80 AÑOS DE "AMANECER" DE MURNAU

El 23 de septiembre de 1927, es decir, hace 80 años, se estrenaba Amanecer de Murnau en el Times Square Theatre de Nueva York, con música pregrabada con el sistema Movietone y algunos cortos de acompañamiento. Fue todo un acontecimiento para entonces y para la historia del cine, a pesar del camino tan irregular, en lo económico, que siguió a su estreno. Hoy lo celebramos con un especial sobre la película, en la que se hablan de algunos aspectos del contexto de su estreno, del perfil de sus hacedores (intérpretes y técnicos) y en su repercusión en la mirada de millones de espectadores, algunos de los cuales a partir de este lunes y en los próximos días ofrecerán el testimonio de su experiencia personal ante la película.

MI VIAJE A TILSIT

La primera vez que oí hablar de Amanecer fue ya hace muchos años, por recomendación de un primo mío, y en un momento en que mi experiencia como espectador de cine mudo se basaba sólo en los cómicos estadounidenses y en poco más (Potemkin, alguna cosa de Griffith). En una semana, gracias a un material proporcionado por una biblioteca y a las ofertas de un centro comercial de los VHS de la colección Divisa pude ver …Y el mundo marcha y El gran desfile, de King Vidor, y El último y Amanecer de Murnau. Esa semana cambió todo, incluso mi mirada, más curiosa, hacia los filmes cómicos, que me tomé más en serio.

A pesar de la música que habían puesto en Divisa a la película y de la cansina voz en off leyendo los 23 o 24 rótulos que tiene en total, quedé maravillado tanto por los giros de la historia, y su habilidad en alternar tragedia y comedia sin que se vea un postizo, como por el tratamiento visual.

Años más tarde, un verano dichoso en una plaza pública de Girona, asistí a una proyección de la película al aire libre, con música de acompañamiento en directo a cargo del maestro Joan Pineda. La vieja edición de Divisa aún quedó más anticuada. Una de las cosas que me produjo más satisfacción no tuvo lugar durante la proyección en sí, sino justo después de su final. Era una de las primeras veces que veía aplaudir al público en una sesión de cine. Además el público, al aplaudir, orientaba sus aplausos tanto al pianista (algo más obvio) como a la pantalla. En otras ocasiones, en una sala de cine he visto aplaudir otras películas, incluso sin un pianista o nadie relacionado con su rodaje en la sala, algo que parecería absurdo si no se tuviera en cuenta que lo que se aplaudía no era tanto a la película sino al hecho de haberla disfrutado y de hacérselo saber al resto de los que estaban allí. Una especie de comunión entre los espectadores.

Con Amanecer también experimenté la importancia de las nuevas tecnologías en la difusión del cine mudo. Si a alguien le pasas el título de Murnau en la edición en VHS de Divisa quizás la aprecie, pero posiblemente no andará como loco a buscar otras películas del director o de la época. Pero cuando tuve la oportunidad de ver la edición en DVD, una vez que corrigieron los errores de un primer lanzamiento, me apresuré a recomendarla a varios amigos que muy pocas veces habían tenido contacto con el cine mudo en mayúsculas. Y es que la primera vez que la vi en DVD me dio la sensación de estar viendo una película totalmente nueva. Como dice un amigo mío “sólo le faltaba el color para parecer de ahora”. La edición en DVD potencia los encuadres, su especial luminosidad y, sobre todo, nos da una mejor idea del movimiento tan dinámico de la cámara. Estaban también los extras, con un detallado “cómo se hizo”, donde se ve lo mucho de tramposo que tiene el cine y un extra muy especial en el que se intenta reconstruir Los cuatro diablos, su película posterior, aniquilada por la productora.

Algunos meses después, buscando otras cosas en una librería de viejo, topé con un pequeño libro, de portada verde y algo desgastado en sus páginas, publicado por Ediciones G.P. Barcelona, 1959. Era la traducción castellana de la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann, nacido en 1857 en Prusia y fallecido en 1928, un año después de que esa obra suya fuera adaptada al cine por Murnau. El libro incluía también La moza, obra con la que forma un volumen titulado Historias lituanas.

“Wilwischwen se levanta a un lado del golfo, muy cerca; al pasar del agua grande al río Parwe, es preciso bordear las casas tan inmediatamente, que a uno le entran ganas de echar desde el barco un par de cebollas, o zanahorias, o lo que sea, contra las pulidas ventanas. Y sería lástima por las ventanas. Porque Wilwischwen es una aldea primorosa […]”. Así empieza el libro. Poco después la acción se sitúa en una hacienda que está “en la misma desembocadura del Parwe, propiedad de Ansas Balczus”. Es curioso pero este pescador se convertirá en la obra de Murnau en un pescador sin nombre, al igual que su mujer y “la chica de la ciudad”, reforzando el carácter de símbolos que tienen en esta película los personajes. La sufrida esposa de la novela corta de Sudermann se llama Indre y la estabilidad de la pareja se ve amenazada, además de por la adicción a la bebida del pescador, por la presencia en casa como sirvienta de Busze, quien tiene fama en el vecindario “por haber ya trastornado el seso a varios”. En Murnau, este personaje será una veraneante de la ciudad que se encapricha de un pueblerino.

Si en Murnau el viaje a la ciudad (que no es Tilsit por imposición de William Fox) sale de casualidad, tras subirse la mujer en su huida en un vagón e, in extremis, su arrepentido marido, en Sudermann, el viaje a Tilsit forma parte del siniestro plan de Ansas y su amante, para convencer a Indre de irse de excursión en barca. Pero Indre se pasa toda la excursión pendiente de los movimientos de su marido, intentando adivinar en qué momento va a acabar con su vida. Pero no sucede nada y desembarcan en Tilsit, ciudad que visitan y en la que disfrutan de su repostería, de un concierto a cargo de la banda militar y de atracciones de feria. Los temores de Indre regresan en el viaje de vuelta, donde la tensión persiste hasta que Ansas confiesa arrepentido su plan. La presencia de unos cantarines marineros rusos en los barcos vecinos acabará de animar y reconciliar a la pareja, que se queda dormida. Un recodo peligroso lleva a separarles para siempre: Indre se salva de ahogarse gracias a los juncos con los que quería hundirla Ansas, mientras éste perece en las aguas. Nueve meses después nace un hijo que se llamará como el padre y que alcanzará prestigio.

Nada que ver la novela con la película en muchos aspectos, pero seguir su historia y ver los cambios en Murnau es un ejercicio muy interesante para apreciar con otros ojos Amanecer. Sería interesante comparar la versión de Murnau, en cuanto al seguimiento de la historia, con las alemanas de 1939, dirigida por Veit Harlan, y de 1969, dirigida por Günter Gräwert para la televisión. Por cierto, gracias a historias de Sudermann hoy tenemos películas como El demonio y la carne (1926) de Clarence Brown o El cantar de los cantares (1933) de Rouben Mamoulian.

