CUATRO LIBROS SOBRE PRECINE

Sobre los orígenes del cine antes del cine se ha escrito en el arranque de muchas historias del cine, casi siempre en un tono fabulador, buscando ese origen en los espectáculos primitivos, en la diversión de la alta sociedad o incluso en el trazo de los dibujos "animados" que nuestros más antiguos antepasados dejaron en las cuevas que pisaron. A veces subrayan en exceso la fascinación por ese origen y la contraponen con un arte que va creciendo en estética y herramientas, como si la fascinación tampoco existiera en el resto de la historia del cine. Sin negar el interés de esas aproximaciones, para el lector especialmente interesado en la historia del cine antes del cine son más adecuadas publicaciones específicas sobre la materia, especialmente cuando, más allá de reconocer la fascinación por estos orígenes, tratan de estudiarlos con rigor.

Este aspecto es la principal característica de El cine antes de Lumière (1984), del italiano Virgilio Tosi, que también dio origen a un documental, traducido al español por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1993. En él trata de hacer un estudio serio y sin demasiadas fabulaciones acerca del precine, con una tesis principal: el cine científico antecedió al cine espectáculo y fue el pilar básico en el que se sitúa su origen. De hecho, la mayoría de los artilugios que hoy conocemos como juguetes precinematográficos nacieron con la voluntad de demostrar alguna teoría física y fueron comercializados, adaptándolos, para el ocio, especialmente de los más pequeños.

Para Tosi, y para muchos autores, las principales aportaciones para el desarrollo del cine científicos se sitúan entre 1870 y 1890, es decir, poco después de la irrupción de la fotografía y unos años antes del cinematógrafo de Lumière. Y el papel de pionero se lo reserva a Pierre-Jules-César Jannssen, un astrónomo francés quien pone las bases para el estudio del movimiento. Luego llegará Muybridge, un excéntrico personaje que fotografiaría paso a paso la posición de las patas de un caballo al galope, gracias al dinero de un acaudalado benefactor, quien estaba interesado en ganar una apuesta para demostrar que un caballo al galope llega en algún momento a tener las cuatro patas sin tocar el suelo. Muybridge desarrollará esas investigaciones y realizará una serie de preciadas fotografías en las que aparecerán animales y personas en movimiento; estas últimas imágenes le convertirán en el primer "cineasta" obsesionado por desnudar a sus actores. Muybridge llegará a colaborar esporádicamente con Marey, protagonista de las siguientes páginas del libro, como artífice de la cronofotografía. Más tarde, se ocupará de las aportaciones del alemán Ottomar Anschütz o del francés Albert Londe, hasta llegar a Georges Demený, del que ya nos hemos ocupado aquí, que llega al cine a través de sus estudios sobre el lenguaje de los sordomudos y que Tosi ve como ejemplo de las difíciles relaciones del cine científico y el cine espectáculo.

 

 

A la izquierda, Muybridge, con uno de sus modelos. A la derecha, el fusil fotográfico de Marey

Más didácticos y más breves, sin perder rigurosidad, son dos libros de Francisco Javier Frutos Esteban titulados La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas (1996) y Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (1999), ambos publicados por la Junta de Castilla y León. Tienen algunos capítulos comunes, especialmente los relativos a los juguetes ópticos y a los "artilugios para fascinar". Los capítulos diferenciados guardan sumo interés y se ocupan principalmente de los intentos científicos por llegar al análisis del movimiento (la cronofotografía: Janssen, Muybridge y Marés) y su aplicación en el cine de Demenÿ y de Edison. El libro de 1999 sirve de catálogo a las joyas precinematográficas atesoradas durante años por el cineasta, junto a otras aportaciones de otros coleccionistas y que pueden verse en Salamanca. Precisamente un prólogo de Martín Patino, que no se declara coleccionista, inaugura el libro, en el que explica el origen de esa colección, cómo encontró esos objetos en los lugares más insospechados y el recuerdo que le traen de lugares como Estambul o Atenas, junto a los que consiguió con sus proveedores, casi siempre catalanes. Hace luego un repaso breve por esa colección, por la importancia de la linterna mágica y la de esos "melancólicos juguetes infantiles" que también ha reunido, sin un rigor premeditado.

