CENERE (1916), de Febo Mari

El cine italiano buscó como recurso de prestigio la contratación para la gran pantalla de grandes estrellas del teatro. Así ocurrió con muchas de las grandes divas, pero también con importantes actores que luego incluso encaminaron sus pasos también hacia la dirección. Una de las operaciones en ese sentido más sonadas fue la contratación de Eleonora Duse (1858-1924), algo así como la Sara Bernhardt italiana, de fama internacional, aunque ya mayor y retirada del teatro. Los productores Arturo Ambrosio y Giuseppe Barattolo consiguieron convencerla y de la propia actriz nació una propuesta: la adaptación de la novela Cenere ("Cenizas") de Grazia Deledda, quien años más tarde sería galardonada con el premio Nobel de Literatura (1926). El protagonismo de la Duse era tal que en los créditos aparece su nombre junto al título de la película , como máxima estrella y excusa del proyecto. E incluso inmediatamente después aparecen unas palabras de Deledda dedicadas a la actriz y al tema principal de la obra. La película fue realizada en 1916 por Febo Mari (1884-1939), quien también se ocupa del guión y se guarda para sí el otro papel principal.

La historia no es gran cosa, un drama típico: Una mujer, Rosalia, se ve obligada a abandonar a su hijo, Anania, junto a la fábrica donde trabaja el padre de éste para que el muchacho pueda tener un porvenir. Ya convertido en todo un hombre, desde Roma, donde ha estudiado, Anania sigue añorando a su madre, quien a su vez recuerda a su hijo vagando por el campo. Al pueblo regresa el hijo en busca de su madre y al encuentro de Margherita, su amor desde la niñez. Tras unos días de búsqueda, madre e hijo se reencuentran, pero Anania no perdona a su madre el abandono y marcha de la casa.



El dolor que esta actitud produce en Rosalia le conduce a la desesperación y a la muerte. En el último momento, Anania besa la frente de su madre, ya cadáver en brazos de varios pastores.

La película está muy descompensada. Se centra mucho en ese abandono-reencuentro, sin que los 37 minutos que dura permitan al espectador vivir el dolor de madre e hijo separados, ni acabar de ver qué pinta Margherita en esta historia. La actriz está bien pero su interpretación contenida, dada al gesto mínimo, que a ratos se presenta como una gran virtud, lastra algunos pasajes con una falta de ritmo.

El mundo reducido a la difícil relación entre madre e hijo también tiene su unidad de acción, apenas dos o tres escenarios en el pueblo, y principalmente uno: la casa familiar, de máxima austeridad. De la estancia romana de Anania sólo tenemos el apunte de una ventana, y del pueblo, algún matorral y la fábrica. Ésta se nos presenta en un bello y suave travelín, una excepción (también hay algún interesante fuera de campo o algún plano expresivo aislado) en una película ciertamente estática, en la que lo teatral no acaba de unirse bien con lo cinematográfico.

Fue la única experiencia de la Duse en el cine, quizá por su edad avanzada (moriría ocho años después) o porque no acabó de gustarle la idea. En todo caso, la película suele tener sus líneas en los libros de historia del cine, no tanto por sus virtudes, como por constituir un claro ejemplo del trasvase de talentos entre el teatro y el cine en esa época. Hay que tener en cuenta que aún por entonces se daba la consideración del cine como un espectáculo menos noble que el teatro, verdadero motivo de reunión de la burguesía. La aparición de las grandes figuras teatrales en la gran pantalla era a la vez un vehículo complementario de lucimiento para sus carreras y una forma de prestigiar al cine como arte.

THAIS (1916), de Anton Giulio Bragaglia

Una de las efemérides marcadas en la cronología de 1909 publicada aquí el primer día del año hacía referencia al nacimiento ese año del futurismo. Concretamente el 22 de febrero de 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti dio a conocer en las páginas de Le Figaro su Manifeste du futurisme. En él se rechaza la tradición y el pasado y se exalta todo lo que tiene que ver con el progreso del presente y sobre todo del futuro, como la velocidad, la violencia o el culto a las máquinas y a la industrialización. Tuvo influjo en la literatura, la música, las artes plásticas y en el cine. En este último arte no tuvo tanta importancia en cuanto a los títulos que se inscribían totalmente al movimiento futurista (algunos en Italia y en Rusia) como la que tuvo como visión (especialmente en su exaltación de la modernidad y el ritmo de las ciudades, como en el cine de Vertov y de Ruttmann). Arnaldo Ginna y Bruno Corra inician hacia 1911 las primeras experiencias futuristas en cine con lo que dan en llamar "música cromática". En 1916 Ginna presenta la película Vita futurista, a la que acompaña con un Manifiesto cinematográfico del futurismo, aparecido el 11 de septiembre de ese año, en el que se rechazan los dramones y se defiende la mezcla de formas de expresión y el uso experimental del cine.

