CUATRO LIBROS SOBRE PRECINE

Sobre los orígenes del cine antes del cine se ha escrito en el arranque de muchas historias del cine, casi siempre en un tono fabulador, buscando ese origen en los espectáculos primitivos, en la diversión de la alta sociedad o incluso en el trazo de los dibujos "animados" que nuestros más antiguos antepasados dejaron en las cuevas que pisaron. A veces subrayan en exceso la fascinación por ese origen y la contraponen con un arte que va creciendo en estética y herramientas, como si la fascinación tampoco existiera en el resto de la historia del cine. Sin negar el interés de esas aproximaciones, para el lector especialmente interesado en la historia del cine antes del cine son más adecuadas publicaciones específicas sobre la materia, especialmente cuando, más allá de reconocer la fascinación por estos orígenes, tratan de estudiarlos con rigor.

Este aspecto es la principal característica de El cine antes de Lumière (1984), del italiano Virgilio Tosi, que también dio origen a un documental, traducido al español por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1993. En él trata de hacer un estudio serio y sin demasiadas fabulaciones acerca del precine, con una tesis principal: el cine científico antecedió al cine espectáculo y fue el pilar básico en el que se sitúa su origen. De hecho, la mayoría de los artilugios que hoy conocemos como juguetes precinematográficos nacieron con la voluntad de demostrar alguna teoría física y fueron comercializados, adaptándolos, para el ocio, especialmente de los más pequeños.

Para Tosi, y para muchos autores, las principales aportaciones para el desarrollo del cine científicos se sitúan entre 1870 y 1890, es decir, poco después de la irrupción de la fotografía y unos años antes del cinematógrafo de Lumière. Y el papel de pionero se lo reserva a Pierre-Jules-César Jannssen, un astrónomo francés quien pone las bases para el estudio del movimiento. Luego llegará Muybridge, un excéntrico personaje que fotografiaría paso a paso la posición de las patas de un caballo al galope, gracias al dinero de un acaudalado benefactor, quien estaba interesado en ganar una apuesta para demostrar que un caballo al galope llega en algún momento a tener las cuatro patas sin tocar el suelo. Muybridge desarrollará esas investigaciones y realizará una serie de preciadas fotografías en las que aparecerán animales y personas en movimiento; estas últimas imágenes le convertirán en el primer "cineasta" obsesionado por desnudar a sus actores. Muybridge llegará a colaborar esporádicamente con Marey, protagonista de las siguientes páginas del libro, como artífice de la cronofotografía. Más tarde, se ocupará de las aportaciones del alemán Ottomar Anschütz o del francés Albert Londe, hasta llegar a Georges Demený, del que ya nos hemos ocupado aquí, que llega al cine a través de sus estudios sobre el lenguaje de los sordomudos y que Tosi ve como ejemplo de las difíciles relaciones del cine científico y el cine espectáculo.

 

 

A la izquierda, Muybridge, con uno de sus modelos. A la derecha, el fusil fotográfico de Marey

Más didácticos y más breves, sin perder rigurosidad, son dos libros de Francisco Javier Frutos Esteban titulados La fascinación de la mirada. Los aparatos precinematográficos y sus posibilidades expresivas (1996) y Artilugios para fascinar. Colección Basilio Martín Patino (1999), ambos publicados por la Junta de Castilla y León. Tienen algunos capítulos comunes, especialmente los relativos a los juguetes ópticos y a los "artilugios para fascinar". Los capítulos diferenciados guardan sumo interés y se ocupan principalmente de los intentos científicos por llegar al análisis del movimiento (la cronofotografía: Janssen, Muybridge y Marés) y su aplicación en el cine de Demenÿ y de Edison. El libro de 1999 sirve de catálogo a las joyas precinematográficas atesoradas durante años por el cineasta, junto a otras aportaciones de otros coleccionistas y que pueden verse en Salamanca. Precisamente un prólogo de Martín Patino, que no se declara coleccionista, inaugura el libro, en el que explica el origen de esa colección, cómo encontró esos objetos en los lugares más insospechados y el recuerdo que le traen de lugares como Estambul o Atenas, junto a los que consiguió con sus proveedores, casi siempre catalanes. Hace luego un repaso breve por esa colección, por la importancia de la linterna mágica y la de esos "melancólicos juguetes infantiles" que también ha reunido, sin un rigor premeditado.

