PRAGA Y EL PRECINE

De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.

Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).

No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.

Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.

1) LOS JUGUETES ÓPTICOS

Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.

No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.

Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.

Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:

2) LAS MARIONETAS:

Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.

En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:

3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:

Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.

Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".

Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: Aspects of Alice, en el teatro Tá Fantastika:

Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.

¿112 AÑOS DE CINE?

Hoy, se supone, se celebran 112 años del cine, según la historia oficial que sitúa su "nacimiento" el 28 de diciembre de 1995, fecha en la que dos hermanos de Lyon, los Lumière, hacían la presentación pública de su invento en el Grand Café de París. Ni era la invención del cine, ni era una presentación pública y ni siquiera era la primera vez que los Lumière presentaban su invento a unos espectadores. Era la primera vez que se pagaba por ir a ver cine (lo cual tiene, en su conmemoración, algo de pernicioso) y los Lumière dieron mayor importancia a esta presentación porque su audiencia estaba llena de personalidades influyentes de cara a la difusión de un invento de provincias en la capital. No era el único procedimiento para plasmar cine, pero el otro gran competidor, Edison, se había empeñado en hacer del cine, con su kinetoscopio, un producto de ocio privado, de visionado individual. Digamos que los Lumière consiguieron reunir eficacia y mercadotecnia en su invento.

Los inventos de los Lumière, Edison y compañía dieron materialidad a un sueño que muchos remontan hasta las cuevas de Altamira y que quizás habría que situar con mayor precisión en el inicio de la actividad del relato ilustrado, especialmente en zonas de rica tradición oral como Asia (especialmente India e Indonesia) y África. Un ejemplo de ello es el Wayang Kulit, el teatro de sombras de Indonesia, cuyas marionetas, de gran belleza, pueden conseguirse en foros de coleccionistas de precine. Este tipo de espectáculo forma parte del patrimonio no material de la Humanidad, declarado así por la Unesco. Para muestra un botón (otras en búsqueda de Youtube):




En Occidente, especialmente a partir del Renacimiento, el desarrollo de la óptica y otros avances relacionados con la luz tuvo, en paralelo a su utilización científica, aplicaciones para el ocio, con diversos artilugios que jugaban con la ilusión óptica (especialmente la linterna mágica o los diaporamas), además de la experimentación que el desarrollo de estas técnicas tuvo lugar entre algunos creadores. Así, se sabe que Vermeer hizo uso de la cámara oscura para muchas de sus obras, como puede verse en este fragmento de la película La joven de la perla (2003):




En el siglo XIX tuvo lugar la mayor carrera hacia el cine, ayudado por la invención de diversos aparatos de ilusión óptica, como el zoótropo, aparato creado en 1834 por el matemático W.G. Horner, en los que un tambor cilíndrico con diversos cortes laterales hacía girar unas tiras de dibujos que representaban unas figuras con cambios de posición y gestos, de tal manera que, al ir girando, el espectador que mira por uno de los cortes puede tener la sensación de ver moverse la figura representada. Un artilugio parecido, que complementaba el cilindro con una serie de espejos centrales, fue el praxinoscopio, inventado en 1877 por Émile Reynaud. Éste hizo sesiones para el público combinando su invento con la linterna mágica. Un ejemplo de ello es este Autour d'une cabine (1894):



Entre la invención del zoótropo y del praxinoscopio se produjo otra carrera, la de captar la imagen real, algo que ya hacía la cámara oscura, pero sin la posibilidad de dejar fija esa imagen de forma permanente en un soporte. Primero el daguerrotipo y luego la fotografía consiguieron conservar una imagen real más allá del momento en el que fue captada. Los trabajos de Muybridge contribuyeron a emparentar fotografía con cine, en sus intentos por captar las diversas fases de un movimiento, primero con el galope de un caballo y más tarde con el de seres humanos caminando o haciendo un ejercicio.

En la carrera final en busca del cinematógrafo estaba la preocupación por conseguir un aparato que pudiera captar imágenes en movimiento y, sobre todo, pudiera proyectarlas. La carrera de Edison y los Lumière, entre otros muchos, se basó precisamente en las estrategias para desarrollar la segunda parte, pues la captación de imágenes en movimiento estaba mejor encaminada. Como dijimos al principio las dos principales tendencias fueron la que representaba Edison (kinetoscopio, la proyección para un solo usuario que accedería a ella introduciendo una moneda por la ranura del aparato) y la de los Lumière (cinematógrafo: proyección en pantalla para diversas personas al mismo tiempo, con el pago previo de una entrada).