DRAMATIS PERSONAE

El Hombre, escueto y anodino nombre con el que se conoce al personaje principal de Amanecer, fue interpretado por George O’Brien (1899-1985), un joven actor que ya era conocido en la gran pantalla gracias a su aparición en El caballo de hierro (1924), de John Ford, con el que colaboró en algunos títulos mudos y sonoros, como Tres hombres malos (1926), El águila azul (1926, donde John Ford no estaba acreditado), Mar de fondo (1931), Fuerte apache (1948), La legión invencible (1949) y, finalmente, El gran combate (1964), después de la cual se retiró del cine. También intervino en Hojas de parra (1926) de Howard Hawks o El arca de Noé (1929) y alcanzó gran popularidad en el cine sonoro como cowboy en varios westerns de serie B. Al parecer, Murnau se interesó por el actor tras verle en The Man Who Came Back (1923) de Emmett J. Flynn y en la mencionada Hojas de parra (1926) y se lo pidió a Fox para el proyecto. La elección del actor es muy acertada. No era un galán tan conocido como un John Gilbert, por ejemplo, y su rostro daba una naturalidad que venía muy bien a la historia. A la parte más agresiva de su personaje contribuyó la imposición de Murnau de que presentara un aspecto desaliñado, sin afeitar, y, además, le pusieron mayor peso en las botas para que caminara más dificultad, con mayor desgana.

Según el testimonio de O’Brien, llegó a haber una buena sintonía con las dos actrices y con el director con los que coincidía en las comidas del día en el estudio, casi en un ambiente muy de picnic familiar. Hay fotos específicas sobre esos descansos, en los que también tocaban instrumentos: George O’Brien el violín, Janet Gaynor el saxo y Margaret Livingston el acordeón.
La Fox colocó a Murnau la actriz Janet Gaynor para el papel principal de la Esposa. Hicieron que coincidieran director y actriz y que Murnau accediera a hacerle una prueba. La Gaynor era uno de los elementos de mayor promoción con el que contaba la Fox, que además la tenía como protagonista de otra de sus películas, El séptimo cielo, de Borzage, que se estaba rodando casi simultáneamente en otra parte de los estudios, donde, eso sí, no lucía la peluca de mujer rústica con la que aparecía en Amanecer. Janet Gaynor (1906-1984), de poco más de metro y medio de estatura, y nacida Laura Gainor, se consagró con esos dos títulos y con El ángel de la calle (1928), también de Borzage, que le valió el Oscar a la mejor actriz en la primera ceremonia de estos premios. Ya en el sonoro Selznick la contrató para Ha nacido una estrella (1937), de W. Wellman, y Los alegres vividores (1938) de Richard Wallace. A pesar de estar en la cima, decidió retirarse y sólo volvió a la interpretación en alguna colaboración para la televisión. Considerada durante sus años de gloria como el prototipo de la mujer decente e ingenua, algo así como “la novia de América”, se dice que Walt Disney la tomó de modelo para el rostro de su Blancanieves, aunque al parecer la modelo fue Marge Champion.

La Mujer de la Ciudad, la tercera en discordia, fue interpretada por Margaret Livingston (1900-1984). Debutó en el cine desde muy joven, ya en 1916, pero también se retiró muy pronto, en 1934. Las razones de su retirada no se debieron, como en otros casos, al paso del cine mudo al sonoro, que llevó muy bien e incluso llegó a doblar con su voz a algunas otras actrices, sino por cuestiones personales, a raíz de casarse en 1931. Eso sí le dio tiempo a interpretar una cincuentena de películas, aunque ninguna tan célebre como Amanecer (1927).

Los tres actores habían coincidido un año antes en El águila azul (1926), una película dirigida, aunque no lo reconozcan así los créditos, por John Ford.

LOS "AUTORES" DE AMANECER

El 23 de septiembre de 1927 se estrenaban en Berlín y en Nueva York dos películas muy influyentes en la historia del cine. En la ciudad alemana, Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, y en Nueva York, Amanecer. Más allá de las cuestiones estéticas que pudieran emparentar a estas dos películas tan diferentes, tenían un elemento en común: ambas estaban firmadas por el mismo hombre, Carl Mayer (1894-1944). La película de Ruttmann, producida por Karl Freund, uno de los colaboradores de Murnau, decepcionó a Mayer porque había ido por otro lado a como la había imaginado, y retiró su nombre del proyecto. En cuanto a la de Murnau, colaboró con ella, pero desde la distancia, en Berlín, tras rechazar la oferta del director de viajar a Estados Unidos, rechazo motivado por cuestiones de política cinematográfica: consideraba que Hollywood era una amenaza para la industria germana, a la que quería seguir contribuyendo. De su mano nacieron las palabras de varias películas de Robert Wiene, como El gabinete del doctor Caligari (1919), de Lupu Pick, de Paul Leni o la mayoría de Murnau, tanto de la etapa alemana (La luz que mata, El castillo encantado, El último, Tartufo…) como de la americana (Amanecer, Los cuatro diablos, El pan nuestro de cada día). Y no sólo de títulos, sino de movimientos estéticos de la vanguardia cinematográfica alemana: el expresionismo o el Kammerspielfilm.

Si las palabras corrieron a cargo de Mayer, la dirección artística fue responsabilidad de Rochus Gliese (1891-1978). En el libro Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1990) de Luciano Berriatúa pueden verse algunos de los dibujos previos que realizó para Amanecer y que sirvieron de guía, cuando no de obligación, para el equipo técnico. Formado en arte gráfico en su Berlín natal y familiarizado con la decoración teatral, se introdujo en el mundo de los decorados para el cine de la mano de Paul Wegener, para el que trabajó en varios de sus títulos, entre ellos el Golem de 1914. Colaboró, en tanto decorador, responsable del diseño de producción o del vestuario, con otros directores alemanes como Robert Wiene (Gliese fue también ayudante de dirección en el Caligari), Lubitsch (La princesa de las ostras), y el propio Murnau, en cuatro ocasiones: La tierra en llamas (1922), Die Austreibung (1923, hoy perdida), Las finanzas del Gran Duque (1924) y Amanecer (1927). Su relación con Murnau en este último trabajo fue definida por Gliese como “una de cal y otra de arena”, con frecuentes discusiones, muchas veces motivadas por cómo sus arquitectos auxiliares (uno de ellos fue, por cierto, Edgar G. Ullmer) le construían las maquetas.

Uno de los detalles más innovadores de los espacios construidos fue la manipulación de la orientación de suelos y paredes para alcanzar unas perspectivas especiales, dramáticas, sin llegar a perder de vista un cierto realismo. Todo estaba “determinado por los ángulos de cámara que no podían ignorarse”. Tuvo problemas con los operadores de cámara, por su escaso conocimiento del inglés.