Precisamente en un libro muy recomendable sobre este uso, Historia del cine experimental (1971), de Jean Mitry, tuve la ocasión de saber de la existencia de un título de Anton Giulio Bragaglia llamado Thais, "basado" en la obra homónima de Anatole France, en el capítulo "Futurismo, expresionismo y cine", en el que no lo coloca del lado futurista, sino más cercano al cubismo y a la abstracción, fundamentalmente en los decorados de su parte final, obra del artista Enrico Prampolini. Bragaglia (1889-1960) fue fundamentalmente un hombre de teatro, arte a la que incorporó elementos cinematográficos. Su vinculación al futurismo estuvo más en su labor fotográfica, con lo que dio en llamar fotodinamismos, en los que el protagonista era el movimiento mismo (como en el retrato que de Bragaglia hizo G. Bonaventura hacia 1912, adjunto a este párrafo). Thais ofrece algunas huellas de esa deformación fotográfica, especialmente en la escena que representa una pequeña fiesta, con la cámara enfocando y desenfocando a los personajes.

Prampolini (1894-1956), por su parte, fue un pintor y un decorador que, pese a su adscripción al movimiento futurista en 1912, estuvo más ligado al cubismo y al constructivismo. Él es el responsable del arranque de la película, donde la aristócrata que se hace llamar Thais se presenta al público, fumando y en actitud pícara, delante de una puerta con motivos geométricos. Para esa puerta seguramente tuvo el modelo de la de Ishtar, lugar donde la novela original de Anatole France se ambientaba. También lo es de algunos elementos de la escenografía como los cortinajes o del vestuario (especialmente de las medias de Thais). Pero especialmente su labor se concentra en la parte final, con el delirio y la muerte de Thais, rodeada y finalmente asumida por una escenografía de figuras geométricas concéntricas cada vez más opresivas.

Es el toque final, y más recordado, de un título cuya parte central y menos comentada funciona como parodia del cine de las divas. Así, Thaïs Galitzky hace aquí un personaje tan afectado por las emociones como el de los interpretados por una Lyda Borelli, por ejemplo, primero en tono frívolo, jugando con los sentimientos del cortejo de pretendientes (o peleles) que le secundan (entre ellos su primo Óscar y el conde de San Remo), y luego en tono trágico, tras ser consciente de la repercusión trágica de su juego, tanto en el conde como en otra mujer, Blanca. El cortejo de pretendientes todos con bombín y caminando unos detrás de otro en fila o la escena en que éstos mantean a Thais, son ejemplos de la relación que se quiere establecer aquí entre la parodia al melodrama de las divas y una cierta vanguardia del absurdo, mucho antes de que éste tuviera peso como término artístico.

Thais es un título marginal dentro de la cinematografía italiana en cuanto a su repercusión, pero a la vez necesario para comprender que no todo iba en una misma dirección en ese cine y que, al igual que el cine más comercial de esa época era un nuevo medio para gentes de teatro, el cine de vanguardia fue un nuevo vehículo de artistas plásticos, fotógrafos y poetas para sus inquietudes expresivas e ideológicas. Éstas últimas, por cierto, en el caso del futurismo italiano, acabaron vinculándose con el fascismo. Cosas de la velocidad y del futuro...

¡FELIZ 1909!

Como ya hicimos el año pasado, felicitamos el año nuevo con un repaso de lo que será motivo de centenario este año en el ámbito de la cinematografía. Entre otros, 1909 fue el año del debut de las actrices Mary Pickford (en el fotograma superior, abrazando a dos niñas en The Lonely Villa, de Griffith) o Francesca Bertini y de los actores Ivan Mosjoukine y Roscoe "Fatty" Arbuckle, de la realización de algunos títulos importantes de Griffith, de un gran impulso para cinematografías como la portuguesa o de algunas latinoamericanas, o el año en que se impuso el celuloide perforado de Edison. Veamos el repaso a ese año, en el que además se incluyen enlaces para poder ver en la red, principalmente en Youtube, algunos de los títulos citados.

1909 es un año importante en la industria estadounidense. Una conferencia internacional impone las perforaciones de Edison como estándar para el formato de las películas. En la Edison, ese mismo año, logran captar al escritor Mark Twain en imágenes para el cine. También para esta compañía, James Stuart Blackton codirige con Charles Kent The Life of Moses, realiza una versión de El sueño de una noche de verano y aplica técnicas de animación a su Princess Nicotine (en la foto). Otro célebre animador, el dibujante Winsor McCay presenta en una sesión, filmada y proyectada por la Edison unos años más tarde, su Gertie, el dinosaurio, que combina hábilmente imagen real con dibujos animados. Ese mismo año, E.S. Porter deja la Edison e intenta una aventura en solitario, de la que saldrá en 1911 la Rex Films.

Más allá de la Edison, se impone la Biograph, conocida desde ese año como Biograph Company. En ella empieza a destacar Griffith, tras su debut el año anterior, con títulos como The Lonely Villa, A Corner in Wheat (en la foto), Those Awful Hats o A Drunkard's Reformation, un ejemplo de cine didáctico. También en la Biograph aparecen por entonces personalidades como Lionel Barrymore, el futuro cineasta William Beaudine o Billy Bitzer, quien desarrolla la técnica del contraluz. En el ámbito actoral, 1909 también supone el debut de la actriz Mary Pickford y de su arquetipo de mujer aniñada, que triunfará hasta 1929, y también de Roscoe (Fatty) Arbuckle, quien debuta en las comedias Keystone de Mack Sennett.