Concepciones diferentes para una misma idea: la de dar apoyo visual a las historias que los hombres y mujeres de todos los tiempos han querido contar.

LOS PRIMEROS ESPECTADORES DEL CINE: DOS LIBROS

Ante todo, felicidades a todos por estas fechas y por las próximas (que también va bien de vez en cuando felicitarse por el día a día). En estas semanas los que tienen tiempo aprovechan para descansar y retomar algún propósito que tenían prometido desde hace tiempo. En mi caso, ya avisé en varias ocasiones la posibilidad de incluir en este blog la noticia de algún libro sobre algunos temas de gran interés en la divulgación del cine silente y su contexto. Hoy ha llegado el día de cumplir con esa promesa. En concreto, lo voy a hacer con dos libros ciertamente interesantes que aún pueden encontrarse en las librerías y que tratan sobre los primeros espectáculos cinematográficos y sus espectadores.

Paech, Anna y Joachim Paech, GENTE EN EL CINE (2000),

Madrid: Cátedra (Colección: Signo e Imagen, 70), 2002.

Escrito originalmente en alemán y con muchas referencias, sin descuidar el resto de escenarios, a la Alemania de Weimar, lo cual lo hace doblemente interesante, es un libro de gran interés para quien quiera saber algo sobre la pequeña historia del espectador, que también lo es del cine en cuanto a espectáculo y de sus diferentes formas y locales de difusión. Aunque abarca muchas épocas, desde aquí destacamos los primeros capítulos, sobre la evolución del cine desde su presencia en locales de feria y espacios ambulantes (como complemento del teatro de variedades) hasta su establecimiento en locales permanentes. Puede parecer una cuestión baladí, pero ese detalle ocasionó muchos cambios en la industria del cine. Cabe recordar, por ejemplo, que Méliès vio desmoronarse su participación del cine porque no supo prever el negocio que le ofrecieron: cuando el cine era más o menos ambulante, una de las principales ganancias de los cineastas era la de vender copias de sus películas; algunos como Méliès no supieron ver que la implantación de salas permanentes de cine conllevaba que el negocio se desplazaba al alquiler de las películas. Cómo eran esas primeras salas y en qué se iban diferenciando del teatro puede leerse en buena parte de este libro. También es interesante la relación de los primeros espectadores con esas salas, pues tardaron en acostumbrarse a su permanencia, y los incendios ocasionados por lo inflamable del celuloide no ayudaron a su buena imagen.

Otro importante tema de interés radica en la recepción del cine. Mucho se ha hablado del impacto de la imagen del tren llegando a la Ciotat y del susto que presumiblemente causó en los espectadores de las primeras proyecciones Lumière. Los autores de este libro van más allá en la descripción de esas reacciones, extrayendo anécdotas de testimonios personales, noticias en prensa y diarios de escritores o novelas y relatos sobre el tema. Uno de los aspectos que llamó más la atención a los primerísimos espectadores fue la inmediatez de las imágenes, pues mucho de lo que se les ofrecía eran imágenes rodadas ese mismo día, unas horas antes, con escenarios que estaban acostumbrados a ver, todo en movimiento. A veces, incluso, se sorprendían al verse a ellos mismos en pantalla, paseando por las calles, lo que no siempre era sinónimo de dicha: así, se dieron muchos casos, y la literatura cómica inventó otros, en los que un matrimonio asistía a una proyección y el marido de repente aparecía en la pantalla del brazo de otra mujer. Luego el espectador exigió más cosas que verse reflejado en pantalla y los productores y exhibidores vieron también otras potencialidades. Antes hablaba del doble interés del libro por poner muchos ejemplos del cine alemán. Lo es especialmente en los capítulos dedicados a la propaganda política en los tiempos alrededor de las dos grandes guerras, en la manipulación del enemigo y en la exaltación de lo patriótico.

AA. VV., LA CONSTRUCCIÓ DEL PÚBLIC

DELS PRIMERS ESPECTACLES CINEMATOGRÀFICS,

Girona: Fundació Museu del Cinema, 2003.