En buena medida el orden de la colección, como reconoce el propio cineasta, se debe al estudio de Frutos Esteban quien a continuación contextualiza y clasifica esos objetos. Comienza con aquellos destinados al "solo hecho de mirar", como el taumatropo, el praxinoscopio o el zoótropo; las llamadas piezas ópticas, como el poliorama o la cámara estereoscópica, hasta llegar al kinetoscopio de Edison; los espectáculos basados en el juego de luces y sombras, como las sombras chinescas, las fantasmagorías de Robertson o la linterna mágica, artilugio que preside el siguiente capítulo, dedicado especialmente a los espectáculos basados en ellas y sus características; por último, los tres capítulos que cierran el volumen, no muy extenso por cierto, se ocupan del camino desde la cámara oscura hasta la llegada del cinematógrafo y las primeras proyecciones públicas, y la evolución de las cámaras hasta llegar al cine privado del llamado "Cine Nic".

Fantasmagoría de Robertson y proyección con praxinoscopio de Reynaud.

Recientemente, Frutos Esteban ha vuelto a estos temas con Los ecos de una lámpara maravillosa. La linterna mágica en su contexto mediático (2010), donde se centra en el artilugio que tradicionalmente ha llamado más la atención de cuantos se ocupan y/o se fascinan con el precine: la linterna mágica. Estudia su evolución, sus características, su poder de convocatoria, su relación con el contexto en que se desenvuelven sus proyecciones y la descripción de esas funciones. Todo ello, como en sus anteriores libros, con una profusión de encantadoras imágenes sobre esos espectáculos basados en la ilusión óptica y en el engaño constante de nuestros sentidos.

"THE RIVER" EN DVD Y MURNAU EN MOVIMIENTO

Una de las satisfacciones a la hora de documentarse para un libro es encontrarse con joyas inesperadas que uno no hubiera soñado jamás. Es el caso de una edición en 2 DVD editada por Filmmuseum que tiene como protagonista la película The River de Frank Borzage y la historia de su azarosa vida. Más allá del valor de este título, hay que echar una mirada perpleja a los extras: contiene varias películas antiguas de Frank Borzage que permiten ver su labor de director pero también su aptitud como actor, enfundado en el traje de pistolero. Sin embargo, la estrella de los extras, o por lo menos, lo que creo que puede llamar la atención al cinéfilo es el documental Murnau and Borzage at Fox - The Expressionist Heritage (2007) de Janet Bergstrom.

Lo es por varios motivos. Desde el punto de vista de la historia del cine, expone los pasos del fichaje de Murnau por la Fox y, sobre todo, las consecuencias de su paso por la productora americana, en especial su influencia en el cine de Borzage. Desde el punto de vista de la curiosidad cinéfila, ofrece impagables documentos gráficos de Murnau y Borzage. Y así, vemos fragmentos de un noticiero de la Fox que recoge la llegada en barco a Nueva York de Murnau y sus colaboradores, el decorador Rochus Gliese y el guionista Carl Mayer. Salvo un pequeño extra en el DVD de Amanecer de VistaVisión y algunas tomas de rodaje que están custodiadas en bibliotecas de filmotecas europeas, como las que corresponden al rodaje de El último recogido en la cinta Der Film im Film (1925), no es fácil ver a Murnau en movimiento. Por eso, reconforta, emociona, ver esos minutos de documento impagable. Vemos su lado lúdico, saltándose un poco el protocolo del recibimiento de autoridades y personalidades del cine, y jugando incluso con la cámara, mientras Mayer y Gliese se muestran más comedidos e incluso ocultos. He aquí algunos fotogramas:

El gigante Murnau, con Rochus Gliese a su lado y Carl Mayer medio escondido con gorra a cuadros.