Por entonces, Stroheim emigra de Austria a Estados Unidos, mientras otro vienés, Fritz Lang, muy joven, está descubriendo el cine.

En Francia, Méliès presenta Le locataire diabolique, mientras Chomón consolida su etapa francesa con Voyage dans la lune. Max Linder interpreta Las sorpresas del amor. Lo más interesante en Francia, no obstante, son los trabajos de Emile Cohl, con títulos como Le ratelier o la animación con siluetas de Les lunettes féeriques. Para la Gaumont, Louis Feuillade presenta cintas llenas de fantasía como Le printemps, unos años antes de abordar sus “pedazos de vida” en la serie La vie telle qu’elle est, de 1911, y sus célebres seriales, a partir de 1913.

En Italia, en el año de la aparición del manifiesto futurista, que dará más tarde algunos frutos cinematográficos, se dan algunos hitos, como la realización de Nerone, por Luigi Maggi, la contratación de Enrico Guazzoni por la Cines, o el debut de Francesca Bertini y de Giuseppe De Liguoro, entre otros.

En Rusia, el productor Aleksandr Khanzhonkov (en la foto) trata de competir con las producciones francesas, inspirándose en ellas, con temas históricos y literarios, pero de carácter nacional. Para él trabajarán desde ese año los directores Vassili Gontcharov (con Mazepa) o Petr Tchardynine (con Una boda rusa en el siglo XVI). También dará la oportunidad de debutar ese año al actor Ivan Mosjoukine, que tendrá una importante carrera tanto en Rusia como en Francia. También ese año es el debut de Yakov Protazanov, con La fuente de Bachisarai. Uno de los personajes más perseguidos por los cineastas rusos en esos años es el escritor León Tolstoi, en tanto que símbolo nacional, a quien se quiere captar en imágenes e implicar en proyectos en los que, póstumamente (1910), se le atribuirá publicitariamente la tarea de dirección. Una de las pocas cintas que consigue captar al escritor en sus últimos momentos pertenece a ese año.

En Dinamarca, la Nordisk y especialmente Viggo Larssen continúan con sus éxitos, mientras la casualidad quiere que la figura más internacional del cine danés en el futuro, Carl Theodor Dreyer, aparezca brevemente en una cinta documental de 1909, cubriendo como joven periodista la llegada de una personalidad.

En el Reino Unido, se aprueba la Cinematograph Act, que se convertiría en ley al año siguiente, con la que se intentaba regular la proyección de películas en las salas nacionales y frenar la cada vez mayor afluencia en ellas de películas extranjeras, especialmente italianas y danesas. De las producciones británicas de ese año, sin duda la más curiosa es The Airship Destroyer (en la foto), también conocida como Battle in the Clouds, un película de primitiva ciencia ficción que imagina cómo sería una guerra aérea, pocos años antes de que ésta se pusiera en práctica con la Gran Guerra.

En España, Fructuós Gelabert, Ricardo Baños, Alberto Marro o Narciso Cuyás ruedan algunos títulos interesantes, pero quizá la cinta del año sea el documento que Gaspar Serra rueda sobre la Semana Trágica, película conocida, entre otros títulos, como Los sucesos de Barcelona o La Semana Trágica de Barcelona.

En Portugal, Joao Freire Correia funda la Portugalia Film en 1909 y ese mismo año aborda la producción del primer film nacional de ficción, Os Crimes de Diogo Alves, dirigido finalmente por Joao Tavares en 1911.

En Latinoamérica, algunos cineastas italianos activan la cinematografía nacional de países como Argentina, Brasil o Bolivia.

Especial EL VIENTO: "Apuntando a los pies", de David Holm

El pasado día 10 de noviembre, la película El viento (The Wind, 1928) cumplió 80 años de su estreno. Con motivo de esa efemérides, este blog lleva (y llevará) tiempo abierto a vuestras propuestas de análisis, homenaje o apunte en relación a esa cinta de la etapa estadounidense de Sjöström. En espera de poder publicar, con algo de retraso, algunas contribuciones más, entre ellas la propia, ponemos aquí la de David Holm, responsable de Recanto Silente, que varias veces nos ha dejado generosamente sus palabras.

Apuntando a los pies

Un pie puede a veces darnos más información que un rostro. Prescindir de palabras y sonidos para transmitir emociones requiere de un poco de ingenio:

Gif de la secuencia

Cuando Lige y Letty, una vez casados, se encuentran en la soledad del hogar, el hombre inicia el acercamiento para la consumación matrimonial, pero Letty no se muestra receptiva. Ante tal escenario, el marido decide abandonar la habitación. Puerta de por medio, el hombre espera el momento mientras la mujer lo teme. Como animal al acecho, Lige se arma de valor paseando ansioso de un lado a otro; el paseo de Letty es bien diferente, nervioso, expectante, temeroso. El primer plano de los pies nos tramite mucha información y elude la imposibilidad para transmitir sonidos. Además de sus andares, el plano de los pies nos enfrenta a ambos seres: él un hombre rudo, plasmado en sus resistentes y gastadas botas; ella, frágil e indefensa, con sus zapatos inmaculados, prácticamente por estrenar, calzado a todas luces insuficiente para enfrentarse a las inclemencias del desierto. El hombre cesa en su paseo e inmediatamente le corresponde la muchacha. He ahí el oído al que aludía anteriormente. Letty se iba inquietando a cada pisada que atravesaba la división física entre las dos habitaciones, el silencio significa algo, sin apenas tiempo de plantearse si su marido por accidente desistiera en su empeño, una patada a la taza que arrojara con rabia al salir anteriormente del dormitorio, acaba con el recipiente metálico impactando contra la pared como símbolo de la paciencia colmada, el fin de la espera, el desenlace de acontecimientos. Seguimos con los pies, los zapatos se giran para quedar en perpendicular a la puerta, para enfrentarse, o más bien, para aceptar la realidad. Avance decidido de las botas, que se paran para tomar el último impulso una vez atravesado el umbral de la puerta, entonces los finos zapatos que parecían resignados, dan un significativo, tan significativo como pequeño, paso atrás. Cuando al fin ambos pares quedan enfrentados, el pie derecho de Letty, recula levemente, prueba de que no es encuentro deseado y muestra también de que su capacidad de evitarlo es realmente pequeña.

ENTREVISTA A JAIME LÓPEZ, PIANISTA ACOMPAÑANTE DE PELÍCULAS MUDAS

Uno de los anhelos cuando iniciamos esta andadura hace hoy, 16 de noviembre, dos años fue la de no sólo ofrecer el análisis de películas, sino también ayudar a su divulgación y a conocer a los medios y personas que ayudan a difundir el arte silente, preservarlo, recrearlo y enriquecerlo desde el presente. Uno de los anhelos, en este sentido, fue acercarse al oficio de pianista que acompañaba y acompaña a las cintas silentes. En otro artículo de este blog, "Los pianistas en el cine mudo", ya ofrecimos un esbozo de lo que era la situación de los pianistas en los inicios del siglo XX. Ahora, de la mano de Jaime López, nos acercamos al trabajo e inquietudes de un pianista actual. Una entrevista realmente enriquecedora que empieza con la autopresentación del entrevistado, al que agradecemos desde aquí sus palabras.

Comencé mis estudios de música a los 7 años en la escolanía de Infantes del Pilar de Zaragoza. Era un internado en el que pasé 6 años y en el que, sobre todo, aprendíamos música, puesto que había que atender al culto de las Catedrales. Eso sí; aprendíamos por inmersión, aunque no quisiéramos.

Hice mis estudios en el Conservatorio y muy pronto, con 19 añitos, comencé a tocar en un Pub de la ciudad que se llamaba "La Pianola".

Mi primer trabajo “oficial” fue en la Escuela de Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Fui pianista acompañante y regidor de sonido en el desaparecido Ballet de Zaragoza durante diez años y volví a mi plaza del Conservatorio Municipal Profesional de Danza, donde me encuentro ahora como pianista acompañante.

Por el camino, me enrolé en grupos musicales, hice músicas para gimnasia rítmica, ensayé musicales con el Centro Dramático de Aragón, colaboré en algunos discos… Ahora me centro más en el cine mudo y colaboro habitualmente con “La linterna mágica”, las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo, la programación de "La Campana de los Perdidos", un encantador pub de Zaragoza, y el ciclo Música y Palabra de Molinos (Teruel).

¿Cómo llegaste a este oficio, como una vocación inicial o como una especialización como músico?

Llegué por pura casualidad. Mis amigos de “La linterna mágica” (un fabuloso proyecto de cine para niños que hay en Zaragoza) me llamaron porque necesitaban acompañar Las aventuras del Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger. Con el atrevimiento que da la ignorancia, acepté sin dudarlo… y hasta hoy. Esto engancha.

¿Seguiste algún tipo de formación académica específica, si es que la hay, o lo aprendiste con la práctica a partir de una oportunidad profesional? ¿Existe una tradición académica, pública o privada, aquí o en algún otro país, al respecto?

Formación específica no creo que exista. Al menos aquí, en España.

Yo comencé a tocar el piano en un Pub de Zaragoza que se llamaba “La Pianola” en el que igual acompañaba “Granada”, de Agustín Lara, que la canción del Cola-Cao. Fueron años divertidísimos en los que adquirí una soltura y capacidad de improvisación que son imprescindibles en el acompañamiento de películas mudas.

Luego la casualidad ayuda también. No hay que olvidar que toda mi vida profesional la he pasado acompañando ballet y un ballet sólo es una historia muda contada con música y movimiento. Estoy convencido de que Giselle, en blanco y negro, sería un magnífico argumento para un dramón de cine mudo. Lo tiene todo. De esta manera, mi paso del ballet al cine mudo sólo fue un pequeño cambio.

En cuanto a la tradición, en España no hay demasiados músicos que lo hagamos. Pero los hay estupendos.

Para quien quisiera adentrarse en este mundo como profesional, ¿qué consejos, lecturas, repertorios musicales, etc. le recomendarías?