A pesar de su título en catalán, la mayor parte del libro recoge ponencias y comunicaciones en castellano sobre el tema en un seminario organizado por el Museu del Cinema de Girona en 2003. En todo caso, el catalán no es un idioma tan difícil y menos en un ensayo.

El libro, editado por Àngel Quintana y Jordi Pons, es una antología coral de visiones sobre la mirada de los primeros espectadores y su relación con la evolución narrativa del cine. La primera de las ponencias, firmada por David Robinson, cuestiona el carácter inocente con el que se ha querido tratar a los primeros espectadores: algunos de los elementos básicos de la percepción del cine ya estaban asimilados por el público por otras experiencias de espectáculo, sobre todo en aquellos en los que jugaba un importante papel la ilusión óptica. La ponencia siguiente, firmada por dos ilustres historiadores del cine mudo, Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, analizan también en la recepción de las primeras películas, centrándose en las de los hermanos Lumière; aportan algún texto de la correspondencia de los dos hermanos con su padre, de sus aspiraciones industriales y de mercadotecnia y analiza qué tipo de espectador buscaron en sus presentaciones en sociedad, con notas sobre la recepción y difusión en la prensa. Manuel Palacio, en la tercera ponencia, estudia el público español entre 1905 y 1915 y cómo asistir al cine en la época era un fenómeno de socialibilidad más que de interés cultural o estético. La última ponencia, la de Juan Miguel Company, se centra sobre todo en la evolución narrativa del cine y su "pacto" con el público.

Las diversas comunicaciones que completan el libro abordan temas como el papel de la mujer como espectadora, el cine como experiencia infantil de escritores, el cine y su irrupción en diversas clases sociales, las relaciones entre cine y teatro, figuras claves de los primeros espectáculos (como el explicador), la creación de nuevas formas de público desde el precine y otras relaciones entre la evolución técnica y la evolución en la mirada del espectador, sin olvidar el estudio de todas estas cuestiones en determinados ámbitos geográficos: Andalucía, País Vasco, Alicante, Cataluña...

Sin duda, son dos libros interesantes para autorregalarse estos días e ir leyendo. No sólo sirven para ver en qué condiciones iban los espectadores de antaño a ver una película, sino también para que nos pongamos a reflexionar sobre lo que nos mueve a pagar un dinero (la verdad que excesivo últimamente) para encerrarnos en un sitio (no siempre en condiciones) a ver pasar imágenes (que no siempre conectan con nosotros) con muchos espectadores a nuestro lado, pero en una experiencia que no deja de ser solitaria, a pesar de que ayudan a socializarnos con la experiencia las risas en algunos momentos, los estremecimientos e incluso la sensación de malestar de toda una sala. En mi caso, una de las reflexiones que tuve con uno de estos libros hace ya tiempo fue tras quedarme dormido en la proyección de El arca rusa. Al despertar, ya avanzada la película, miré alrededor y vi que la mayoría de presentes estaba durmiendo o haciendo esfuerzos porque no se le cerraran los ojos. Y es que, por muy aburridas que nos parezcan algunas películas del pasado, hacer películas de espaldas al espectador y más con miras a una determinada crítica es algo más reciente en el tiempo.

EL CINE MUDO EN UN CATAMARÁN

El pasado viernes, 6 de julio, tuve la oportunidad de asistir a una sesión del Cine Mar, una iniciativa privada que propone una forma curiosa de proyectar cine mudo: la sala es la cubierta de un catamarán, con el puerto y el mar de Barcelona como compañeros de viaje, siempre visibles, para poder disfrutar de la vista nocturna en los momentos de descanso.

Durante la hora y media que duró el espectáculo (que no empezó precisamente con puntualidad) se ofrecieron tres cortos cómicos: La cabra, de Buster Keaton, El inventor, con Snub Pollard, y Charlot prestamista, con Chaplin. Fue una ocasión excelente para reencontrarme con el segundo de ellos, uno de mis cortos favoritos, por su inventiva visual, tantas veces imitada en el cine y la publicidad: a partir del momento en que el inventor se despierta se inicia una original maquinaria de artilugios que le sirven para prepararle y servirle el desayuno, para ponerle al corriente del correo, para vestirle y, finalmente, para reconvertir un dormitorio en un salón, con chimenea incluida; luego el inventor sale a una misión, a bordo de un vehículo con energía no contaminante: se conduce con un gran imán que se beneficia del movimiento de los coches a los que se adhiere.