Murnau jugando con una claraboya del barco.

En ésta y en la siguiente, Murnau juega con la cámara. En la siguiente, Carl Mayer está a la izquierda y Rochus Gliese a la derecha.

Murnau pensando en su destino americano.

MURNAU. LA LUZ INQUIETA

Desde este día, en el que retomamos el blog habrá un enlace permanente en la parte derecha con la portada del libro Murnau. La luz inquieta, principal razón del silencio de este blog en los últimos meses, además de otras cuestiones personales del autor.

El libro se envió a la imprenta el día 11 de marzo de 2011 coincidiendo con el octogésimo aniversario de la muerte de Murnau y estará este abril en las librerías y también podrá adquirirse vía internet en la página de la editorial. Constituye una monografía sobre el artista (mejor aquí este término, pues la colección que lo acoge lo reúne con otros innovadores insólitos del arte en general, como Caravaggio, William Blake, Arnold Böcklin), sus fuentes, los contextos en los que se movió y sobre todo su legado.

Ofrezco a continuación un texto de presentación que en buena parte se acabó utilizando para la contraportada. Un abrazo y seguiremos informando.

Nacido en 1888, el año de la coronación del Káiser Guillermo, Murnau (Friedrich Wilhelm Plumpe) vivió de cerca los frenéticos años de convulsión y vanguardia en el mundo artístico anterior a la Gran Guerra, en sus primeras vocaciones como pintor y hombre de teatro. Como muchos jóvenes marchó con algo de entusiasmo a la guerra, y como la mayoría de los que lograron sobrevivir, volvió de ella con desencanto y con pérdidas personales. En la posguerra fue uno de los puntales del impacto internacional del cine alemán en su época dorada. Conocido por su Nosferatu, llamó la atención de medio mundo con su cámara liberada en El último o Amanecer, película ésta que fue utilizada para defender el cine de imágenes puras ante una llegada del cine hablado que acabó dándole problemas en Hollywood. Sus últimos años buscó una nueva libertad artística en la Polinesia, donde rodaría Tabú, su canto de cisne antes del trágico accidente que le quitó la vida.

Estas páginas revisan la trayectoria personal y profesional de un cineasta con vocación de artista total, que utilizó, según sus palabras, «la cámara como los pintores usan el pincel», para representar en cada imagen su bagaje de fuentes literarias (los vampiros, los pactos con el diablo, las fantasías realistas de Gógol) y pictóricas (los pintores románticos, los grabados de Kerling o Köllwitz o el expresionismo de Munch). Se repasan también los contextos artísticos e históricos de su vida, pero también del teatro o del cine alemán de esos años, de sus referencias pictóricas y literarias y de las versiones que otros artistas han hecho de esas fuentes o de las propias creaciones de Murnau. Y también de su legado y el de sus más íntimos colaboradores (como el guionista Carl Mayer, el fotógrafo Karl Freund o el decorador Rochus Gliese) en el cine de terror de los años 30, en los inicios de directores como John Ford o Hitchcock o en la vanguardia experimental y en general en todo aquel cine más vinculado a la imagen que a la palabra.

"HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL", de Jean Mitry

Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:




Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.

Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:

Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.

Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.

El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.

En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.

Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él La rueda (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de El Dorado (1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.

La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.

Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.

En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.

DOS HITOS DEL PRECINE EN UN CLIC

No todo en este mundo son los DVD y sus extras. Algunas películas, sobre todo aquellas que ya hace mucho tiempo que han visto liberados sus derechos y son patrimonio común, pueden verse tranquilamente haciendo un clic en las páginas web que permiten ver pequeños vídeos online. Es el caso de dos piezas emblemáticas del precine, que figuran en cualquier obra de referencia sobre el tema: Je vous aime (1891) de Georges Demenÿ y Pauvre Pierrot! (1892) de Émile Reynaud.