Los estadounidenses Charles Rosher (1885-1974), en la foto, y Karl Struss (1886-1981) contribuyeron a la fotografía de la película, categoría en la que fue premiada Amanecer en la primera ceremonia de los Oscar. El primero, de origen inglés, llevaba desde 1911 en Hollywood como operador, especialmente de los principales éxitos de la Pickford. De su etapa sonora destaca su colaboración con George Sidney en ocho de sus películas. Struss, por su parte, quien ya había trabajado junto a Rosher en Gorriones (1926) de W. Beaudine, fue colaborador habitual de las películas de De Mille. Uno de sus mejores trabajos fue el de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo. Luego firmó títulos como The Battle of the Sexes (1928) y Abraham Lincoln (1930), ambas de D.W. Griffith, El hombre y el monstruo (1931) de R. Mamoulian, o El gran dictador (1940) de Ch. Chaplin. Ambos hubieron de sortear las dificultades que planteaba la especial iluminación de la película y la peculiar y forzada perspectiva de los decorados. También debían ingeniárselas para improvisar soluciones, como la de crear artesanalmente filtros específicos para unas tomas determinadas o jugar con el sol para crear ciertos efectos. Todo ello combinado con la movilidad especial de la cámara y la necesidad de seguir unos parámetros marcados de antemano por Murnau y los diseños de Rochus Gliese.

¿Qué pintaba en todo esto F.W. Murnau (1888-1931)? A veces se ha exagerado el papel de autor de los directores, olvidando su condición de coordinador de todo un equipo, pero en el caso de Murnau sí que es apropiado esa condición de autor, de artista, siempre que no se olvide la labor fundamental de hombres como Mayer (en la escritura) o Karl Freund en la cámara de su etapa alemana. Murnau aprobaba o decidía puestas en escena, ángulos de cámara y, especialmente, las referencias estéticas de cada historia que rodaba, diferentes en cada película, adecuada a los motivos y situaciones que se le planteaban. Según Berriatúa, aquí tiró mucho del pintor noruego Munch, mientras en otras obras suyas bebe de pintores academicistas, creando atmósferas parecidas a la de sus cuadros, o hace suyas innovaciones que ha aprendido viendo películas danesas, también pictoricistas, especialmente las composiciones de Christensen. Renueva viejos recursos ya empleados en los primeros espectáculos cinematográficos y en el teatro. También participa del cásting de sus criaturas, siempre que el productor se lo permite. En una ocasión llegó a escoger como actriz a una mujer que encontró por la calle porque su rostro encajaba con el que había imaginado para un personaje.

EL ESTRENO


La presencia de Amanecer en las salas se vio marcada por dos hechos. Por un lado, la enorme expectación generada por su estreno, al tratarse del primer trabajo en Hollywood de Murnau, un director de prestigio. Por el otro, su descalabro en taquilla tras unos momentos iniciales de éxito.

La Fox, que había seguido con entusiasmo sus trabajos en Alemania, especialmente El último, le dio algo así como un cheque en blanco, una libertad casi absoluta que el director supo recompensar, más en lo artístico y técnico que en lo económico. Fox quería revolucionar el mercado americano con las innovaciones técnicas del equipo de Murnau (la “cámara desencadenada”, la iluminación, la deformada perspectiva de los decorados), como una estrategia comercial, pero el público le acabó despertando a la realidad. A pesar de los buenos resultados iniciales, la película empezó a descender en taquilla a partir de su tercera semana, ya en octubre, cuando la irrupción de El cantor de jazz convirtió la lucha por la taquilla en un enfrentamiento directo entre el cine mudo (su punta de lanza era Alas de Wellmann, que fue líder indiscutible) y la incorporación del sonido. En ese aspecto, Amanecer se estrena en un momento clave de la historia del cine. Ya incluso en algunas críticas acerca de la sesión de estreno se alaba sobre todo la partitura de la película (a cargo del vienés Hugo Riesenfeld, para el primer estreno; y del búlgaro Carli Elinor, para su pase de gala en el Carthay Circle Theatre, el 29 de septiembre) y los cortos Movietone con sonido sincronizado que acompañan a su proyección.

A pesar de que a partir de la novena semana la recaudación de la película ya se movía en cifras muy bajas, la Fox mantuvo el título durante 23 semanas.

ANDRÉ DEED: CRETINETTI Y EL HOMBRE MECÁNICO

André Deed, al que ya presentamos en un anterior artículo sobre la comicidad italiana "a la francesa", nació en 1879 con el nombre de André Chapais y se vio obligado a trabajar desde temprana edad, al quedar huérfano. Pronto orientó su actividad al teatro de variedades donde trabajó como actor y acróbata. Fue uno de los actores captados por Georges Méliès para sus cortos, en los que intervino entre 1901 y 1904, etapa en la que pudo aprender algunos rudimentos técnicos del cine, especialmente el uso de los trucajes. Inmediatamente después pasó a la Pathé, donde, tras un año en pequeños papeles, se le confió el personaje cómico de Boireau, que interpretó en una serie de películas entre 1906 y 1908. Conocido como Beoncelli en Italia, fue contratado por una compañía de este país, la Itala turinesa, con la que rodó a partir de 1909 un buen número de cintas cómicas, adoptando un nuevo nombre (por cuestiones de derechos): Cretinetti o 'pequeño cretino'. Antes de proseguir con la andadura de este cómico, entre Francia e Italia, hablemos de algunos de estos cortos, escritos y dirigidos por él mismo, su hermano u otros directores como Ernesto Vaser o Emilio Verdannes.

Casi todos los cortos presentan a un personaje con actitudes de mimo (explica siempre con gestos lo que va a hacer a continuación), saltarín (quizás en exceso) y dado a armarla en cuanto tiene la más mínima oportunidad, lo que genera líos entre un grupo de personas y las escenas de persecuciones consiguientes. Se suman además elementos de fantasía y un uso deliberado del trucaje.

Uno de los primeros y más atractivos de la serie es, sin duda, Cómo Cretinetti paga sus deudas (1909), donde un Cretinetti moroso se las ingenia para huir de sus acreedores. El método que utiliza es el de esconderse dentro de una maleta con la que sale de su casa y cruza calles y parques. En algunos momentos recuerda a El hotel eléctrico (1908) de Chomón; en otros, su herencia por los trucajes a lo Méliès. Por si no tuviera suficientes problemas, en uno de los momentos de su periplo se divierte molestando a una pareja y besa a la chica. Al final se escabulle de sus perseguidores, convenciendo a otra pareja para que se meta en la maleta, y con ello son las víctimas equivocadas del linchamiento de los perseguidores de Cretinetti, quien, como un fantasma, sale y entra de las paredes de un edificio vecino. Ante sus burlas, la pareja apalizada quiere vengarse, pero sus golpes no logran impactar a un Cretinetti transparente. Éste acaba haciendo desaparecer a la pareja y a sí mismo, lanzando su característico bombín al aire. Al dar vueltas sobre sí, el sombrero queda en el vacío como único elemento del plano, y de su hueco acaba saliendo el logotipo de la compañía, la Itala, como final del corto.