El programa del día se completaba con dibujos animados (Superratón, Tom y Jerry y Betty Boop) y un pase de diapositivas con imágenes que podrían haber pertenecido a los nickelodeones de antaño, un pase que iba acompañado de las palabras del proyeccionista, Walter Cots, imitando a los antiguos vendedores de ilusiones: "Si quiere ver la vida de color de rosa, ponga 20 céntimos en la ranura". También proyectó brevemente La sortie des ouvriers de l'usine de los hermanos Lumière, que no pareció emocionar demasiado al público asistente, a pesar de las palabras entusiastas de presentación de Walter Cots.

Es curioso pensar lo diferente que resulta el público de estas sesiones del que normalmente es asiduo a las de las filmotecas. Ni mejor ni peor, pero sí dotado de una actitud diferente, aunque sea la misma persona, derivado de lo distinto que resulta presentar una misma película en un sitio u otro: varía el contexto y la forma de mirar a la pantalla. Aunque estas películas cómicas apelen a emociones básicas, presentadas en una filmoteca son otra cosa: un objeto histórico, una obra de arte en la que observar recursos técnicos, una reliquia. Es un objeto de veneración para el cinéfilo, que generalmente ve con los ojos cansados, unas veces con la única premisa de corroborar lo que ya se ha leído en tal o cual libro, otras, por la obligación autoimpuesta de cinéfilo de ver ese documento. En cambio, vistas en un contexto más cercano a como se emitieron originalmente, no en catamaranes, pero sí en cines ambulantes, en teatros de variedades o en plazas públicas, se añade el contexto festivo, de atracción de circo, del que el tiempo le ha provisto a esas copias, muchas veces vistas como antiguallas. Es lo mismo que ocurre cuando vemos una escultura en una plaza pública o en un museo. La primera sirve para fotografiarnos con la familia o para darnos una perspectiva diferente de la ciudad; la segunda, la del museo, es un material situado en un recorrido marcado, un documento de alguna idea, de alguna época, sacado de su contexto original.

Las personas que queremos difundir el gusto por el cine de los orígenes, más allá de si es mudo o no, tenemos muy presente que recuperar el amor hacia ese cine implica dar a conocer también los contextos perdidos en que se proyectaban lo único que nos queda de la película: una lata con la copia de la película, sin la música original, sin el explicador de la sala que animaba el relato, sin el vendedor ambulante, sin las pausas para anunciar dietas y ungüentos "para la mujer de hoy", sin el público tan variopinto que rodeaba al espectador, que a veces abucheaba al pianista o le tiraba papeles a la cabeza, etc. Sesiones como las de Cine Mar demuestran que puede haber un público para el cine mudo si éste se presenta en unas condiciones que revaloricen su carácter festivo.

De hecho, es algo que no sólo ocurre en cuanto al cine mudo. Piénsese la diferente concepción del espectador de cine que hay entre Occidente y Oriente, especialmente en países como la India, donde hasta mil personas disfrutan de las películas, sentados de forma desordenada, cantando, emocionándose al mismo tiempo, comiendo, bebiendo... porque el cine es para ellos todo un acontecimiento social, como lo fue durante años en nuestro país, con las sesiones continuas y las ofertas de cine ambulante en los pueblos. En cambio, nuestro modelo de espectador nos conduce al vicio privado, a entrar y salir del cine en silencio, sin mayor contacto con otros espectadores que el de coincidir en un espacio cerrado; incluso, a veces hay quien huye deliberadamente de ese contacto y no es capaz de ver una película si no se ha asegurado previamente que estén libres los asientos contiguos y el de delante y el de detrás. Las nuevas tecnologías, que permiten ver cine desde casa (cuando se ve lo que se descarga o se compra) aún han hecho en Occidente más privado el vicio del cine.

Si Edison hubiera tenido una bola de cristal que le avisara de esta evolución del espectador, quizás no hubiera perdido una de sus batallas ante los Lumière. Edison patentó el kinestocopio, una forma individual de ver cine que no pudo hacer nada ante el cinematógrafo de los Lumière, preparado para una audiencia mayor. Luego Edison se hizo con el control de las salas y del público. Hoy seguramente andaría detrás de los divx y del Home Cinema.