Con Je vous aime, Demenÿ trató de ofrecer una herramienta de estudio del habla y de la articulación de los fonemas, al captar unas 20 imágenes de sí mismo en los diferentes estadios en que pronunciaba (muy lentamente) la frase "Je vous aime". El resultado es algo parecido a lo que hoy conocemos como un gif, algo así como una pequeña secuencia de fotografías animadas. La película no sería útil para lo que fue creada (una ayuda a sordomudos), pero sí para encaminar a Demenÿ en el mundo de cine y en una futura asociación con Gaumont, la productora que más se preocupó en los inicios del cine por la sincronización entre imagen y sonido.


Flip Book : Je vous aime
Cargado por heeza.

Pauvre Pierrot! (1892) es una de las piezas más conocidas de las muchas que Reynaud presentó en su teatro óptico, que perfecciona su praxinoscopio para permitir la proyección de sus imágenes. Lo que vemos en el vídeo de Youtube es una reconstrucción moderna de ese espectáculo. Vemos a Arlequín coquetear con Colombina y los sinsabores del pobre Pierrot ante el desinterés primero de esta joven dama y ante las burlas y maltrato a que se ve sometido por parte de Arlequín. Todo muy ingenuo y colorista, pero con el encanto de unos dibujos muy anteriores a la invención oficial de los dibujos animados con McCay, Cohl y compañía, ya en los inicios del siglo XX.

LOS DVD SILENTES: RW Paul. The Collected Films 1895-1908

Ante la insistencia de muchos que me han escrito vía comentario, vía e-mail personal, pidiendo que introdujera una sección dedicada a los dvd de cine mudo, inauguramos aquí esta sección, aunque en realidad ya he hablado de lanzamientos en ese sentido al abordar las magníficas colecciones de la Filmoteca Danesa en nuestro ciclo dedicado a ese cine. Aunque no sea seguidor de la novedad en dvd propiamente dicha, me ha animado también, además del interés de los lectores de este blog, el ver en las estanterías de los centros comerciales películas cuyo lanzamiento en España hemos reivindicado aquí, especialmente ...Y el mundo marcha o Alas. Ya habrá tiempo de hablar de ellas. Ahora para empezar quisiera dedicar algunos artículos a hablar de dvd que compilan las creaciones de pioneros como Edison y sus directores, Méliès o los directores británicos, especialmente R.W. Paul, con el que iniciamos esta andadura.

Robert William Paul (1869-1943) tuvo un papel protagonista en el arranque del cine en el Reino Unido. Fabricante de aparatos científicos, se interesa por el kinestocopio de Edison y da a conocer una imitación de éste hacia 1895. Gracias a su asociación con Birt Acres y la utilización de una cámara inventada por éste, filma y produce las primeras cintas del cine británico, entre ellas Rough Sea at Dover (1895), The Derby (1896) o la perdida A Soldier's Courtship (1896). Hacia 1897 luchó porque fuera reconocido su Animatograph, que dio nombre también a su sociedad Paul's Animatograph LTD. Desvinculado de Acres, con el que llegó a rivalizar, produjo y filmó numerosos filmes de actualidad (principalmente desfiles), comedias (especialmente las protagonizadas por niños traviesos), parodias dedicadas al espiritismo tan en boga en la época, películas que escenificaban la letra de populares canciones, filmes de trucajes y aventuras de corte fantástico como The Magic Sword (1901) y The ? Motorist (1906), para cerrar su producción con un anticipo de la escuela británica documental capitaneada por Grierson dos décadas después: Whaling Afloat and Ashore (1908).