Una de sus constantes es la construcción de gags que giran alrededor de la voluntad del personaje de hacer una cosa y el resultado desastroso y diferente de su acción. Así, en Cretinetti, voluntario de la Cruz Roja (1910) llega a armar un lío por tratar de salvar la vida de lo que resulta ser un maniquí; en Cretinetti supersticioso (1910) intenta evitar cualquier tipo de accidente, pero en su intento de rodeo le ocurre algo: no toma el ascensor por miedo y se cae por las escaleras, o esquiva a un hombre con carretilla y acaba siendo tocado por un automóvil.

Otra constante es la de meterse en líos y contribuir a la destrucción. En Cretinetti, empleado de banca (1910), tras pelearse en la terraza de un café y robar un traje, acude tarde a su primer día de trabajo en un banco, donde la multitud agolpada esperándole a que les atiendese destroza el mobiliario del establecimiento. En Cretinetti en la jaula con los leones (1910) es obligado a entrar en la jaula de esos entrañables animalitos (coincide con ellos en pantalla gracias al uso de transparencias) y logra salir de ella, pero se la deja abierta; perseguido por los leones, acaba arruinando una función en el cine, donde los feroces animales se hacen mansos como espectadores de una película en la que interviene el propio Cretinetti.

La película que admiran los leones es similar a Cretinetti y el balón (1910), donde interpreta a un niño vestido de marinerito (antecedente claro de Jaimito) que la lía con sus travesuras. El juego con un balón contribuye a la destrucción de la vajilla y adornos familiares, al fin de la paz en la calle y a la caída de un balcón. En otro corto, cuyo título no he podido identificar, también hace de niño travieso, quien junto a su novia se pone a experimentar con la electricidad para fastidiar con descargas a los adultos, que acaban amontonados y bailando de forma nerviosa en una escalera y en el techo, en un trucaje, este último, de gran eficacia visual.

En el brevísimo corto Cretinetti en el cinematógrafo (1911), el protagonista se mete en una sala de proyección y anuncia al espectador que la va a liar. En un despiste del proyeccionista, Cretinetti manipula el proyector e invierte la imagen de la pantalla, lo que despierta una fuerte indignación entre el público de la sala y provoca una pelea con el propio proyeccionista. Se trata de unas de las primeras muestras del espectáculo de cine como tema de una película.

En Cretinetti más allá de lo habitual (Cretinetti più del solito, 1911), su personaje se empeña en hacer las cosas de la vida cotidiana no por el medio habitual, sino con rodeos absurdos, peculiares. Ya de entrada, sale de su casa por la ventana, con ayuda de una cuerda y enciende un cigarrillo con una cerilla, pero no directamente: con la cerilla enciende una vela, que a su vez le sirve para quemar un periódico y con las llamas se enciende el cigarrillo. Y en esa línea de complicarse la vida sigue su paseo: se tira al suelo para colocarse, sin utilizar las manos, el sombrero que se le ha caído; entrega amistosamente la cartera a unos asaltantes; tira la chaqueta al suelo y se la vuelve a colocar, estirándola con una cuerda que ha atado a una ventana, y, finalmente, la lía en una comisaría a la que, obviamente, no ha entrado por la puerta, sino rompiendo la pared enladrillada con ayuda de un pico. Una delicia de corto.

El titulado Una aventura extraña de Cretinetti (1911) no se basa tanto en el absurdo como en lo grotesco. Aquí Cretinetti es secuestrado por una negra gigante (interpretada por un hombre blanco, claramente disfrazado), quien le caza con un lazo y lo conduce desde la calle hasta su habitación por la ventana. Tras conseguir zafarse de su perseguidora, ésta consigue atraparlo. Tras un rótulo que indica "Tres años después" la pareja está rodeado de muchos niños, que tienen una mitad de su cuerpo de blanco y la otra de negro. Curiosa manera de representar el mestizaje.

Otro muy divertido es Cretinetti, agente de seguros (1911) donde su personaje tratará por los medios de que una pareja contrate con él una poliza. Les persigue una y otra vez, es expulsado de casas y coches en marcha, hasta que consigue la firma deseada, cuando marido y mujer están aferrándose a una tubería para no caerse del tejado. Hasta que no tiene la póliza firmada no se dispone al rescate de la pareja.

Estos cortos le encumbrarían en Europa y en Estados Unidos, donde por entonces ya empezaban a despuntar nombres como los de Max Linder o Mack Sennett, además de los muchos imitadores de André Deed en Francia, Italia o en lugares más remotos como Rusia. Entre 1912 y 1915 volvió a colaborar en Francia con Pathé, explorando su humor absurdo y lleno de movimiento. Tras realizar nuevas entregas de Cretinetti en Italia, el fin de la Gran Guerra también lo fue de su popularidad. Sólo ofreció durante la década algún filme de interés como el que va a ocupar nuestras siguientes líneas: El hombre mecánico (1921), que escribió y dirigió.

Este título es una parodia de los seriales y especialmente apunta a Master Mystery (1920), estrenado un año antes, un policiaco al servicio del mago Houdini, con la presencia de un robot. El "hombre mecánico" que aparece en el título de André Deed realmente mueve a la risa (recuerda al robot de la serie Futurama). Movido por una malvada y bella joven, derriba puertas y paredes, y está obsesionado por lanzar al vacío a la gente que encuentra a su paso. En lucha contra él está Saltarello (realmente un nombre muy adecuado), aunque invierte buena parte de su tiempo en escapar de la policía y de las cárceles donde ésta le confina. Algunas escenas resultan de un humor muy kitsch, especialmente una en la que el robot persigue un coche y ya no hablemos de lo que parece ser el enfrentamiento entre el robot y otro idéntico a él y que acaba en baile. Si no fuera una parodia...

Lo que no es demasiado divertido es el final de André Deed. Se había iniciado con Méliès y corrió una suerte parecida a este pionero, aunque sin redescubrimiento y reconocimiento final en vida. Murió muy pobre y olvidado, reivindicado sólo mucho más tarde y más bien en la letra pequeña de las historias del cine.

UNAS SEMANAS DE LETARGO Y VACACIONES

Hola, lectores asiduos o esporádicos

Este espacio se tomará un respiro (ya llevo algo más de una semana de silencios) hasta aproximadamente el 16 de septiembre, por motivos laborales y personales (un viaje). A nuestro regreso, volveremos con análisis específicos de cortos y largos de los cómicos presentados en el anterior artículo y hablaremos de la etapa italiana de Chomón. También iniciaremos un apartado dedicado a algunos libros importantes consagrados al cine mudo: el primero de ellos será Film Till Now (El cine hasta ahora) de Paul Rotha, publicado por primera vez en 1930, que puede encontrarse en librerías de segunda mano a través de la página de la entidad en que se asocian: iberlibro.com. Intentaremos acercarnos con entrevistas a personalidades que trabajan de algún modo al cine mudo desde muy diversas facetas.

