La labor de las hemerotecas y su disponibilidad en la red permiten rastrear la propia opinión de los Lumière sobre el cinematógrafo o publicaciones coetáneas de gran interés que ya tienen muy claro el lugar que ocupan los hermanos de Lyon en la historia del cine. Junto a esta contextualización histórica ofrecen estos artículos una descripción del invento de los Lumière y aspectos relacionados con su uso. A continuación una pequeña selección de textos.
Le cinématographe - par MM. Auguste et LouisLumière-La Revue du siècle (Lyon)-1897 Un interesante texto que presenta científicamente el cinematógrafo y lo sitúa en la historia, reconociendo a antecedentes como Muybridge o Marey, sin olvidar el kinetoscopio de Edison. El principio en que se basa su invención es la "persistencia de las impresiones luminosas en la retina; es fácil de comprender", el mismo que anima juguetes ópticos como el zoótropo o el praxinoscopio. A continuación se detalla cómo se ha aplicado esa principio y se detalla el aparato que permite captar y proyectar imágenes. Varias figuras describen las partes principales y accesorias que lo conforman. Más tarde otras figuras ilustran el funcionamiento del cinematógrafo, la forma de obtener negativos y positivos y las precauciones que se han de tomar en este proceso (como la correcta colocación de la película o la limpieza del material), para acabar con los detalles relativos a los materiales necesarios para su proyección.
Esta web, además de enlaces sobre sus actividades actuales y emplazamientos museísticos, ofrece todo un apartado al patrimonio de los Lumière, que abarca no sólo el de Louis y Auguste, sino el de su padre, Antoine, fotógrafo. A una breve historia de la familia, le sucede un enlace relacionado con el cinematógrafo, con una animación sobre su funcionamiento y fotografías e información sobre él. Otro apartado está consagrado a las películas proyectadas en la primera sesión, un total de 11, que pueden verse en ese enlace, junto a fotografías sobre el programa y el cartel de esa sesión. Más abajo otro enlace, "Hangar du Premier-Film", nos presenta el primer decorado de la historia del cine, el de la salida de los obreros de la fábrica, y su recreación y aprovechamiento actual como sala.
El primer decorado de las películas Lumière: el de Sortie des usines Lumière (1895).
Hasta ahí, lo que más o menos se conoce de los Lumière. Quizá por ello, el curioso debería tener más predilección por los enlaces dedicados a la fotografía en color, donde descubrimos de paso a la familia de los Lumière en actividades campestres, y los fotoramas, con dos enlaces: en uno se da información sobre las características del espectáculo en sí y en el otro se ofrece la oportunidad al internauta de ver algunos ejemplos, en archivos Quicktime.
"Autochrome", una muestra de la búsqueda de la fotografía en color por parte de los Lumière. Es del año 1910. Han pasado algunos años desde que la joven de la izquierda, Andrée Lumière, hija de Auguste, se convirtiera en una de las primeras actrices de la historia del cine, tratando de comer su papilla en Le Repas de bébé (1895), junto a sus padres. La niña es la nieta de Auguste.
Hay muchas formas de disfrutar del cine mudo desde nuestros días. Se puede ser un espectador fascinado que accede al cine mudo como a cualquier otro cine, sin importarle durante el momento que se proyecta la película el año en que fue filmada. También se puede ser más curioso y, además de disfrutar como el espectador fascinado, escarbar un poco en la trastienda de ese cine (y en la propia trastienda), que viene a ser lo que hacemos cuando podemos desde este blog. Y también se puede dar nueva vida a ese cine dándole un baño con las propias canciones, pues no todo el cine mudo ha de recordar a música de organillo. Se podrían poner muchos ejemplos de creadores que han utilizado ese material (algún día hablaremos aquí de Bill Morrison y de sus trabajos a partir de nitratos en deterioro, por ejemplo) para hacer nacer algo nuevo. Y recreaciones aisladas como la del videoclip de Julieta Venegas para su tema "Limón y sal". Pero hoy vamos a publicitar un espectáculo que está estrenando estos días el músico Marc Parrot.