En buena medida el orden de la colección, como reconoce el propio cineasta, se debe al estudio de Frutos Esteban quien a continuación contextualiza y clasifica esos objetos. Comienza con aquellos destinados al "solo hecho de mirar", como el taumatropo, el praxinoscopio o el zoótropo; las llamadas piezas ópticas, como el poliorama o la cámara estereoscópica, hasta llegar al kinetoscopio de Edison; los espectáculos basados en el juego de luces y sombras, como las sombras chinescas, las fantasmagorías de Robertson o la linterna mágica, artilugio que preside el siguiente capítulo, dedicado especialmente a los espectáculos basados en ellas y sus características; por último, los tres capítulos que cierran el volumen, no muy extenso por cierto, se ocupan del camino desde la cámara oscura hasta la llegada del cinematógrafo y las primeras proyecciones públicas, y la evolución de las cámaras hasta llegar al cine privado del llamado "Cine Nic".

Fantasmagoría de Robertson y proyección con praxinoscopio de Reynaud.

Recientemente, Frutos Esteban ha vuelto a estos temas con Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático (2010), donde se centra en el artilugio que tradicionalmente ha llamado más la atención de cuantos se ocupan y/o se fascinan con el precine: la linterna mágica. Estudia su evolución, sus características, su poder de convocatoria, su relación con el contexto en que se desenvuelven sus proyecciones y la descripción de esas funciones. Todo ello, como en sus anteriores libros, con una profusión de encantadoras imágenes sobre esos espectáculos basados en la ilusión óptica y en el engaño constante de nuestros sentidos.

MURNAU. LA LUZ INQUIETA

Desde este día, en el que retomamos el blog habrá un enlace permanente en la parte derecha con la portada del libro Murnau. La luz inquieta, principal razón del silencio de este blog en los últimos meses, además de otras cuestiones personales del autor.

El libro se envió a la imprenta el día 11 de marzo de 2011 coincidiendo con el octogésimo aniversario de la muerte de Murnau y estará este abril en las librerías y también podrá adquirirse vía internet en la página de la editorial. Constituye una monografía sobre el artista (mejor aquí este término, pues la colección que lo acoge lo reúne con otros innovadores insólitos del arte en general, como Caravaggio, William Blake, Arnold Böcklin), sus fuentes, los contextos en los que se movió y sobre todo su legado.

Ofrezco a continuación un texto de presentación que en buena parte se acabó utilizando para la contraportada. Un abrazo y seguiremos informando.

Nacido en 1888, el año de la coronación del Káiser Guillermo, Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) vivió de cerca los frenéticos años de convulsión y vanguardia en el mundo artístico anterior a la Gran Guerra, en sus primeras vocaciones como pintor y hombre de teatro. Como muchos jóvenes marchó con algo de entusiasmo a la guerra, y como la mayoría de los que lograron sobrevivir, volvió de ella con desencanto y con pérdidas personales. En la posguerra fue uno de los puntales del impacto internacional del cine alemán en su época dorada. Conocido por su Nosferatu, llamó la atención de medio mundo con su cámara liberada en El último o Amanecer, película ésta que fue utilizada para defender el cine de imágenes puras ante una llegada del cine hablado que acabó dándole problemas en Hollywood. Sus últimos años buscó una nueva libertad artística en la Polinesia, donde rodaría Tabú, su canto de cisne antes del trágico accidente que le quitó la vida.

Estas páginas revisan la trayectoria personal y profesional de un cineasta con vocación de artista total, que utilizó, según sus palabras, «la cámara como los pintores usan el pincel», para representar en cada imagen su bagaje de fuentes literarias (los vampiros, los pactos con el diablo, las fantasías realistas de Gógol) y pictóricas (los pintores románticos, los grabados de Kerling o Köllwitz o el expresionismo de Munch). Se repasan también los contextos artísticos e históricos de su vida, pero también del teatro o del cine alemán de esos años, de sus referencias pictóricas y literarias y de las versiones que otros artistas han hecho de esas fuentes o de las propias creaciones de Murnau. Y también de su legado y el de sus más íntimos colaboradores (como el guionista Carl Mayer, el fotógrafo Karl Freund o el decorador Rochus Gliese) en el cine de terror de los años 30, en los inicios de directores como John Ford o Hitchcock o en la vanguardia experimental y en general en todo aquel cine más vinculado a la imagen que a la palabra.

"HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL", de Jean Mitry

Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:




Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.

Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:

Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.

Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.

El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.

En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.

Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él La rueda (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de El Dorado (1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.

La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.

Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.

En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.