Una de las cosas más inmediatas que haremos a nuestro regreso será un especial dedicado a Amanecer (1927) de Murnau, que publicaremos el día 23 de septiembre. Ese día se celebrarán 80 años del estreno en Estado Unidos de esta obra clave del cine mundial, no sólo del mudo. Para este especial pido desde ya la colaboración de mis lectores para que me envíen un texto (desde unas pocas líneas a un artículo) en el que quede plasmada su experiencia personal con esa película, lo que le ha podido aportar o las sensaciones que le despertaron en el momento o los momentos en que ha podido verla. Me gustaría publicar ese día un repertorio de testimonios (no necesariamente positivos) sobre el filme. Me gustaría recibirlos hasta el día 21 de septiembre. El e-mail aparece en el perfil.

Gracias a todos por leer estas y las demás líneas del blog y por los comentarios, que tanto me llenan.

Hasta pronto

COMICIDAD ITALIANA A LA FRANCESA

Junto al cine épico, a las adaptaciones, al cine de vanguardia y a los melodramas, el cine italiano en su primera década explotó comercialmente el terreno de la comedia. En sus primeros pasos, el cine cómico italiano vivió del éxito de algunos cómicos franceses, no sólo imitados, sino contratados para producciones específicamente italianas, donde estos actores eran conocidos con otros nombres. Incluso algunos de ellos, como Tontolini, iniciaron su carrera en Italia. Así, André Deed (en la imagen) pasó a ser conocido en Italia como Cretinetti, Ferdinand Guillaume sería conocido como Tontolini y Polidor, mientras Marcel Fabre encarnaría a Robinet y Saturnino Farandola. Por imitación algunos actores italianos adoptaron un nombre francés para sus películas cómicas. La adopción de modelos franceses ya se había dado en producciones al estilo del Film d'Art o en contrataciones de directores como Gaston Velle para algunas adaptaciones literarias de la Cines.

La Itala Films tomó la delantera contratando a uno de los cómicos más destacados de la Pathé: André Deed (1884-1938), conocido entonces como Boireau. Había trabajado en la compañía francesa entre 1905 y 1908 (y volvería a ella entre 1911 y 1915), procedente del teatro de variedades y de la acrobacia. Según el testimonio de Giovanni Pastrone, uno de los directores artísticos de la Itala, la compañía estuvo dudando entre él y Max Linder, que fue descartado por no contar entonces con la popularidad que tenía Deed. Al ser contratado en 1909, éste se comprometía a rodar una película semanal (se trataba de cortos con escasas situaciones). Adoptó el nombre de Cretinetti, o "pequeño cretino", que derivó en Gribouille en Francia y en Sánchez o Ramírez en España. Entre él y su hermano asumieron también la dirección de los filmes, en cuyos guiones y creación de gags y trucos intervino el propio Pastrone. Aquí trataremos de algunos de sus cortos y de su obra más conocida: L'uomo meccanico (1921).

Para competir con la Itala, la Ambrosio contrató a Marcel Fabre (1885-1927), pseudónimo de Marcel Fernández Pérez, cómico de origen español. Entre 1910 y 1915 encarnó el personaje de Robinet en varios cortos, algunos de los cuales también dirigió. Se vinculó con la vanguardia al dirigir el corto Amor pedestre (1914), donde la cámara (como puede verse en el fotograma seleccionado) se sitúa desde la altura y perspectiva de los pies. Dejó a Robinet para encarnar a Saturnino Farandola en Las extraordinarias aventuras de Saturnino Farandola (1915), película a la que dedicaremos un artículo más adelante. Murió bastante joven en Estados Unidos.

Otro de los cómicos célebres de este período fue Ferdinand Guillaume (1887-1977), actor, payaso y acróbata francés. Fue descubierto en una de sus giras circenses por la Cines en Roma y contratado para actuar en cortos cómicos con el nombre de Tontolini. En 1912 pasó a la Pasquali Film en Turín, para la que hizo cortos con el nombre de Polidor. Tras la Gran Guerra se fue apartando del cine y se concentró en proyectos propios como el Teatro de la Risa, aunque en el cine sonoro requirieron de su presencia. Uno de sus grandes admiradores, Fellini, le llamó para rendirle homenaje en Las noches de Cabiria (1957) o La dolce vita (1960). De él veremos algunos cortos.

FILMOGRAFÍA DEL CINE MUDO: TRES AÑOS CON BLUEGARDENIA

Uno de mis primeros contactos en la red fue con las filmografías de divxclasico.com y, en especial, la consagrada al cine mudo por alguien que firmaba como bluegardenia y que también estaba muy presente en otros temas y directores del cine clásico, como King Vidor o Sternberg. Desde el 10 de agosto de 2004, ahora algo más de tres años, esa filmografía citada ha crecido mucho y ha acabado teniendo un espacio propio. Como ocurrió con el aniversario de Recanto Silente, hemos querido celebrarlo acercándonos desde la entrevista a su creador, que además es responsable de un blog sobre Historia y estética del cine llamado El maquinista de Treblinka, algo más que un blog sobre cine: un blog sobre la comunicación visual en sus más diversos matices. Pero, dejemos que sea él quien nos hable de sus cosas...



Bluegardenia (sobre el título de una película de cine negro de Fritz Lang), un blog llamado El maquinista de Treblinka (enmarcado en el contexto de la represión nazi a los judíos) y una imagen de referencia, La joven de la perla, de Vermeer, para representarte a falta de un retrato tuyo… Vaya mezcla ¿no? ¿Cuál es la esencia del cinéfilo y de la persona que hay ahí dentro de esos disfraces?

En realidad bluegardenia no viene de la película de Lang (y que me gusta bastante, por cierto), es más por gustos puramente sensoriales (colores, olores, etc.). Vermeer siempre me gustó por la tranquilidad, no soporto las voces, los alborotos, los ruidos y Henrik Gawkowski es un personaje (real) asombroso, todos somos un poco él, llevados por la corriente y con un sentimiento de culpa más o menos presente por ello.




Estás cumpliendo tres años de una filmografía muy divulgada y utilizada sobre el cine mudo que circula por la red ¿Qué te movió a ello y qué futuro le ves?

Intentar impulsar un poco ese tipo de contenidos, minoritarios incluso dentro de un foro dedicado al cine clásico. El futuro estará condicionado por lo que suceda con las redes ed2k y ahora mismo nadie tiene ni idea de hacia dónde se orientará todo esto. Mientras dure seguiremos con ello, el camino natural sería una escisión especializada, una web íntegra sobre Cine Mudo en la que los enlaces ed2k no fueran ni lo único ni lo más importante. La habría montado hace tiempo pero las pruebas que hice y hago son para una web con otra temática (nada de ed2k), además ahora no puedo, pero me gustaría hacerlo tarde o temprano.