El dvd, auspiciado por el British Film Institute, cuyo archivo conserva la mayoría de las piezas, reúne 62 títulos de Paul, algunos de apenas medio minuto, otros de cerca de la media hora. Se tiene la opción de verlos todos seguidos, en orden cronológico, o de verlos individualmente accediendo al menú de años y allí accediendo al título concreto. También es posible verlos directamente, sin ningún tipo de información o complementar su visionado con comentarios con subtítulos (en inglés), comentarios en audio del profesor Ian Christie y la lectura de 24 páginas ilustradas de este especialista. Por experiencia, quizá lo mejor es avanzar por los menús de año, viendo las películas sin ningún tipo de comentario y luego visionarlas de nuevo con los subtítulos. Estos subtítulos resumen la trama, sitúan en el contexto, introducen alguna anécdota (pocas) y hablan sobre todo del género al que pertenecen y de su equivalente en las producciones de la Edison, Méliès o de Lumière.

¿Con qué nos vamos a encontrar? En primer lugar, hay que tener paciencia y saber valorar en su justa medida los primeros títulos para apreciar mejor la evolución de Paul tras la cámara. La primera pieza es la citada Rough Sea at Dover (1895, en la foto), una vista con cámara fija del mar embravecido golpeando la costa, pieza que indudablemente tiene un carácter inaugural. Más tarde rodaría A Sea Cave Near Lisbon (1896), donde la cueva dentro de la cual se sitúa la cámara sirve también de marco de una estampa fija junto al agua del mar. Otras películas de carácter documental afrontan su objetivo desde una posición inclinada con cámara fija para alcanzar una gran perspectiva. Es el caso de The Derby (1896), que filma esta prueba deportiva y acontecimiento social de carácter nacional recogiendo la llegada de los caballos a meta y el asalto posterior de la multitud a la pista. En Hyde Park Bicycling Scene (1896), desde una perspectiva similar se recoge el paso continuo de ciclistas y carruajes por Hyde Park. De ese mismo año, son piezas que retratan el tránsito en los puentes, como Blackfriars Bridge (en la foto inferior) o Westminster Bridge. Igual perspectiva adopta Scene on the River Thames, o Up the River (1896), aunque en este caso el paso de una embarcación por el río se completa con una escena de rescate y algo de confusión. Desde otra posición, en Royal Train (1896), recoge el paso del tren con la familia real y la multitud de espaldas a la cámara agolpada para verlo, detenida por una fila de guardas, con sus inconfundibles sombreros de pompa.

Los desfiles, con propósitos propagandísticos, llevan a filmar a el paso de los carruajes de la reina Victoria en varios cortos de la serie Queen Victoria's Diamond Jubilee (1897) o, con un tinte de colonialismo, la visita a Londres del representante británico en Egipto en Sirdar's Reception at Guildhall (1898). Egipto también le sirve de marco para una serie de estampas exóticas que rueda in situ, de las cuales Women Fetching Water from the Nile (1897), es de las pocas que sobreviven y en ella se representan a unas mujeres portadoras de cántaros pasando junto a las pirámides. Menos exotismo tiene Fishermen and Boat at Port Said (1897), con escenas de pescadores junto al muelle de amarre de ese puerto árabe. Más importantes son las películas que tienen como motivo las guerra de los bóers. Ante las dificultades de rodar en el lugar, Paul y su equipo filmaron recreaciones con actores en terrenos de su propiedad. De ellas, tenemos dos en el dvd: A Camp Smithy (1899), una breve panorámica del descanso de los soldados en acampada, y Attack on a Piquet (1899), recreación de una emboscada con combate cuerpo a cuerpo. Ya rodadas in situ, con tropas reales, son diversos filmes de actualidad de caracter propagandístico. Así, una pieza superviviente de la serie Army Life (1900) representa a la infantería montada en pleno galope, mientras que el coronel Beevor rueda para Paul tropas en movimiento y desfiles triunfales en las piezas Cronje's Surrender to Lord Roberts y Entry of the Scots' Guard into Bloemfontein, ambas de 1900. El triunfalismo colonial aún podrá verse en títulos rodados en la India en 1903 como Coronation Durbar at Delhi o The Delhi Durbar, donde al habitual desfile militar se añade el toque exótico de los elefantes. Y la devoción por lo monárquico, ligado a lo colonial, en Return of T.R. H. the Prince and Princess of Wales (1906), que documenta el regreso de los príncipes de Gales, tras su periplo por diversas colonias de Asia y Oceanía. También habrá lugar para algún evento en casa, como la media hora documental que recoge los desfiles y actos oficiales en la universidad de Aberdeen para conmemorar su fundación, en Aberdeen University Quarter Centenary Celebrations (1906).