LA SOMBRA: UNA EXPOSICIÓN SOBRE UN LIBRO

En 2000 un libro de Victor I. Stoichita publicado por Siruela fue premiado como el mejor libro editado en 1999. En él, Breve historia de la sombra, Stoichita, catedrático de arte de la Universidad de Friburgo, analiza la representación de la sombra en las artes visuales de Occidente, desde la pintura y el dibujo, la fotografía o el cine. Unos años después, en una exposición que puede verse hasta el 17 de mayo, y que cuenta con el propio Stoichita como comisario, se puede seguir el rastro de la presencia de la sombra en la historia de las artes.

Una primera parte de la exposición se sitúa en las salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Empieza francamente bien con una primera sala dedicada a varias obras pictóricas con un motivo idéntico: un personaje (casi siempre una mujer) resigue en la pared el contorno de la sombra de otro personaje (casi siempre su amante), una escena que recoge una antigua leyenda sobre la invención del dibujo. La nota pintoresca la ofrece un lienzo del siglo XX que habla del nacimiento del realismo socialista en el que una especie de musa resigue el contorno de Stalin.



Las siguientes salas (donde la exposición va diluyéndose un poco en su discurso y se muestra más irregular) están dedicadas a la presencia de la sombra en el Renacimiento (especialmente la sombra divina y el motivo de la Anunciación) y el Barroco (el tenebrismo, el maravilloso uso de la luz de Georges La Tour o los matices de Rembrandt). La sombra en el siglo XVIII sirve para mostrar las contradicciones de un siglo llamado "de las Luces", donde la sombra juega un papel importante en lo siniestro y en el espíritu romántico; especialmente inquietante es un cuadro de William Holman Hunt, titulado La sombra de la muerte (1870-1873), en el que la sombra de Cristo proyectada sobre un tablón con herramientas de carpintería se convierte en una premonición de su crucifixión. La últimas salas de esta exposición llegan hasta el siglo XIX, el impresionismo y el modernismo a caballo entre dos siglos. Aunque los autores más conocidos de la sala dedicada al "Simbolismo y fin de siglo" son Édouard Vuillard y Félix Vallotton, y sus interiores a la luz de una lámpara, más interesante nos parecen las pequeñas obras de Léon Spilliaert y su homenaje a la ciudad de noche (véase ilustración tras estas líneas). En la sala sobre el "Impresionismo" aparece la sombra en paisajes luminosos de Sisley, Sorolla o Rusiñol, alejada de las tinieblas de otras épocas.





Para seguir con la cronología, tras esta parte de la exposición, la de pago en el Thyssen, hay que trasladarse a la Fundación Caja Madrid, frente al convento de las Descalzas Reales, donde de forma gratuita se culmina el recorrido por la sombra en cinco salas. Las dos primeras están dedicadas a los "realismos modernos" y al surrealismo. Lo mejor de la primera se sitúa en De Chirico, en Carel Willink (especialmente su cuadro El predicador) y en los conocidos lienzos Retrato del dr. Haustein, de Christian Schad (que ilustra la exposición entera y este párrafo), donde una inquietante sombra se proyecta detrás de un doctor en apariencia sosegado, y Hotel Room, de Hopper, una de las más conocidas representaciones de la soledad, que daría título (y no es casualidad) a uno de los trabajos de David Lynch. La sala del surrealismo ofrece obras más o menos conocidas de Dalí, Delvaux o Magritte, pero de mucho menor interés que la anterior.

Detrás de la pared donde se ha colocado un cuadro de Picasso, medio escondidas, aparecen las tres últimas salas. Si nos saltamos una pequeña sobre el pop art, donde sólo destaca un autorretrato de Andy Warhol, accederemos a las salas que más nos interesan para este blog, las dedicadas a la fotografía y el cine. En la fotografía, junto a la obra de Ramón Masats, Francesc Català-Roca o Dorothea Lange, o la espléndida serie sobre una acróbata realizando ejercicios en una silla sin sombra de Sam Taylor-Wood (Silla de Bram Stoker, 2005), aparecen las experimentaciones de Man Ray, algunas de las cuales, como las sombras que se proyectan a través de una ventana en un torso de mujer, son fotogramas de algunos de sus trabajos cinematográficos en el seno de las primeras vanguardias, en concreto, en el ejemplo señalado, como parte de Le retour à la raison (1923).