¿No te da una sensación extraña el saber que seguramente un porcentaje muy alto de títulos, quizás el 90 %, recogidos en esa filmografía no están editados en España en DVD? Seguro que has pensado que la ausencia de algunas de ellas en nuestro mercado, como …Y el mundo marcha, es un disparate ¿Cuáles creen que deberían ser editadas ya?

Por desgracia el mal es general, a todo lo perdido hay que sumar el mal estado de tantas copias en archivos, filmotecas, etc. Todo tiene que empezar por ese lugar, por la recuperación y la restauración del patrimonio. Hay diferencias con el mercado "normal" de dvd si tenemos esto en
cuenta lo que no impide que haya ganas de buenas ediciones de un montón de títulos. En todas partes la situación es parecida, escasez de ediciones y muchas en mal estado.

No tengo un fetiche especial, hace años tal vez, me conformo con que editen cualquier cosa con cierta decencia, compromiso y cuidado.

¿Conoces otras filmografías, como la de satantango en Cine-Clásico? ¿Qué relación guardas con ellas y con sus creadores, si has tenido ocasión de contactar con ellos?

Sí, las conozco, satantango me preguntó una serie de cosas antes de realizar la suya.

En uno de tus artículos en el blog decías “Me gustaría centrarme en una idea más o menos global que toque el problema que considero fundamental: la manera en que el espectador se enfrenta a la obra, no en un ámbito de percepción fisiológica y/o formal y sí en cuanto a criterios de contexto social, cultural e histórico con todos los prejuicios que pueden asentarse dentro de cada uno y que dificultan el acercamiento deseado.” ¿Cómo te consideras como espectador? ¿Qué crees que le sobra o le falta al espectador actual respecto al de tiempos pasados?

Primero, me ha costado entender lo que yo mismo escribí, me suele pasar a menudo. Segundo, como espectador estoy condicionado por cuestión de estudios, tengo que prestar atención a aspectos muy concretos. Hay películas que me desarman, me bajan la guardia y me olvido de todo pero por regla general soy capaz de disfrutarla y de atender a lo que me interesa, tampoco es muy difícil, creo. Sobre el resto de espectadores no me veo capaz de hablar, se puede evaluar atendiendo a unos contextos sociales y económicos determinados, no a través del individuo.

El blog se autodefine como “Blog dedicado a la Historia y Estética del Cine. Tan intrascendente como la mayoría de blogs.” ¿Seguro que pretendes ser tan intrascendente?

Sí, sin duda. No pretendo adoctrinar ni sermonear, ni buscar las profundidades o secretos de la existencia; mi nivel competitivo siempre fue nulo y mi ambición no va más allá de poder tomarme un café cuando me apetezca. Intentar trascender escribiendo sobre cine es ridículo, ni te cuento si encima lo haces en un blog.

Muchos de tus artículos juegan con un concepto y sus diversas representaciones y significaciones. ¿Sueles ver algunas películas con un concepto en la cabeza o es algo que sale en la digestión de las imágenes?

Es lo mismo que comentaba un poco más arriba, siempre tengo una serie de puntos en la cabeza mientras veo una película. A veces cambian, hay más o menos a los que atender, no es garantía de nada porque soy de desvío fácil.

Uno de los elementos más atractivos de tu blog es la relación entre la reflexión y las imágenes que dialogan con ella. ¿Qué esperas tú de las imágenes, de sus preguntas y de sus respuestas?

Que no me tomen por tontito. Hay montones de imágenes (películas si se quiere) de una inmediatez grosera, no me resultan atractivas. Las que sí me lo resultan me sirven sobre todo para aprender.

En uno de los artículos en que hablas del futuro, afirmas que lo tangible deviene virtual en el siglo XXI, pero sólo en apariencia, pues ves una labor de maquillaje, manipulación, el mismo perro pero con diferentes collares. ¿No crees que precisamente no hay nada más alejado de lo virtual que esta pasión que hay actualmente por los formatos? ¿No te da pena que a veces las conversaciones sobre una película tengan términos como “bitrate”, “Xvid”, “subtítulos incrustrados”, y no estén llenas de las emociones (estéticas y éticas) que producen?

Tengo una mala costumbre y es que me interesa casi todo, en este caso particular todavía más; me interesa mucho lo material del medio y cómo ha cambiado o no con el tiempo. La desmaterialización como mito tuvo su momento y ahora vamos viendo que no, que o queda mucho o los caminos no son los que dijimos; el cine comercial sigue siendo un dinosaurio.

Cada vez me seduce más el subestándar, tanto fotoquímico como digital, enfrentado a la gran imagen cinematográfica, es una dialéctica apasionante.

Los debates o discusiones sobre películas en los foros de internet es algo que curiosamente no ha funcionado nunca, no hay participación y cuando la hay resulta inconexa, dos replicándose por un lado, otro hablando solo, tres discutiendo sobre otro tema diferente, etc.

¿Cuáles fueron tus primeras emociones con el cine?

Me dicen que montando el circo cuando me llevaron a ver Bambi, llorando todo el rato. Al margen de esto no tuve una educación sentimental muy cinematográfica y doy gracias porque no me gustan las nostalgias ni la cinefilia de ese tipo.

¿Y con el cine silente o mudo, como quieras llamarlo?

Con Lon Chaney tirando piedras desde lo alto de Nôtre-Dame, me quedé a cuadros (tendría cinco o seis años, no sé). Poco después la imagen de la sombra de Nosferatu subiendo las escaleras, terrorífica y por último, ya más consciente, Amanecer de Murnau.

Como gran consumidor de cine silente y cine clásico ¿qué continuidad ves entre ellos? ¿El cine silente murió o se transformó en otra cosa?

Gran parte de lo que conocemos por cine clásico, sobre todo el estadounidense, fue realizado por la primera y segunda generación de directores que trabajaron en el periodo mudo. La llamada transparencia narrativa y la eficacia asombrosa que alcanzaron en el relato no hubiera sido posible sin el dominio absoluto de las imágenes silentes. Pero si en algo se notó que el mudo había desaparecido fue en la producción experimental y no me refiero a las vanguardias de los 20, en el mudo muchas películas "convencionales" eran en sí mismas experimentales por pura definición.

A Godard, autor al que citas a menudo, ¿acudes por obligación, por resignación o por vicio? ¿Qué crees que puede aportar a alguien hoy en día más allá de la época en la que tuvo mayor vigencia?

Godard es ahora, más que nunca, necesario.

David Holm, en su entrevista con este blog, parecía desconfiar de la crítica ¿qué relación tienes con ella? ¿La ejerces o te consideras otra cosa?

No tengo relación, me parece un oficio como otro cualquiera, me interesa leerlos y aprendo si es necesario, aunque hay gacetilleros a los que cuesta mucho no perderles el respeto, pero no les tengo ninguna tirria especial por ser lo que son. Por formación, análisis y método, estoy bastante alejado de la crítica comercial estándar. Me parece muy difícil escribir con acierto crítica de cine, hay que ser muy bueno o directamente un inconsciente para hacerlo sin pudor.