En relación con todo este desfile de monarquía y colonialismo, se podría situar un pieza de ficción rodada The Extraordinary Waiter (1902), ciertamente extraña, donde un indestructible camarero negro (pintado de negro) resiste todos los ataques de un cliente colonialista.

Volviendo a las piezas documentales, una de las mejores que reúne este dvd es, sin duda, The Launch of H.M.S. Albion (1898). Lo que en principio iba a ser la filmación de la botadura de un barco a cargo de la duquesa de York, acaba siendo el testimonio de una tragedia que provocó 38 víctimas. La pequeña película reúne varios puntos de vista que se inician con un travelín de la embarcación, de las personas que lo disfrutan y de la duquesa intentando sujetarse el sombrero empujado por el viento. De repente, tras un corte, se suceden escenas de confusión y de intento de rescate. En los comentarios que acompañan a la película se explica que Birt Acres, antiguo colaborador de Paul, y por entonces acérrimo rival, le criticó con dureza por esta cinta por "falta de profesionalidad" pues, al parecer, Paul dejó de filmar para intentar salvar vidas. ¡Qué distancia de los cámaras aficionados de hoy en día que graban tragedias con el móvil sin el menor gesto de generosidad hacia las víctimas!

Otra faceta documental del cine de Paul es la de recoger momentos de actividad pública, principalmente diversiones, juegos. Uno de los primeros ejemplos es Comic Costume Race (1896), que filma una pintoresca carrera de disfraces. Con A Switchback Railway (1898) la diversión pública, una especie de montaña rusa, le sirve para experimentar; eso sí desde una posición fija de la cámara. En Tetherball, o Do-Do, de 1900, varios tripulantes de un barco juegan a una especie de bádminton en la cubierta de un barco. Formaba parte de una serie películas que representaban diversiones en transportes. Otra de ellas es An Exciting Pillow Fight (1900), que filma la lucha como juego de varios hombres subidos a un tronco que tratan de derribarse con ayuda de unas almohadas.

El afán de recoger todo lo que pudiera conservarse del cine de Paul lleva a los que han preparado el dvd a poner también las películas para el Filoscope, cuyo equivalente serían los flips o películas que se ven al pasar un dedo por las páginas de un pequeño libro con los diferentes fotogramas, también base del kinetoscopio. Ejemplos de ello son la mencionada Westminter Bridge (1896), Andalusian Dance (1896), con una pareja de bailarines ataviados con traje folclórico y danzando; y Chirgwin the White-Eyed Kaffir (1896), un payaso vestido y maquillado con motivos blancos y negros. El mundo del espectáculo, pero con una mayor riqueza técnica será representado en The Deonzo Brothers in the Wonderful Jumping Act (1901), un número con dos hermanos que realizan acrobacias sobre toneles. Otro documento singular, al margen de los temas típicos del productor, es Hammerfest (1903), rodado en esta localidad noruega, con una larga panorámica que va desde los tejados del pueblo hasta el puerto.

Antes de estas piezas documentales, habremos tenido la ocasión de ver un título de ficción, Footpads (1895), rodado en cámara fija y en estudio, en el que un hombre con paraguas es asaltado por unos ladrones y auxiliado por un policía, que no queda tampoco muy bien parado. Otra película con ladrón es A Wayfarer Compelled to Disrobe Partially (1897), donde un hombre se va desnudando por orden del bandido que le asalta apuntándole con una pistola.