Si señalo especialmente este hecho es porque ésta es una de las muchas lagunas que ofrece la parte dedicada al cine. En el montaje de 65 minutos que se ofrece en esa sala se ponen escenas del primer El estudiante de Praga, del Caligari, de Nosferatu, de Sombras de Robison, o de las siluetas de Lotte Reiniger, hasta llegar a Greenaway y Tarantino, pasando por alguna cosa de Hitchcock, el Scarface de Hawks, El tercer hombre de Carol Reed o Iván el Terrible de Eisenstein, o unos pintorescos usos de la sombra en el cine de Woody Allen. El responsable del montaje está demasiado embelesado por el expresionismo y se olvida de otras referencias obvias como el cine danés (débilmente representado por Vampyr de Dreyer, en la foto inferior, que ni siquiera es una producción danesa), o el cine francés de los años 20 (¿dónde están L'Herbier o Epstein, por ejemplo?). Está claro que eso hubiera alargado la proyección, pero también se podría haber solucionado con la exposición de fotogramas en esa u otra sala (el piso superior de la Fundación estaba vacío).



Lo que digo no sólo ocurre con el cine mudo. Si hay un cine apenas representado en ese montaje, y que es el más obvio de todos en el uso de las sombras, es el cine negro. ¿Dónde está, por ejemplo, Detour? Tampoco parece que sea muy aficionado al cine de terror sonoro (aunque la muestra de La mujer pantera es ciertamente exquisita), ni que se haya preocupado en buscar muestras de los años 50 y 60, ausentes. Parece excesiva la presencia de Greenaway y más que anecdótica la muestra de cine contemporáneo más allá de él, con una pelea de Kill Bill. Seguro que en autores actuales con muestras de cine en blanco y negro, como Béla Tarr, tendría más de un ejemplo. Más allá de estas lagunas en la sala de cine y las irregularidades de discurso que presenta la parte pictórica, no hay duda que se trata de un exposición interesante y muy pensada, donde más allá de la exhibición de obras célebres, que las hay, se da una invitación a la reflexión sobre la repetición y reinterpretación de ese motivo en las artes y, desde luego, a devorar el libro del que parte esta exposición.

"EL LIBRO DE LAS ILUSIONES" DE PAUL AUSTER Y LA TEORÍA DE ARNHEIM

En este espacio hemos visto y veremos algunos libros y artículos consagrados a hablar del cine mudo, libros escritos desde la teoría, ya sea a través de la estética o de la historia del cine, o desde la memoria de un creador o de un espectador. A pesar de que en muchos de ellos existe una clara vocación por la síntesis, ésta difícilmente se condensa tanto como la pincelada que ofrece textos surgidos de la creación literaria, como el que citamos a continuación. Pertenece a El libro de las ilusiones (2002), de Paul Auster, una obra que se puede recuperar estos días en los quioscos gracias a una selección especial del fondo de la editorial Anagrama. Versa sobre un profesor y escritor que trata de escribir un libro sobre uno de los últimos cómicos del cine mudo y sobre su arte introduce las siguientes observaciones, que enlazan claramente con la teoría sobre el cine de Rudolph Arnheim, en su defensa de la imagen pura y su rechazo a todo lo que, como el color y el sonido, acercan al cine a la representación exacta de la realidad:

«Era demasiado explícito, pensaba yo, no dejaba bastante espacio a la imaginación del espectador, y la paradoja consistía en que cuanto más se acercaba el cine a simular la realidad, menos lograba representar el mundo: tanto lo que está en nosotros como a nuestro alrededor. Por eso siempre había preferido instintivamente los films en blanco y negro a las películas en color, el cine mudo al hablado. Se trataba de un lenguaje visual, de una forma de contar historias proyectando imágenes en una pantalla de dos dimensiones. La incorporación del sonido y del color había creado una ilusión de una tercera dimensión, pero al mismo tiempo había robado pureza a las imágenes. Ya no eran ellas quienes se encargaban de todo, y en vez de hacer del cine el medio híbrido perfecto, el mejor de los mundos posibles, el sonido y el color habían debilitado el lenguaje que debían haber realzado. Aquella noche ... se me ocurrió que estaba contemplando un arte muerto, un género absolutamente difunto que jamás volvería a ser practicado. Y sin embargo, pese a todos los cambios que habían sobrevenido desde entonces, su obra resultada tan fresca y estimulante como lo había sido el día del estreno. Aquello se debía a que entendían el lenguaje que utilizaban. Habían inventado una sintaxis de la mirada, una gramática de cinética pura, y salvo por el vestuario, los coches y el anticuado mobiliario que aparecía en segundo plano, su obra no podía envejecer. Era pensamiento plasmado en acción, voluntad humana expresándose mediante el cuerpo humano, y por tanto era para siempre. En su mayoría, las comedias mudas no se habían molestado en contar historias. Eran como poemas, como interpretaciones de sueños, como intrincadas coreografías del espíritu, y, al estar ya muertas quizá a nosotros nos llegaban más profundamente que a los espectadores de su época. Las veíamos al otro lado de un gran abismo de olvido, y las mismas cosas que las separaban de nosotros eran en realidad las que las hacían tan fascinantes: su silencio, su ausencia de color, su ritmo irregular, acelerado. Ésos eran obstáculos, y por eso no nos resultaba fácil verlas, pero también aliviaban a las imágenes de la carga de la representación. Se ponían entre nosotros y la película, y por tanto ya no teníamos que fingir que estábamos contemplando el mundo real. La pantalla plana era el mundo, y existía en dos dimensiones. La tercera dimensión estaba en nuestra cabeza.»