Titulado Ombres de plata, es una apuesta consciente por poner en diálogo la música con el ritmo de las escenas del cine mudo (en este caso a partir de películas de Segundo de Chomón que la Filmoteca de Catalunya ha cedido al músico; ¡Bravo también por la institución!), de tal forma que el movimiento de los actores y la propia composición cinematográfica marcan la pauta de cada una de las canciones de Parrot. Por sus declaraciones sabemos que el cine mudo es bastante desconocido para él y que estas escenas las ha descubierto gracias a un amigo. Seguramente ha sido más enriquecedor que el artista haya partido de cero y haya escuchado las imágenes (pues en saber escucharlas ha consistido gran parte de su trabajo).
Todo esto y más puede verse en directo el día 10 de noviembre en el Auditorio de Barcelona y en otras fechas y otros escenarios (véase anuncios de conciertos en la web del artista: www.marcparrot.com). Un aperitivo de la obra y sus intenciones puede degustarse en los siguientes dos vídeos:
Sobre los orígenes del cine antes del cine se ha escrito en el arranque de muchas historias del cine, casi siempre en un tono fabulador, buscando ese origen en los espectáculos primitivos, en la diversión de la alta sociedad o incluso en el trazo de los dibujos "animados" que nuestros más antiguos antepasados dejaron en las cuevas que pisaron. A veces subrayan en exceso la fascinación por ese origen y la contraponen con un arte que va creciendo en estética y herramientas, como si la fascinación tampoco existiera en el resto de la historia del cine. Sin negar el interés de esas aproximaciones, para el lector especialmente interesado en la historia del cine antes del cine son más adecuadas publicaciones específicas sobre la materia, especialmente cuando, más allá de reconocer la fascinación por estos orígenes, tratan de estudiarlos con rigor.
Este aspecto es la principal característica de El cine antes de Lumière (1984), del italiano Virgilio Tosi, que también dio origen a un documental, traducido al español por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1993. En él trata de hacer un estudio serio y sin demasiadas fabulaciones acerca del precine, con una tesis principal: el cine científico antecedió al cine espectáculo y fue el pilar básico en el que se sitúa su origen. De hecho, la mayoría de los artilugios que hoy conocemos como juguetes precinematográficos nacieron con la voluntad de demostrar alguna teoría física y fueron comercializados, adaptándolos, para el ocio, especialmente de los más pequeños.
Para Tosi, y para muchos autores, las principales aportaciones para el desarrollo del cine científicos se sitúan entre 1870 y 1890, es decir, poco después de la irrupción de la fotografía y unos años antes del cinematógrafo de Lumière. Y el papel de pionero se lo reserva a Pierre-Jules-César Jannssen, un astrónomo francés quien pone las bases para el estudio del movimiento. Luego llegará Muybridge, un excéntrico personaje que fotografiaría paso a paso la posición de las patas de un caballo al galope, gracias al dinero de un acaudalado benefactor, quien estaba interesado en ganar una apuesta para demostrar que un caballo al galope llega en algún momento a tener las cuatro patas sin tocar el suelo. Muybridge desarrollará esas investigaciones y realizará una serie de preciadas fotografías en las que aparecerán animales y personas en movimiento; estas últimas imágenes le convertirán en el primer "cineasta" obsesionado por desnudar a sus actores. Muybridge llegará a colaborar esporádicamente con Marey, protagonista de las siguientes páginas del libro, como artífice de la cronofotografía. Más tarde, se ocupará de las aportaciones del alemán Ottomar Anschütz o del francés Albert Londe, hasta llegar a Georges Demený, del que ya nos hemos ocupado aquí, que llega al cine a través de sus estudios sobre el lenguaje de los sordomudos y que Tosi ve como ejemplo de las difíciles relaciones del cine científico y el cine espectáculo.