Una pregunta que también le hice a él es la de cómo concilia sus facetas de espectador y de “coleccionista” cinéfilo. ¿Qué película tienes en la cabecera como conquista más ansiada y que ahora sólo crees un sueño remoto?

Ninguna... bueno desde que vi La infancia de Gorki me gustaría ver las
otras dos partes de la trilogía de Donskoy, pero nada en especial, creo
que se me pasó esa fiebre hace tiempo. Sobre cómo conciliar aspectos
de la personalidad ya tengo bastante con ser una suma de historiador+espectador+cliente+usuario, o unificas o vas directo al frenopático, nunca me consideré un coleccionista a pesar de tener miles de películas desde hace años.

Tú eres de Salamanca, ciudad en la que, creo recordar, hay un museo del cine. Si has tenido oportunidad de visitarlo o tienes referencias sobre él, ¿podrías resumirnos su contenido, sus cualidades, sus carencias?

No es un museo propiamente dicho, se trata de la colección privada que cedió Basilio Martín Patino, Artilugios para fascinar: http://www.basiliomartinpatino.com/colecc.htm Es una exposición permanente más bien pequeña pero muy interesante. Pero los juguetes ópticos hay que utilizarlos para comprender su función y el valor que tuvieron, expuestos sin posiblidad de manejarlos es un déficit aquí y en cualquier otro sitio; bien se podrían hacer réplicas para ello junto al original para poder manosearlas, es fundamental la práctica como en los museos de ciencias.

¿Y cómo es la vida cinéfila en Salamanca y sus alrededores, tanto las iniciativas públicas como privadas, no necesariamente vinculadas a una institución?

Nula sería un buen adjetivo. Lo más llamativo es que aquí se encuentra la sede de la Filmoteca regional de Castilla y León. Cada cuatro o cinco meses realizan un ciclo de como mucho cinco películas, antes proyectaban en su sala y era demencial, un cuartucho, y desde hace un tiempo proyectan en un teatro decente aunque las copias siguen siendo en casos infumables. Nunca olvidaré un pase en la antigua sala de la versión censurada franquista (tijeretazos a mansalva como si la hubiera editado el cura censor del pueblo) de The Searchers y encima mal proyectada, se veían los micros, los focos, los decorados en el desierto, la gente se moría de risa. No hay publicaciones, no hay nada, alguna iniciativa privada de tipo taller o cine club pero de perfil muy bajo. Sólo queda un cine en la ciudad (dividido en dos locales, ambos multisala), el resto ya están en centros comerciales de las afueras y las carteleras son estrictamente comerciales salvo alguna excepción de tarde en tarde que como mucho aguanta tres días en cartel.

¿Prometes visitarnos de nuevo para celebrar la conclusión de tus proyectos intelectuales en marcha y hablarnos de ellos? Mientras tanto, ¿nos recomiendas un libro sobre cine?

Por aquí seguiremos y se comentará lo que haga falta si puede resultar interesante para alguien.

Un libro sobre cine: El ojo interminable. Cine y pintura de J. Aumont, por ejemplo.

GIUSEPPE DE LIGUORO: L' INFERNO (1911)

En el anterior artículo analizamos La Odisea (1911), una obra muy celebrada de Milano Films y de Giuseppe De Liguoro, actor y director artístico de la cinta. Más célebre aún, y más ambiciosa, fue otro de sus títulos estrenados ese mismo año, concretamente en marzo en un cine de Nápoles, L'Inferno, obra que adapta una de las partes de la Divina Comedia de Dante. A falta de ritmo, del que carece (por lo menos para un espectador actual) la película es un despliegue de escenas oníricas y fantásticas, estampas de indudable encanto, con acertados (no siempre) trucajes, que acompañan el descenso al Infierno del poeta Dante y su guía, el también poeta Virgilio.

En la mitad de su vida, a Dante se le cruzan en el camino una pantera (simboliza la lujuria), un león (el orgullo) y una loba (la avaricia). Ello le lleva a Dante a considerarse un pecador y a querer librarse de sus pecados. El poeta Virgilio acepta el encargo de conducirle hacia la virtud, requerido por la amada de Dante, Beatriz. El Infierno está compuesto de varios círculos, por los que Dante y Virgilio descienden, encontrándese en cada uno de los círculos con pecadores de diversa índole y personalidades conocidas en cada una de ellas. Algunos, como la pareja de enamorados, Paolo y Francesca, o el conde Ugolino, les cuentan sus historias particulares, algo que contribuye a abandonar brevemente los escenarios habituales en los que transcurre la película: montañas, lagos con masas de hombres y mujeres semidesnudos, diablos, gigantes que custodian su círculo, atmósferas de humo y seres que flotan en el aire. La película combina bien los escenarios naturales (buena parte de las escenas de paseo de Dante y Virgilio por paisajes montañosos) con los de cartón piedra o los construidos mediante la superposición de imágenes en un solo plano (principalmente cuando aparece un gigante). Finalmente, tras un largo viaje (la película dura algo más de una hora, algo no muy habitual en la época), Dante y Virgilio ven el cielo y las estrellas, en un hermoso plano que resalta sus siluetas y el contorno de una apertura en la roca.

Algunas de las imágenes más sugerentes de la película son el encuentro entre Beatriz y Virgilio (ella tiene una especie de ventilador de luz detrás de su cabeza); la aparición de Virgilio a Dante (donde se juega con el contraste entre la túnica blanca de Virgilio y el atuendo negro de Dante); la aparición de los diversos guardianes de los círculos; la presencia alada de los amantes Paolo y Francesca para relatar su historia; el apresamiento de los poetas por los diablos alados; el desfile de mutilados, especialmente uno de ellos, decapitado, que levanta su cabeza con una mano; el suelo helado poblado de cabezas, como plantadas en baldosas, donde aparece el conde Ugolino para contar su historia y donde, además, situado al fondo del plano, Lúcifer devora a un infeliz. Este último motivo, ampliado casi al final de la película, representa la imagen más recordada de la cinta, la que se suele representar en portadas de DVD y demás difusiones del título de De Liguoro. Véanse en el siguiente enlace (http://www.linferno.com/gallery.htm) algunas de las imágenes de las que hemos hablado en este párrafo.

Lúcifer está interpretado por Augusto Milla, mientras que Salvatore Papa encarna a Dante y Arturo Pirovano a Virgilio. De Liguoro, junto a su labor en la dirección, compartida con Francesco Bertolini y Arturo Padovan (como ocurría en La Odisea), se hace cargo de la interpretación de algunos de los personajes que los poetas encuentran a su paso, especialmente el del conde Ugolino. No son precisamente grandes interpretaciones, aunque por lo menos no hay aquí la afectación de los actores del Film d'Art. Pero resulta bastante obvio que los actores están en esta cinta muy supeditados a los escenarios, son poco más que figuras dentro de ellos. Es, por tanto, fundamental, tal como hicimos en La Odisea, destacar la labor en la fotografía y en los efectos de Emilio Roncarolo, pues, insistimos, es una película que se disfruta más como una sucesión de imágenes atractivas que como una película de trama convencional. Al fin y al cabo, es la adaptación de un poema.