[AUSTER, PAUL, El libro de las ilusiones, Barcelona: Anagrama, 2003, pp. 23 y 24]

Hay que tener en cuenta que las ideas de Rudolph Arnheim aquí puestas en boca de un personaje de novela fueron presentadas en un texto de 1932, El cine como arte, momento en el que la corta trayectoria del cine sonoro hasta entonces no podía competir de ninguna manera con las grandes cimas del mudo. Así, podía presentar las carencias del cine mudo, como el sonido y el color, como elementos que lo caracterizaban como arte. Es cierto que había música en la sala y que podía haber fotogramas coloreados, pero no había intención de que esos sonidos y colores fueran los de la realidad, sino que estuvieran asociados al tema, al motivo que se representaba, impuestos desde una voluntad artística. Para él también constituían características de su arte la distorsión de las relaciones espacio-temporales a través del montaje (el cine no suele representar los eventos a tiempo y espacio real), los encuadres y diferentes técnicas que modifican nuestra percepción y punto de vista, por ejemplo a través de la iluminación, etc. También era muestra de su condición de arte que las imágenes tuviesen una representación bidimensional, y no la tridimensionalidad de la realidad, o que además de sonido y color careciesen de olor o de la posibilidad de ser tocadas. Hubo tentativas extravagantes para acercar al cine a los cinco sentidos y a la tridimensionalidad, pero no fueron más que una anécdota.

Y, en el fondo, aunque con el tiempo su oposición a la incorporación del sonido y el color se vio cuestionada, su teoría no deja de tener validez si tenemos en cuenta que el color y el sonido no han seguido siendo exactamente los de la realidad (si alguien es capaz de decir qué es ésta "realmente"), pues suelen ser elementos manipulables por una vocación de estilo, de iluminación, de efecto deseado, incluso en filmes documentales. Por eso, podemos seguir creyendo (matizándolas) en las palabras de Arnheim y en las del narrador de la novela de Auster que nos ha llevado a hablar de este tema.

ALGUNOS LIBROS SOBRE CINE MUDO

El pasado 23 de abril se celebró en Cataluña la tradicional festividad (aunque en día laborable) de Sant Jordi, en el que es tradición que las parejas se regalen rosas y libros, o que cada uno se regale a sí mismo la novedad literaria aprovechando el descuento del 10 % en la compra. En otras latitudes también se celebra el Día Internacional del Libro, pues el 23 de abril de 1606 murieron Shakespeare y Cervantes. Ese día me pregunté, echando un vistazo a una de esas novedades (la traducción al español de Kafka va al cine), qué libros sobre el tema de este blog recomendaría al lector, más allá del año en que hubieran sido publicados. Aquí pongo el resultado de esa autoencuesta. Muchos de estos libros se encuentran más en bibliotecas y librerías de segunda mano, en este último caso no siempre a precios módicos.

Hay muchas formas de acercarse al tema. Podemos ver panoramas de la época, hojeando libros de historia "universal" del cine mudo o saltando de entrada en entrada en diccionarios, o podemos entrar en detalle con alguna historia particular, especialmente si es de primera mano, con el valioso testimonio de su protagonista.