¿Repertorios? Todo lo que se oye puede servir en una película. Todo.

Me encanta la música de los dibujos animados. Hay quien considera que el Mickey mousing (para el que no lo sepa, la habitual música que acompaña las escenas de los dibujos animados) es un recurso fácil y lo considera de rango inferior. A mí me resulta fascinante. Las persecuciones de Tom y Jerry son verdaderos prodigios musicales. Evidentemente, no intentaría acompañar de esa manera el Fausto de Murnau, pero para escenas cómicas resulta de lo más directo e inmediato.

El único consejo que me atrevo a dar es… que se atrevan.

Puedo asegurar que no es tan complicado como pueda parecer desde fuera. El resultado final de la unión música/imagen supera con creces la calidad de la música que se pueda añadir. Y siempre en la siguiente película que hagas podrás evitar los defectos que veas en la actual.

¿Y para quién, sin dedicarse a ello, quisiera saber algo de su historia, tendencias y demás, especialmente libros?

Existe muchísima información en la red y páginas especializadas (como la tuya) que realizan una labor divulgativa extraordinaria. O como www.cine-clasico.com, que mantiene foros impresionantes sobre los temas más dispares del cine.

La bibliografía es casi infinita:

· Álvarez, Rosa; Arce, Juan Carlos.- La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con Pepe Nieto. Valladolid: 41ª Semana Internacional de Cine, 1996.

· Nieto, José.- La música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996.

· Theodor W. Adorno y Hans Eisler El cine y la música. Madrid: Fundamentos 1976 (2ª ed.1981).

· Gilian B. Anderson Music for the silent films. 1894-1929. A guide. Washington D.C.: Library of Congress, 1988.

Centenares de publicaciones, libros y revistas especializadas ofrecen estudios de distintos aspectos del cine y su música.

Hace poco me escribiste en relación a un artículo publicado aquí sobre la situación de los pianistas en la época del cine mudo y me apuntaste que sus condiciones no han cambiado mucho. ¿Es tan precaria esa situación?

No, en realidad no tengo de qué quejarme. Cuando llega el momento de la actuación, la adrenalina lo allana todo. Las carcajadas de un espectador riéndose de los aprietos de Buster Keaton ayudan a solventar cualquier posible incomodidad.

Cuando he asistido a proyecciones con música en directo, he visto pianistas con una partitura delante que de vez en cuando miraban a la pantalla y otros que no apartaban la mirada de la pantalla sin ningún tipo de partitura. ¿Se improvisa o se parte de una partitura más o menos interiorizada? Imagino que hay una labor previa con las películas en casa, componiendo melodías y conociendo las escenas y sus posibilidades. ¿Cómo es ese trabajo previo?

Eso ya son distintas formas de enfrentarse a la película.

Yo no empleo ninguna partitura en la función, pero antes he desarrollado un concienzudo trabajo sobre la película.

Habitualmente recibes con tiempo suficiente la película que has de acompañar.

Primero veo la película sin sonido y la voy "describiendo" por escrito; más o menos como si se la estuviera contando a alguien. Durante ese proceso aparecen los distintos temas que han de caracterizar a los personajes y las situaciones.

O no. Puedes pasar semanas enteras sin encontrar el tema que describa adecuadamente un ambiente y, de pronto, cuando menos lo esperas, encuentras la idea en una canción que están oyendo tus hijos. Por ejemplo, ahora mismo, después de meses de buscar, estoy haciendo pruebas para utilizar el tema de amor de El increíble Hulk como idea del tema de amor de Las tres luces de Fritz Lang. Con eso queda todo dicho.

Una vez caracterizados musicalmente los personajes y situaciones, escribo el tema en partitura y lo añado a la descripción escrita. Esto es un proceso bastante trabajoso, pero ayuda a fijar las melodías en la memoria de una manera muy precisa. Además de que terminas confeccionando un guión completo de narración y música.

Cuando todos tienen su melodía comienza la realización de la película, propiamente dicha.
Mediante un secuenciador (yo utilizo Cubase, pero sirve cualquiera, evidentemente) voy acompañando las imágenes con mi teclado conectado al ordenador y lo guardo como MIDI. De esta manera me aseguro de tener la partitura de toda la música. Después lo añado como sonido a las imágenes y creo una película con mi música, que grabo en DVD, consiguiendo "mi" versión de la película. Es trabajoso, pero no difícil.

Pero quiero añadir una cosa: el verdadero acto de acompañamiento de una película ocurre cuando se realiza en directo.

Una vez que has terminado de elaborar el DVD con tu película, lo repasas y te dices: “mira qué bien ha quedado esto, o qué flojito aquello…”. Sin embargo, cuando lo haces en directo la cosa cambia. Llega un momento en que te conviertes en una especie de medium entre las imágenes y el espectador y notas cómo está pasando la música a través de ti de una manera involuntaria. Podrá parecer una exageración (al que no le haya pasado le sonará a puro esnobismo, lo entiendo), pero eso ocurre.

Y si oyes reírse a un niño de una humorada que acabas de acompañar, el subidón es impresionante.

¿Qué diferencias crees que hay entre componer para cine mudo y para cine sonoro?

