seguros (1911) donde su personaje tratará por los medios de que una pareja contrate con él una poliza. Les persigue una y otra vez, es expulsado de casas y coches en marcha, hasta que consigue la firma deseada, cuando marido y mujer están aferrándose a una tubería para no caerse del tejado. Hasta que no tiene la póliza firmada no se dispone al rescate de la pareja.

Estos cortos le encumbrarían en Europa y en Estados Unidos, donde por entonces ya empezaban a despuntar nombres como los de Max Linder o Mack Sennett, además de los muchos imitadores de André Deed en Francia, Italia o en lugares más remotos como Rusia. Entre 1912 y 1915 volvió a colaborar en Francia con Pathé, explorando su humor absurdo y lleno de movimiento. Tras realizar nuevas entregas de Cretinetti en Italia, el fin de la Gran Guerra también lo fue de su popularidad. Sólo ofreció durante la década algún filme de interés como el que va a ocupar nuestras siguientes líneas: El hombre mecánico (1921), que escribió y dirigió.

Este título es una parodia de los seriales y especialmente apunta a Master Mystery (1920), estrenado un año antes, un policiaco al servicio del mago Houdini, con la presencia de un robot. El "hombre mecánico" que aparece en el título de André Deed realmente mueve a la risa (recuerda al robot de la serie Futurama). Movido por una malvada y bella joven, derriba puertas y paredes, y está obsesionado por lanzar al vacío a la gente que encuentra a su paso. En lucha contra él está Saltarello (realmente un nombre muy adecuado), aunque invierte buena parte de su tiempo en escapar de la policía y de las cárceles donde ésta le confina. Algunas escenas resultan de un humor muy kitsch, especialmente una en la que el robot persigue un coche y ya no hablemos de lo que parece ser el enfrentamiento entre el robot y otro idéntico a él y que acaba en baile. Si no fuera una parodia...

Lo que no es demasiado divertido es el final de André Deed. Se había iniciado con Méliès y corrió una suerte parecida a este pionero, aunque sin redescubrimiento y reconocimiento final en vida. Murió muy pobre y olvidado, reivindicado sólo mucho más tarde y más bien en la letra pequeña de las historias del cine.