Para los que prefieren la primera vía, resultan de interés la Historia del cine mudo de Roberto Paolella, Silent cinema: an Introduction, de Paolo Cherchi Usai, The Silent Cinema Reader, editado por Lee Grieveson y Peter Krämer, o El cinema mut (en catalán) de Palmira González López, sin olvidar las partes específicas en las historias del cine de Román Gubern, Mark Cousins, David Robinson, René Jeanne/Charles Ford, o los detallados primeros volúmenes de la Historia general del cine, editada por Cátedra, junto a los estudios para épocas concretas de David Bordwell y Kevin Brownslow (Estados Unidos), Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Pierre Leprohon o el citado Paolo Cherchi Usai (Italia), George Sadoul o Jean Mitry (Francia), etc. Mitry, por cierto, entre sus varios libros dedicados al tema, tiene uno en particular atractivo: Historia del cine experimental, que muestra de algún modo la continuidad de los logros del cine mudo más allá de su época.

De todas formas, la historia del cine mudo que resulta más atractiva es la de Paul Rotha, El cine hasta hoy, considerada durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema. Y lo es por varias razones. La fundamental ya está anunciada en su título: es un libro cuya primera versión (luego fue ampliado y completado por Richard Griffith con El cine desde entonces) es de 1930 y, por lo tanto, está hablando de primera mano, de películas que no hace mucho que vio en el cine. Obviamente, en algunos casos, como por ejemplo los inicios de Asquith apenas puede intuir por dónde evolucionará su arte, pero en la mayoría de los casos ofrece un panorama muy certero de cómo progresa el cine y no sólo desde su vertiente estética sino también industrial, aspecto éste al que dedica unas antológicas primeras páginas. También invierte un tiempo notable en dar un homenaje a la figura de Carl Mayer, una de las personalidades más influyentes del cine silente y no siempre tenido en cuenta, con apéndices exclusivamente dedicados a él.

Entre lo que se denomina obras de referencia destacan en el mercado anglosajón la Encyclopedia of Early Cinema, editada por Richard Abel, aunque para adquirirla hay que rascarse el bolsillo, y, en el español, el diccionario/estudio de Vicente Romero Joyas del cine mudo, y los tres diccionarios de películas de Luis Enrique Ruiz: Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917), Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930) y El cine mudo español en sus películas, sin olvidar un libro mal editado, pero de interés indudable, Los inicios del cine. Desde los espectáculos precinematográficos hasta 1917, de Jon Letamendi y Leire Ituarte.

Sobre estudios particulares sería muy largo dedicar tiempo aquí (ya lo haremos más adelante), pero citaré ahora algunas joyas en castellano que deberían tenerse en cuenta, tanto para el cinéfilo como para el que gusta de tener tesoros bibliográficos en sus estantes y en sus manos, todas ellas publicaciones de la Filmoteca Española. Uno de ellos es, sin duda, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, de Luciano Berriatúa. Y no sólo por ser la principal fuente bibliográfica en español para el estudio de Murnau (aunque no habría que olvidar el exquisito Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau, del propio Berriatúa). Son de sumo interés los ejemplos que aporta para las relaciones entre la pintura y el cine, o para las del cine con el esoterismo, además de aspectos como la música de las películas mudas, las varias versiones que se rodaban en función del mercado a las que iban dirigidas, el proceso de reconstrucción de películas o los espectáculos en sí mismos.

Otra de las joyas no es un título concreto, sino la serie de obritas que Carlos Fernández Cuenca escribió para la Filmoteca Española, asociadas a ciclos, especialmente en los años 60 y 70. Sus monografías dedicadas a directores internacionales como Murnau, Clair, Flaherty, Buster Keaton, Eisenstein, Hitchcock (su etapa británica), Dreyer, Pabst, Stroheim, Méliès, Dupont o nacionales como Benito Perojo, José Buchs, Fructuós Gelabert o Fernando Delgado, etc., saben combinar el recorrido biográfico (no exento de opinión) con un repertorio de argumentos muy detallados sobre las películas que él ha podido ver en salas de cine, lo que ha servido de fuente para el argumento de películas perdidas. No hay que olvidar tampoco sus estudios sobre el cine soviético o alemán, introducciones didácticas y breves sobre esas cinematografías.