La primera y más inmediata, que en el cine mudo has de hacer música constantemente. Los silencios en el cine mudo son estruendosos.

Luego están las diferencias de narración y actuación de los personajes que, de alguna manera, también influyen en la música.
En el cine mudo la música pone en boca de los personajes las palabras que no se oyen. Habitualmente contribuye a describir situaciones argumentales tan directamente como un diálogo en el cine sonoro. Por el contrario, nadie entendería en una película hablada una banda sonora que se estuviese oyendo continuamente por encima de los diálogos. Resultaría cargante y excesiva.

Por eso mismo los recursos musicales que han de emplearse son distintos.

¿Consideras que tu función es acompañar o interpretar?

Desde luego, acompañar.
Interpretar una imagen con música de manera distinta a como la esté viendo un espectador es bastante difícil de conseguir. Después de todo, tú también eres espectador. La música está en función de la imagen. Aun más, si de pronto un espectador se descubre "escuchando" la música, es que ésta ha pasado a primer plano y ocupado el lugar de la imagen.

Un error, en mi opinión.

En el cine mudo, en muchos títulos se diferenciaban cromáticamente escenas por su emoción o por su tema. Imagino que ese tipo de recurso os ayuda a elaborar o ejecutar diversos tipos de melodía. ¿O limita?

Creo que me ha ocurrido alguna vez. En Visages d' enfants, de Feyder, aparecen algunas escenas tintadas de azul para remarcar la nocturnidad de la acción. Personalmente, me suponen una ayuda a la hora de que el espectador entienda la música como "nocturna".

Recuerdo el caso de la música para El último de Murnau, que me pareció muy estridente para una película tan íntima, pero se trataba de la música elegida en su día, compuesta por Becce. Cuando existe una partitura ya establecida, ¿qué relación tiene el pianista con ella?

Digan lo que digan, las partituras sólo existen para ayudar al músico, no para imponerse. Indican el "qué" no el "cómo", que es lo importante.

Cuando realizaba Fausto, de Murnau, encontré en la Filmoteca de Zaragoza un libro de Luciano Berriatúa en la que aparecía una fotografía con la partitura del tema de la chica. Era un tema muy bonito que coincidía con la idea que yo me había hecho al ver la película sin sonido, así que lo aproveché. Pero no habría tenido ningún problema en no emplearlo o variarlo para convertirlo en otra cosa.

Creo que después de lo que os he contado de Fritz Lang y El increíble Hulk entenderéis a qué me refiero.

Los aficionados al cine mudo hemos convivido desde el órgano de las ediciones estadounidenses de Grapevine o las antiguas españolas de Divisa, hasta las grandes orquestaciones con que suelen trabajar las del canal ARTE y las ediciones mejor cuidadas, pasando por ediciones que ponen cualquier tipo de música a la película, vaya o no vaya con la película. Pienso por ejemplo en algunos títulos de intriga muda al que le ponen la música de Hitchcock presenta o en las ya pasadas de moda músicas electrónicas y de vanguardia que han tenido películas como Metrópolis. ¿Qué opinas de todo ello? ¿Dónde crees que puede estar el límite entre la evolución de la música, el respeto a la película y su época, y la necesidad de un estilo de los músicos y de los sellos que editan las películas?

Pienso que es imprescindible encontrar el tono adecuado de la película, su ambiente particular. Por eso las veo sin sonido, porque las imágenes ya transmiten una cantidad suficiente de información.

Insisto en que la función de la música es acompañar y reforzar las imágenes. Éstas son capaces de evocar o crear en el receptor adecuado (en este caso el pianista) las músicas que se adapten a su mensaje.

Otra cosa es que, evidentemente, no es lo mismo una orquesta que los diez dedos de un pianista.

No ha de ser necesariamente más intimista una película a piano que con orquesta. Os puedo asegurar que con un piano se pueden hacer muuuuchas florituras y todo tipo de astracanadas, si es necesario. Y que hay recursos orquestales más que sobrados para que una escena sea maravillosamente íntima.

En cuanto a la música electrónica y vanguardista, no la entiendo en absoluto. No me atrevo a decir que sea malo, pero conmigo como espectador no funciona. Es un recurso estético más, pero a mí no me gusta.

Y eso que Metrópolis se presta a ese tipo de experimentos. Precisamente se estrenó en Zaragoza a finales del año pasado un espectáculo de teatro-danza, con música de Víctor Rebullida, que empleaba los recursos de la música contemporánea con un resultado fabuloso.

Pero no creo que sea lo habitual. Mucho me temo que no sea una cuestión de opción estética, sino presupuestaria.

En relación a esto último, ¿hay tendencias históricas de interpretación para películas mudas que se enfrenten, escuelas teóricas a las que se alinean uno u otro músico para definir su estilo? Es una invitación a si nos pueden hacer un mínimo esbozo histórico de cómo se ha afrontado este arte.

El ser humano está tan acostumbrado a unir imagen y sonido (siempre después de un relámpago esperamos el trueno, como muy bien dice Salvador Àngel Batlle) que sin él se hace casi imposible aceptar como reales las imágenes de la pantalla.