La comedia más conocida de Paul en sus inicios fue The Soldier's Courtship (1896), desgraciadamente perdida. Para seguir su rastro tenemos en el dvd un remake rodado por el propio Paul titulado Tommy Atkins in the Park (1898). En ella, como en el filme perdido, una pareja de enamorados (una niñera y un soldado) tratan de recrearse en su amor en el banco de un parque. La llegada repentina de una anciana con ganas de leer un libro sentada en ese banco les interrumpe y el soldado después de un forcejeo acaba consiguiendo tirar al suelo a la anciana, no precisamente ligera de peso.

Muy populares fueron las comedias de Paul con niños traviesos. La más antigua es The Twins' Tea Party (1896) en la que dos niños "angelicales" se molestan mutuamente en su intento de comer juntos en una mesa. Otra pelea de niños es la de A Favourite Domestic Scene (1898), también conocida como Nursery: unos niños se ponen a jugar antes de ir a dormir y acaban enzarzándose en una batalla de almohadas, lo que hace volver con enfado a su niñera. La habitación está rodada en un típico espacio interior simple y efectivo, con ventana para jugar con espacios de dentro y fuera y una puerta, que se repite con variación de decorado, pero no de espacio, en innumerables películas de Paul de este corte. Así, ese mismo espacio, convertido en un interior rural doméstico, preside His Only Pair (1902), en una pelea de niños, algunos de los cuales ya han aparecido en la película asomados desde el falso exterior a la ventana. Un espacio similar también es el que sirve a un niño para hacer travesuras a su abuela en Drat That Boy (1904). No todo son niños traviesos, pues Kiddies Cakewalk (1903) pone en escena a dos niñas, esta vez sí angelicales, con un baile bastante gracioso.

El espacio típico de Paul también se repite con pocas variaciones en las películas basadas en canciones populares, que recrean la historia relatada en sus letras. Así, Come Along Do! (1898), basada en la canción del mismo título, pone en escena la historia de dos ancianos que deciden ir a una exposición y allí se ponen a vestir a las esculturas desnudas.

Otras comedias de interior ponen en relación a una mujer con su marido o con un hombre que la acosa, escenas que muchas veces hacen un guiño a un contexto social marcado por las reivindicaciones feministas. En 2 A.M., o The Husband's Return (1896), una mujer trata de poner en su sitio a un marido que llega borracho. En Cupid at the Wash Tub (1897), un hombre quiere besar a una mujer mientras ésta lava la ropa, pero la joven sale airosa de la situación al sumergir la cabeza del hombre en el agua. El carácter "feminista" aún se ve mejor en His Brave Defender (1900). Aquí, un ladrón entra por la ventana y sorprende a un matrimonio en la cama. Mientras el marido se esconde bajo las sábanas, y luego debajo de la cama, su mujer ataca al ladrón, aunque sólo logra que éste la acabe atando al pie de la cama, de la que será liberada por ¿su hija? y un policía. El toque feminista, con mucha sorna, es totalmente evidente en Artistic Creation (1901), donde una mujer va tomando cuerpo a partir de los sucesivos dibujos que va creando un mago; una vez construida, el mago cree que falta un toque final: un bebé en los brazos, pero la mujer logra huir a tiempo. Para abordar el tema, hay rudimentos de animación (esta vez de stop-motion) y trucaje, con los que ya ha coqueteado en A Railway Collision (1900), donde una colisión de trenes es representada con una maqueta y trenes visiblemente de juguete.

Un tema de moda en la época, el espiritismo, y su denuncia como farsa, le sirve a Paul en varios títulos para experimentar con los trucajes. Así en Upside Down, o The Human Flies (1899, en la foto), antes de iniciarse la sesión de espiritismo, su organizador desaparece y provoca que los invitados acaben caminando por el techo. Una cámara invertida y un decorado pintado en la posición idónea para ello contribuyen al efecto de ver a los actores moviéndose bocabajo, muchos años antes de que Fred Astaire bailara por las paredes y el techo en Bodas reales (1951), de Stanley Donen. Será una de las primeras piezas en las que Paul producirá películas cuya autoría principal es la del mago Walter R. Booth.