Para el final me he reservado lo que más valor tiene en cuanto a libros acerca del cine mudo: el testimonio personal de aquellos que fueron sus protagonistas. Basten cuatro ejemplos: las memorias de King Vidor, que tituló Un árbol es un árbol, especialmente sus primeras páginas en las que cuenta cómo se acercó al cine, primero como acomodador en las salas (lo que le ayudó a saber qué quería el público) y luego en su viaje accidentado y sin dinero en coche hacia Hollywood; las de Cecil B. De Mille, Mis diez mandamientos, con una atractiva forma de narrar, en la que se mezclan detalles sobre los rodajes con aspectos sobre su vida personal y su otra vida laboral, la de mandamás en la incipiente aviación comercial; las memorias de tono agridulce de Buster Keaton, Slapstick, muy ágiles, desde su comienzos teatrales con su padre desde muy niño hasta los capítulos "que odio escribir", y las de Josef von Sternberg, Diversión en una lavandería china, escritas con mucha viveza y con un orden a salto de mata, el de la conversación más que el de la cronología.

A medio camino entre la memoria y la reflexión sobre la historia del cine se sitúan las valiosas aportaciones de René Clair, con Reflexiones: notas para la historia del arte cinematográfico), un repaso a la evolución del cine desde los años 20 hasta los 50, y Cine de ayer, cine de hoy. Por el estilo son dos libros de Ramón de Baños, uno de los grandes pioneros del cine español (y catalán), no demasiado divulgados: Notas íntimas de un "cameraman" español: 1906-1970 y Un pioner del cinema català a l'Amazònia, este último dedicado a su etapa en Brasil y sus contribuciones al cine de ese país.

Ya tendremos ocasión de ver estos y otros libros (como los teóricos que no he mencionado aquí de Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo) en detalle en futuras entradas. Aprovecho para invitar a quien quiera escribir sobre un libro concreto a enviarme su reseña para publicarla. Espero haber contribuido o contribuir en el futuro a buenas horas de lectura sobre el cine mudo a todos aquellos que se acercan a este blog.

LOS PRIMEROS ESPECTADORES DEL CINE: DOS LIBROS

Ante todo, felicidades a todos por estas fechas y por las próximas (que también va bien de vez en cuando felicitarse por el día a día). En estas semanas los que tienen tiempo aprovechan para descansar y retomar algún propósito que tenían prometido desde hace tiempo. En mi caso, ya avisé en varias ocasiones la posibilidad de incluir en este blog la noticia de algún libro sobre algunos temas de gran interés en la divulgación del cine silente y su contexto. Hoy ha llegado el día de cumplir con esa promesa. En concreto, lo voy a hacer con dos libros ciertamente interesantes que aún pueden encontrarse en las librerías y que tratan sobre los primeros espectáculos cinematográficos y sus espectadores.

Paech, Anna y Joachim Paech, GENTE EN EL CINE (2000),

Madrid: Cátedra (Colección: Signo e Imagen, 70), 2002.

Escrito originalmente en alemán y con muchas referencias, sin descuidar el resto de escenarios, a la Alemania de Weimar, lo cual lo hace doblemente interesante, es un libro de gran interés para quien quiera saber algo sobre la pequeña historia del espectador, que también lo es del cine en cuanto a espectáculo y de sus diferentes formas y locales de difusión. Aunque abarca muchas épocas, desde aquí destacamos los primeros capítulos, sobre la evolución del cine desde su presencia en locales de feria y espacios ambulantes (como complemento del teatro de variedades) hasta su establecimiento en locales permanentes. Puede parecer una cuestión baladí, pero ese detalle ocasionó muchos cambios en la industria del cine. Cabe recordar, por ejemplo, que Méliès vio desmoronarse su participación del cine porque no supo prever el negocio que le ofrecieron: cuando el cine era más o menos ambulante, una de las principales ganancias de los cineastas era la de vender copias de sus películas; algunos como Méliès no supieron ver que la implantación de salas permanentes de cine conllevaba que el negocio se desplazaba al alquiler de las películas. Cómo eran esas primeras salas y en qué se iban diferenciando del teatro puede leerse en buena parte de este libro. También es interesante la relación de los primeros espectadores con esas salas, pues tardaron en acostumbrarse a su permanencia, y los incendios ocasionados por lo inflamable del celuloide no ayudaron a su buena imagen.