A la izquierda, Muybridge, con uno de sus modelos. A la derecha, el fusil fotográfico de Marey
Más didácticos y más breves, sin perder rigurosidad, son dos libros de Francisco Javier Frutos Esteban titulados La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas (1996) y Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (1999), ambos publicados por la Junta de Castilla y León. Tienen algunos capítulos comunes, especialmente los relativos a los juguetes ópticos y a los "artilugios para fascinar". Los capítulos diferenciados guardan sumo interés y se ocupan principalmente de los intentos científicos por llegar al análisis del movimiento (la cronofotografía: Janssen, Muybridge y Marés) y su aplicación en el cine de Demenÿ y de Edison. El libro de 1999 sirve de catálogo a las joyas precinematográficas atesoradas durante años por el cineasta, junto a otras aportaciones de otros coleccionistas y que pueden verse en Salamanca. Precisamente un prólogo de Martín Patino, que no se declara coleccionista, inaugura el libro, en el que explica el origen de esa colección, cómo encontró esos objetos en los lugares más insospechados y el recuerdo que le traen de lugares como Estambul o Atenas, junto a los que consiguió con sus proveedores, casi siempre catalanes. Hace luego un repaso breve por esa colección, por la importancia de la linterna mágica y la de esos "melancólicos juguetes infantiles" que también ha reunido, sin un rigor premeditado.
En buena medida el orden de la colección, como reconoce el propio cineasta, se debe al estudio de Frutos Esteban quien a continuación contextualiza y clasifica esos objetos. Comienza con aquellos destinados al "solo hecho de mirar", como el taumatropo, el praxinoscopio o el zoótropo; las llamadas piezas ópticas, como el poliorama o la cámara estereoscópica, hasta llegar al kinetoscopio de Edison; los espectáculos basados en el juego de luces y sombras, como las sombras chinescas, las fantasmagorías de Robertson o la linterna mágica, artilugio que preside el siguiente capítulo, dedicado especialmente a los espectáculos basados en ellas y sus características; por último, los tres capítulos que cierran el volumen, no muy extenso por cierto, se ocupan del camino desde la cámara oscura hasta la llegada del cinematógrafo y las primeras proyecciones públicas, y la evolución de las cámaras hasta llegar al cine privado del llamado "Cine Nic".
Fantasmagoría de Robertson y proyección con praxinoscopio de Reynaud.
Recientemente, Frutos Esteban ha vuelto a estos temas con Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático (2010), donde se centra en el artilugio que tradicionalmente ha llamado más la atención de cuantos se ocupan y/o se fascinan con el precine: la linterna mágica. Estudia su evolución, sus características, su poder de convocatoria, su relación con el contexto en que se desenvuelven sus proyecciones y la descripción de esas funciones. Todo ello, como en sus anteriores libros, con una profusión de encantadoras imágenes sobre esos espectáculos basados en la ilusión óptica y en el engaño constante de nuestros sentidos.
Una de las satisfacciones a la hora de documentarse para un libro es encontrarse con joyas inesperadas que uno no hubiera soñado jamás. Es el caso de una edición en 2 DVD editada por Filmmuseum que tiene como protagonista la película The River de Frank Borzage y la historia de su azarosa vida. Más allá del valor de este título, hay que echar una mirada perpleja a los extras: contiene varias películas antiguas de Frank Borzage que permiten ver su labor de director pero también su aptitud como actor, enfundado en el traje de pistolero. Sin embargo, la estrella de los extras, o por lo menos, lo que creo que puede llamar la atención al cinéfilo es el documental Murnau and Borzage at Fox - The Expressionist Heritage (2007) de Janet Bergstrom.
Lo es por varios motivos. Desde el punto de vista de la historia del cine, expone los pasos del fichaje de Murnau por la Fox y, sobre todo, las consecuencias de su paso por la productora americana, en especial su influencia en el cine de Borzage. Desde el punto de vista de la curiosidad cinéfila, ofrece impagables documentos gráficos de Murnau y Borzage. Y así, vemos fragmentos de un noticiero de la Fox que recoge la llegada en barco a Nueva York de Murnau y sus colaboradores, el decorador Rochus Gliese y el guionista Carl Mayer. Salvo un pequeño extra en el DVD de Amanecer de VistaVisión y algunas tomas de rodaje que están custodiadas en bibliotecas de filmotecas europeas, como las que corresponden al rodaje de El último recogido en la cinta Der Film im Film(1925), no es fácil ver a Murnau en movimiento. Por eso, reconforta, emociona, ver esos minutos de documento impagable. Vemos su lado lúdico, saltándose un poco el protocolo del recibimiento de autoridades y personalidades del cine, y jugando incluso con la cámara, mientras Mayer y Gliese se muestran más comedidos e incluso ocultos. He aquí algunos fotogramas:
El gigante Murnau, con Rochus Gliese a su lado y Carl Mayer medio escondido con gorra a cuadros.