GIUSEPPE DE LIGUORO: LA ODISEA (1911)

Luca Comerio, Riccardo Bollardi y Emilio Roncarolo fundaron en septiembre de 1907 en Milán una compañía llamada Comerio & C., que se especializó inicialmente en documentales. La compañía se asoció un año después con la S.A. Fabbrificazione Films y se constituyó la Saffi-Comerio. En 1909, la entrada de nuevos accionistas, el conde Pier Gaetano Venino y el barón Paolo Airoldi di Robbiate, propició un nuevo rumbo de la compañía y un nuevo nombre: Milano Films. Con esta denominación propició algunos títulos emblemáticos del cine italiano entre 1909 y 1918, año en que la Primera Guerra Mundial llevó a esta y otras compañías del país a la crisis y su producción sólo tuvo una cierta continuidad hasta 1923. Uno de sus principales impulsores fue Giusseppe De Liguoro (1869-1944), actor y director artístico, que realizó e interpretó numerosas adaptaciones de clásicos de la literatura. Se inició en la compañía en 1908, procedente del teatro, y dos años después se hizo notar como realizador con Edipo Rey (1910), por el que fue ampliamente premiado. Su mejor año fue, sin duda, 1911, en el que realizó dos producciones muy relevantes: La Odisea, de la que hablaremos a continuación, y El Infierno, motivo de nuestro próximo artículo.

La Odisea

Dirigida por Francesco Bertolini y Adolfo Padovan, con la participación decisiva de G. De Liguoro, en la dirección artística y en la interpretación del papel principal, la película fue condecorada con un premio en la categoría artística de la Exposición Internacional de Turín. Lo que se conserva (se han perdido unos 500 metros de la copia original) presenta diversas estampas de la historia de Ulises de forma muy resumida.

La historia se inicia con la despedida de Ulises de los suyos, principalmente de su mujer, Penélope (Eugenia Tettoni), y su hijo, Telémaco, para participar en la guerra de Troya. Las escenas de esta despedida y de las naves a punto de zarpar de Ítaca se llenan no sólo de los personajes principales, sino de múltiples extras, cada uno con una porción de plano y seguramente con una historia. Mientras Ulises está guerreando en Troya, con rumores sobre su muerte, varios pretendientes a Penélope esperan ser elegidos por ella como nuevo marido, mientra la presunta viuda teje y desteje un tapiz como excusa para dejar pasar el tiempo y no decidirse, pero es descubierta en el engaño. Para nuestro gusto, la elección de Eugenia Tettoni como Penélope no parece responder a la supuesta seducción que debe despertar la dama, pero imaginamos que sería una actriz muy relevante en la época o dentro de la compañía.

Volvemos a Ulises en su periplo a Ítaca, después de que se nos informe que ya han acabado sus batallas en Troya, ciudad que abandona con sus hombres, una vez destruida. El plano del héroe y sus hombres en el mar con la ciudad de Troya incendiándose tiene su encanto, aunque se note mucho que es una maqueta. El pasaje siguiente, relativo a la llegada de Ulises y los suyos a la isla donde vive el cíclope Polifemo, aunque falto de tensión, es muy interesante desde el punto de vista técnico. A diferencia de la estaticidad del cine italiano de esa época en la representación de estampas literarias e históricas, aquí la cámara se mueve suavemente para acompañar a los héroes en su llegada a la isla y en su despedida de ella, después de haber cegado al cíclope y de haberle robado el ganado. Este movimiento de cámara, funcional y efectivo, se complementa, ya dentro de la cueva, con un buen uso de las transparencias para dar cuenta del gigantismo del cíclope con respecto a los hombres de Ulises.

Desde el momento en que el ciego Polifemo intenta vengarse de ellos, lanzando una enorme piedra al agua e invocando a Neptuno, dios del mar, se suceden una serie de apuntes (muy breves) sobre algunos episodios que conducen a la aniquilación total de la tripulación, a excepción de Ulises: el pasaje de las sirenas y su canto, la llegada a la isla de los monstruos Escila y Caribdis, que devoran a algunos de los hombres, y la muerte del resto, tras ser hundida la nave por una tormenta propiciada por Zeus. Entonces, la historia se toma algo más de tiempo en las estancias de Ulises, totalmente solo, en varias islas donde viven la joven Calipso, que le ayuda a construir una gran balsa, que Neptuno se encargará de destruir, y la princesa Nausicaa, hija de Antinoo, en cuyo palacio Ulises cuenta la historia de sus hazañas. La escena de la estancia de Ulises en el palacio representa otro gran momento en la utilización masiva de extras que enriquecen el plano sin quitar al mismo tiempo ningún protagonismo a Ulises y sus distinguidos anfitriones.

La última parte ya abarca el bloque del regreso de Ulises, disfrazado de mendigo por mediación de la diosa Minerva, y su venganza de los hombres que pretenden a su mujer. Los trucajes ayudan a representar a la diosa y dar cuenta de la transformación de Ulises en un mendigo y su proceso reverso, cuando a la diosa le interesa que Ulises se descubra. Uno de esos momentos, previos a su llegada al hogar, es el encuentro con su hijo, Telémaco, interpretado, por cierto, por una mujer, y cuya historia (la de su marcha en busca del padre) ha desaparecido casi por completo en la película de De Liguoro. El encuentro sirve para preparar la venganza contra los pretendientes: Penélope decide tomar como marido a aquel que consigar tensar el arco de Ulises y disparar con él, algo que sólo consigue el mendigo. Una vez vuelto a su aspecto, Ulises emprende su venganza sobre los pretendientes, dándoles muerte. La escena de la prueba vuelve a utilizar el recurso de poblar el plano de múltiples personajes, pero en esta ocasión sí que se pierde un poco de vista la centralidad de los personajes principales y la prueba queda algo diluida en cuanto a tensión (nunca mejor dicho) y protagonismo.

Sin ser una adaptación demasiado atractiva para el público actual, sí que en el metraje que se conserva (factor que se ha de tener muy en cuenta) se da una idea de la historia en general y de algunos de sus episodios más célebres, una adaptación que además no tenía referencias anteriores, por cuanto fue la primera vez que la historia de Ulises se llevó al cine (la mejor adaptación, sin duda, es Ulisse, de 1955, protagonizada por Kirk Douglas). Un aspecto muy relevante de la película es su aprovechamiento del rodaje en exteriores y la integración de algunos elementos de decorado y de trucaje en esos exteriores. Algunos efectos especiales propiciados por Emilio Roncarolo ayudan a trasladar a pantalla los aspectos más fantásticos de la historia original (sirenas, monstruos), aspectos que tendrán una mayor importancia en otra de las películas de De Liguoro rodada ese mismo año, El Infierno (1911), de la que hablaremos en nuestro siguiente artículo.