Otro importante tema de interés radica en la recepción del cine. Mucho se ha hablado del impacto de la imagen del tren llegando a la Ciotat y del susto que presumiblemente causó en los espectadores de las primeras proyecciones Lumière. Los autores de este libro van más allá en la descripción de esas reacciones, extrayendo anécdotas de testimonios personales, noticias en prensa y diarios de escritores o novelas y relatos sobre el tema. Uno de los aspectos que llamó más la atención a los primerísimos espectadores fue la inmediatez de las imágenes, pues mucho de lo que se les ofrecía eran imágenes rodadas ese mismo día, unas horas antes, con escenarios que estaban acostumbrados a ver, todo en movimiento. A veces, incluso, se sorprendían al verse a ellos mismos en pantalla, paseando por las calles, lo que no siempre era sinónimo de dicha: así, se dieron muchos casos, y la literatura cómica inventó otros, en los que un matrimonio asistía a una proyección y el marido de repente aparecía en la pantalla del brazo de otra mujer. Luego el espectador exigió más cosas que verse reflejado en pantalla y los productores y exhibidores vieron también otras potencialidades. Antes hablaba del doble interés del libro por poner muchos ejemplos del cine alemán. Lo es especialmente en los capítulos dedicados a la propaganda política en los tiempos alrededor de las dos grandes guerras, en la manipulación del enemigo y en la exaltación de lo patriótico.

AA. VV., LA CONSTRUCCIÓ DEL PÚBLIC

DELS PRIMERS ESPECTACLES CINEMATOGRÀFICS,

Girona: Fundació Museu del Cinema, 2003.

A pesar de su título en catalán, la mayor parte del libro recoge ponencias y comunicaciones en castellano sobre el tema en un seminario organizado por el Museu del Cinema de Girona en 2003. En todo caso, el catalán no es un idioma tan difícil y menos en un ensayo.

El libro, editado por Àngel Quintana y Jordi Pons, es una antología coral de visiones sobre la mirada de los primeros espectadores y su relación con la evolución narrativa del cine. La primera de las ponencias, firmada por David Robinson, cuestiona el carácter inocente con el que se ha querido tratar a los primeros espectadores: algunos de los elementos básicos de la percepción del cine ya estaban asimilados por el público por otras experiencias de espectáculo, sobre todo en aquellos en los que jugaba un importante papel la ilusión óptica. La ponencia siguiente, firmada por dos ilustres historiadores del cine mudo, Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, analizan también en la recepción de las primeras películas, centrándose en las de los hermanos Lumière; aportan algún texto de la correspondencia de los dos hermanos con su padre, de sus aspiraciones industriales y de mercadotecnia y analiza qué tipo de espectador buscaron en sus presentaciones en sociedad, con notas sobre la recepción y difusión en la prensa. Manuel Palacio, en la tercera ponencia, estudia el público español entre 1905 y 1915 y cómo asistir al cine en la época era un fenómeno de socialibilidad más que de interés cultural o estético. La última ponencia, la de Juan Miguel Company, se centra sobre todo en la evolución narrativa del cine y su "pacto" con el público.

Las diversas comunicaciones que completan el libro abordan temas como el papel de la mujer como espectadora, el cine como experiencia infantil de escritores, el cine y su irrupción en diversas clases sociales, las relaciones entre cine y teatro, figuras claves de los primeros espectáculos (como el explicador), la creación de nuevas formas de público desde el precine y otras relaciones entre la evolución técnica y la evolución en la mirada del espectador, sin olvidar el estudio de todas estas cuestiones en determinados ámbitos geográficos: Andalucía, País Vasco, Alicante, Cataluña...

Sin duda, son dos libros interesantes para autorregalarse estos días e ir leyendo. No sólo sirven para ver en qué condiciones iban los espectadores de antaño a ver una película, sino también para que nos pongamos a reflexionar sobre lo que nos mueve a pagar un dinero (la verdad que excesivo últimamente) para encerrarnos en un sitio (no siempre en condiciones) a ver pasar imágenes (que no siempre conectan con nosotros) con muchos espectadores a nuestro lado, pero en una experiencia que no deja de ser solitaria, a pesar de que ayudan a socializarnos con la experiencia las risas en algunos momentos, los estremecimientos e incluso la sensación de malestar de toda una sala. En mi caso, una de las reflexiones que tuve con uno de estos libros hace ya tiempo fue tras quedarme dormido en la proyección de El arca rusa. Al despertar, ya avanzada la película, miré alrededor y vi que la mayoría de presentes estaba durmiendo o haciendo esfuerzos porque no se le cerraran los ojos. Y es que, por muy aburridas que nos parezcan algunas películas del pasado, hacer películas de espaldas al espectador y más con miras a una determinada crítica es algo más reciente en el tiempo.