LOS PIANISTAS EN EL CINE MUDO

Si alguno de los que accedan a estas líneas, tras asistir a un pase de una película muda con acompañamiento de piano en directo (ejercicio, por cierto, muy gratificante), ha tenido la tentación de idealizar la profesión de pianista en este tipo de sesiones, sería conveniente que en otra ocasión asista a la sala antes, con la película más importante de un ciclo, y contemple el enfrentamiento entre el pianista y el responsable de la sala en relación a sus condiciones de trabajo. Casi nunca puede acceder realmente a la película tal y como la va a ver (en cuestión de cine mudo, lo proyectado puede variar mucho de una versión a otra), si es que ha podido hacerlo previamente, porque si no, toca improvisar o recurrir a partituras añejas. Eso sí, este pianista debería tener en cuenta al quejarse cómo eran las condiciones de los pianistas del cine mudo en los tiempos en que éste era el único cine que podía verse en las salas.

Para ilustrar sobre ello, hemos recurrido a las útiles hemerotecas de las filmotecas, en concreto a tres artículos de la publicación "El Cine" aparecidas en marzo y mayo de 1914 y en 1922, que tratan sobre la situación de estos pianistas en las salas españolas.

En los artículos publicados en 1914, Juan Tió y Jaime Colomer se quejan de las condiciones infrahumanas en las que trabajaban estos pianistas, que repercutían en unas interpretaciones "monótonas" criticadas por el público. Recibían muy poco sueldo en relación a su extenuante trabajo: tocaban hasta nueve horas diarias "sin otro intervalo que el cambio de películas" o que le pudiera sustituir un suplente, pero siempre que le pagase el propio pianista titular, algo complicado dado el sueldo; además, el domingo tenían sesiones matinales de 11 de la mañana a 1 de la tarde. Además el poco sueldo les dificultaba la tarea de renovar su repertorio comprando nuevas partituras. Más allá del sueldo, el horario y la escasez de partituras, el trabajo en sí era muy complicado, "colocados en el peor sitio del local, como es al pie mismo del marco de proyecciones, lo cual contribuye a estropearle bárbaramente la vista y menos mal cuando no han de sufrir las impertinencias del público". Sobre estas impertinencias uno de los artículos es especialmente descriptivo: "están obligados a marchar al unísono del motor, siempre sentados, la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no arme bronca, no improvisando porque el público quiere música conocida, no tocando música conocida porque el público la corea...", cuando no le pita o le "apedrea con cortezas de avellanas, castañas, naranjas o bolas de papel". Al parecer, no todos los cines funcionaban igual, pero era tónica general.

Pasados unos años, según lo que se desprende del artículo de 1922, parece que las cosas han cambiado un poco. Por parte del pianista, que ya no trabaja siempre solo, sino que está integrado en un cuarteto o un sexteto. La posición incómoda no cambia, pero sí tiene más descansos. Eso sí, no todos los pianistas se acercan a su profesión del mismo modo, y en el artículo se describen tres tipos: el entusiasta "joven que está terminando o acaba de terminar su carrera", el desengañado y apático que se hace pianista de cine tras acabar la carrera como única salida profesional, y, finalmente, el "pianista indiferente"que cumple con lo que hace, pero no va más allá.

El público disfruta tanto de las imágenes (visualmente el cine ha dado pasos gigantescos) como de la música. El artículo en concreto cita como anécdota el caso de algunos espectadores que cierran los ojos en la sala en algún momento para mejor apreciar la melodía. Eso sí, siempre y cuando argumento y tema musical se complementaban. En algunos cines, los músicos en sí son parte del espectáculo y los empresarios les visten de una forma llamativa, como en un caso citado por el artículo en el que unos que vestían con casacas rojas tuvieron tanto éxito que el público ya no iba tanto al cine a ver las películas sino a los "colorados".

Hoy ver cine mudo en una sala de cine o en la pantalla doméstica ha perdido la magia (o el mal ambiente, según el caso) de esos espectáculos, y es necesario a veces imaginarse metidos en esas atmósferas del pasado para hacerse cómplices con los espectadores del pasado.