Se ha dicho que el cine incorporó a los pianistas para acallar el ruido que producían los proyectores de las películas, pero no es exactamente cierto.

La música y los efectos de sonido han acompañado siempre al teatro ya desde los griegos y el kabuki japonés pasando por el teatro isabelino. No hemos de olvidar que el cine nació como una atracción de feria y se necesitaba desde un primer momento toda la fanfarria posible para atraer al personal.

En un primer momento las salas de cine incorporaron pianistas que acompañaran las imágenes con canciones populares que nada tenían que ver con las imágenes. Era un espectáculo y había de todo. El público abucheaba las malas canciones y tarareaba las que conocía. Hablaban y comentaban la película en voz alta y leían los subtítulos a los que no sabían leer.

Un ambientazo.

A medida que el cine se va convirtiendo en negocio, los empresarios seleccionan más los músicos que contratan para acompañar esas películas.

Poco a poco la música se fue refinando y las distribuidoras de las películas enviaban junto con las cintas indicaciones de los temas musicales que podían acompañar a las escenas. Aparecieron enciclopedias con temas musicales, en gran parte de obras clásicas, clasificadas por situaciones: música para duelos, para persecuciones, para escenas de amor, para atracos… Las más conocidas fueron Motion Picture Moods for Pianists and Organists y la Encyclopedia of Music for Pictures, de Erno Rapee, la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe Becce o la Music-sheets de Hugo Riesenfeld.

Los teatros que podían tener algo más de presupuesto mantenían cuartetos de cuerda y los grandes teatros, grandes orquestas.

En un afán de simplificar los recursos orquestales aparecieron nuevos instrumentos: las musical electrical bells y el órgano Wurlitzer, uno de los instrumentos más relevantes de la época que, con una gran cantidad de registros, imitaba los distintos instrumentos de la orquesta, además de incluir efectos como disparos, pájaros, truenos…

No será hasta 1914 con El nacimiento de una nación de David W. Griffith, cuando aparece la primera película con música propia. Eso sí, compuesta sobre todo de fragmentos de obras clásicas.
A partir de entonces comienzan a darse cuenta de la importancia de la música en el resultado de la película y, ya con la llegada del cine sonoro, aparecen compositores especializados en música de cine.

Imagino que nombres como Carl Davis son un referente. También veo que músicos japoneses aparecen a menudo en la nómina de compositores. Sin olvidar nombres nacionales, como Joan Pineda. ¿Cuáles son los nombres básicos para ti y tienes algún título en el que nos hayamos de fijar sobre todo, porque lo consideras una obra maestra de la composición para películas?

Desde luego que hay fantásticos músicos de cine. La versión de José Nieto para La aldea maldita, de Florián Rey, es una obra de arte. No hablar siquiera de Su Santidad John Williams, Ennio Morricone, Max Steiner o Bernard Herrmann… Eso es el Olimpo.
Pero yo soy pianista y con unos recursos bastante más limitados.
He oído grabaciones de Javier Pérez de Azpeitia soberbias y a otros pianistas consagrados que no me han interesado en absoluto. Mis compañeros en las Jornadas de cine mudo de Uncastillo Carlos González, Mariano Villanueva y Josetxo Fernández de Ortega son verdaderos maestros.

Y ahora, volvamos a ti: ¿dónde podemos verte en las siguientes semanas o meses?

Yo vivo en Zaragoza y me apunto a todo lo que se mueva.
Por el momento tengo previsto las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo y el próximo ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel), pero existen contactos con el Instituto Cervantes, el Instituto Goethe, algunas universidades y distintas instituciones de Aragón que están a la espera de concretarse.

¿Qué citas anuales en España o en los países cercanos nos recomiendas?

Cómo no, las jornadas de cine mudo de Uncastillo y el ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel). Existen decenas de festivales de cine mudo y yo he participado en el de Anères (Francia) que es muy interesante. Multitud de películas y pianistas y un ambiente encantador.

Además de pianista, eres espectador. ¿Qué títulos son tus películas de cabecera? ¿Los puedes disfrutar como simple espectador o enseguida la música que suena se te pone en primer plano?

De las películas de cine mudo me encantan Buster Keaton y Charles Bowers para reír, por lo disparatados que pueden llegar a ser. El Joven Sherlock es una obra maestra del ingenio.

De las serias, Fausto y Amanecer, de Murnau, La aldea maldita, de Florián Rey, Las tres luces, de Fritz Lang… Creo que soy un poco melodramático.

La verdad es que sí terminas fijándote demasiado en la música por deformación profesional y eso es un incordio.

ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba

Tal como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a El viento, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su kinodelirio.com.

Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.

"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana

Autor: Roberto Amaba
Publicación: Kinodelirio y Pasión Silente
Salamanca, octubre del 2008.


La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. The Wind y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.

2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:

• Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo
• Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos
• Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.
  
  

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre Ingeborg Holm (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.

Terje Vigen (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como Berg-Ejvind och hans hustru (Los proscritos, 1918), Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, He who gets slapped (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).


Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.


Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.



Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” (1): la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” (2)

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.

3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.


Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. (3)

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de El viento con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: Le tempestaire, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

N O T A S

(1) Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico.