Murnau jugando con una claraboya del barco.
En ésta y en la siguiente, Murnau juega con la cámara. En la siguiente, Carl Mayer está a la izquierda y Rochus Gliese a la derecha.
Desde este día, en el que retomamos el blog habrá un enlace permanente en la parte derecha con la portada del libro Murnau. La luz inquieta, principal razón del silencio de este blog en los últimos meses, además de otras cuestiones personales del autor.
El libro se envió a la imprenta el día 11 de marzo de 2011 coincidiendo con el octogésimo aniversario de la muerte de Murnau y estará este abril en las librerías y también podrá adquirirse vía internet en la página de la editorial. Constituye una monografía sobre el artista (mejor aquí este término, pues la colección que lo acoge lo reúne con otros innovadores insólitos del arte en general, como Caravaggio, William Blake, Arnold Böcklin), sus fuentes, los contextos en los que se movió y sobre todo su legado.
Ofrezco a continuación un texto de presentación que en buena parte se acabó utilizando para la contraportada. Un abrazo y seguiremos informando.
Nacido en 1888, el año de la coronación del Káiser Guillermo, Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) vivió de cerca los frenéticos años de convulsión y vanguardia en el mundo artístico anterior a la Gran Guerra, en sus primeras vocaciones como pintor y hombre de teatro. Como muchos jóvenes marchó con algo de entusiasmo a la guerra, y como la mayoría de los que lograron sobrevivir, volvió de ella con desencanto y con pérdidas personales. En la posguerra fue uno de los puntales del impacto internacional del cine alemán en su época dorada. Conocido por su Nosferatu, llamó la atención de medio mundo con su cámara liberada en El último o Amanecer, película ésta que fue utilizada para defender el cine de imágenes puras ante una llegada del cine hablado que acabó dándole problemas en Hollywood. Sus últimos años buscó una nueva libertad artística en la Polinesia, donde rodaría Tabú, su canto de cisne antes del trágico accidente que le quitó la vida.
Estas páginas revisan la trayectoria personal y profesional de un cineasta con vocación de artista total, que utilizó, según sus palabras, «la cámara como los pintores usan el pincel», para representar en cada imagen su bagaje de fuentes literarias (los vampiros, los pactos con el diablo, las fantasías realistas de Gógol) y pictóricas (los pintores románticos, los grabados de Kerling o Köllwitz o el expresionismo de Munch). Se repasan también los contextos artísticos e históricos de su vida, pero también del teatro o del cine alemán de esos años, de sus referencias pictóricas y literarias y de las versiones que otros artistas han hecho de esas fuentes o de las propias creaciones de Murnau. Y también de su legado y el de sus más íntimos colaboradores (como el guionista Carl Mayer, el fotógrafo Karl Freund o el decorador Rochus Gliese) en el cine de terror de los años 30, en los inicios de directores como John Ford o Hitchcock o en la vanguardia experimental y en general en todo aquel cine más vinculado a la imagen que a la palabra.
Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:
Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.
Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:
Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.
Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.
El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.
En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.
Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él La rueda (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de El Dorado (1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.
La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.
Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.
En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.
Los Lumière no inventaron el cine sino el cinematógrafo. La invención del cine, como hemos dicho muchas veces aquí, fue el resultado de un proceso que ni empieza ni acaba con los Lumière, aunque sí sean un jalón muy importante. De hecho, la historia de los Lumière tampoco acaba con el cinematógrafo. Louis Lumière vivió hasta 1948 y Auguste hasta 1954, tiempo suficiente para hacer otras cosas, entre ellas un fotorama y experimentos relacionados con la fotografía en color. Invito a pasear por 