(2) Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8.

(3) Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.

DIVA DOLOROSA / LA ÚLTIMA DIVA

En algunas de las reseñas anteriores sobre cine italiano hemos mencionado la palabra diva asociada a un fenómeno heredado del teatro decimonónico que constituyó un género en sí mismo. Para entenderlo basta ver algunos títulos representativos de Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli, entre otras. Pero también pueden verse dos notables documentales: La última diva: Francesca Bertini (1982), dirigida para la televisión por Gianfranco Mingozzi, y Diva Dolorosa (1999), un documental holandés dirigido por Peter Delpeut.

En el primero, tenemos la oportunidad de ver a una nonagenaria Bertini, tres años antes de morir, con las ideas y la memoria muy fresca a pesar de su edad, repasando su filmografía. Un momento cumbre de la cinta lo constituye la proyección privada de Assunta Spina en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Ya destaca en su llegada al centro y su impagable conversación con el responsable del archivo, al que le recrimina que todavía sigan guardando películas inflamables, diciéndole que con la cantidad de películas malas que han pasado a otros formatos, no entiende cómo no han pasado las suyas buenas. Su decidido carácter y sus conocimientos del cine también se muestran en las instrucciones que va dando al realizador del documental del que ella es "sólo" protagonista y es que, como dirá luego, ella era conocedora de hasta el mínimo detalle de la cámara en relación a ella misma.

En cuanto empieza la proyección de Assunta Spina se reivindica en cuanto directora de la cinta ("Gustavo Serena era bueno, pero sólo era mi colaborador") y va aportando detalles técnicos y argumentales sobre lo que va apareciendo. Se mete con el neorrealismo, reivindicando en todo momento que ella ya utilizaba aquí la luz natural, la falta de maquillaje y el uso de actores no profesionales. También su intención, que no acabó cristalizando, de utilizar el dialecto napolitano en los rótulos, pocos rótulos, ya que la Bertini los detestaba (así, en un momento en que pone "Assunta preocupada", ella se pregunta si hacía falta ese rótulo, "ya se ve que está preocupada"). Aunque no detesta el fenómeno de las divas, subraya que aquí quiso aparecer "fea" y desaliñada, para aportar mayor realismo, algo a lo que también contribuye la luz natural y el casi nulo movimiento de la cámara ("entonces se movía muy poco la cámara"); también que las escenas salían como salían porque ella no ensayaba nunca, algo que desconcertaba un poco a los otros actores. Sorprende en todo momento su repaso a los diálogos de la película por dos motivos: por su memoria y por el hecho de que esos diálogos no se reflejan en los títulos, sino que salen de los labios silenciosos de los actores, con lo que la Bertini representa por un momento la figura de los "explicadores" de las salas de cine de antaño.

El documental también desgrana, o más bien apunta, algunos aspectos de la vida de la Bertini, como su encuentro con una anciana Eleanora Duse, tras asistir ésta a una proyección de Fedora, la película favorita de la Bertini, encuentro que tuvo lugar en el hotel romano donde estaba retirada la Duse. También habla de los motivos de su propia retirada, cansada de haber rodado tantas películas (un centenar de títulos) y de haberlas hecho tan rápido (mes y medio entre preparación, rodaje y montaje), justificación que se suma a su boda en 1921 con el conde y banquero Paul Cartier. Otro detalle de su biografía, que desconocía, fue su estancia durante diez años en Barcelona, donde llegó a hacer hasta trescientas representaciones de la adaptación teatral de La dama de las camelias.

El otro título, Diva Dolorosa, no es exactamente un documental, sino más bien un collage, espléndidamente montado para describir sólo mostrando el fenómeno de las divas y sus aspectos más relevantes. Se presenta en forma de una megapelícula de divas que agrupa escenas de diversa procedencia en unas mismas partes temáticas, sin comentario alguno, más allá de su introducción escrita y de las citas de Baudelaire, Wilde y otros con las que encabeza algunos de los capítulos. De entre ellas destaca la primera, por reivindicar un ideal de mujer "bella y triste", que va mucho con la figura de las divas. También se asocian conceptos con el "alma atormentada" o el misticismo y su asociación tan estrecha con la muerte y los sentimientos extremados. Al emparentar escenas de diversas películas se revelan hilos argumentales y aspectos temáticos, además de comportamientos interpretativos, comunes en todas ellas. Así, hay varias que recurren a la diva mirándose al espejo como momento cumbre, como símbolo de la dualidad que asoma en esas mujeres, bellas por fuera, atormentadas por dentro. También la incidencia de la luz y de las sombras en ellas, su presencia en ambientes distinguidos y las consecuencias trágicas que su amor trae en los hombres y en ellas mismas, finalmente solas.

Dos documentos interesantes no sólo para este tema, sino también para el cine mudo en general y cómo abordar su divulgación. Como la primera vía, la del testimonio oral y directo de sus protagonistas ya casi es imposible hoy en día, la segunda vía, la de Diva Dolorosa, es decir, la recreación a través del montaje de la relación entre películas es una buena forma de acercarse a las constantes de los géneros y a sus virtudes y defectos.