Y obviamente el trucaje, como en el caso de Méliès, pero también de Porter para Edison o de Chomón para Pathé, le llevarán a abordar temas de fantasía y ciencia ficción. Así en The Cheese Mites, también llamada Lilliputians in a London Restaurant, de 1901, un hombre, afectado por lo que ha comido, tiene una extraña visión: ve una serie de seres diminutos en su mesa. En The Over-Incubated Baby, del mismo año, un científico ha creado una máquina para hacer que una hora un bebé pase a ser un niño de un año; un aprendiz novato del científico provocará un fallo en la máquina y un pequeño incendio, del que resultará un niño con barba. También de 1901, es una fantasía cómica, cine dentro del cine, titulada The Countryman and the Cinematograph (1901, en la foto), similar a Uncle Josh's Nightmare (1900), de Porter, película parcialmente perdida, que muestra un hombre que no sabe qué es el cine contemplando las imágenes demasiado cercanas de un pantalla. Primero se burla de una bailarina, pero luego la aproximación de un tren en dirección hacia él le asusta y más tarde acaba confundido al verse a sí mismo coqueteando con una mujer.

Una experiencia ciertamente alucinante es Undressing Extraordinary (1901), la pesadilla de un hombre que trata de desnudarse, pero una y otra vez vuelve a estar vestido con los más variopintos disfraces. Cuando consigue quedarse en camisón aparece en la cama un esqueleto que se convierte en silla; al meterse en la cama, ésta desaparece y él vuelve a estar con traje. La cama se va reconstruyendo con otra alucinación. El mismo actor, esta vez disfrazado de mago, protagoniaza The Waif and the Wizard (1901), título que, además de la eficacia de los trucajes, cuenta con un plano extraordinario: un paraguas abierto acaba sirviendo de transición entre el encuentro de un niño mendigo con el mago para pedirle que le ayude a sanar a su hermana enferma y la escena de la sanación. El paraguas es el niño transformado en ese objeto para poder teletransportarse junto al mago, pero además, como se ve, es una herramienta narrativa eficaz para el montaje. Recuerdo que estamos en 1901.

A estas alturas, en el dvd empiezan a sucederse fantasías cada vez más sofisticadas, algunas de ellas con base literaria. Así, The Haunted Curiosity Shop (1901) hace recordar por su título al espectador británico al Almacén de antigüedades de Dickens, aunque no es más que una sucesión de transformaciones diversas que acaban con una inquietante fantasmagoría. Más vinculado al territorio dickensiano es la primera adaptación de Cuento de Navidad, titulada Scrooge; or Marley's Ghost (1901), con un gran dominio de la transparencia. Pero para cuento con un magnífico uso de las transparencias y del trucaje The Magic Sword (1901, en la foto), donde un hada proporciona una espada mágica a un caballero para que pueda rescatar a su amada de las garras de un gigante. Espléndido cuento de ambiente medieval.

Lo mágico también está presente en A Lively Quarter-Day (1906), como solución a los problemas que se les plantea a unos personajes para decorar una sala. Un mago ayuda con sus artes a llevar a cabo esta tarea. Un detalle gracioso es el de la ropa del mago yendo sola al armario, mientras éste se prepara tumbado en la cama para dormir.

Uno de los títulos importantes dentro de las producciones de Paul es A Chess Dispute (1903). A pesar del título, los ajedrecistas no se pelean delante del tablero, sino en el suelo y a puñetazo limpio. Planteado así, pudiera parecer en la línea de otras disputas similares, "partidas de cartas" diversas o riñas de café, tema recurrente en los pioneros. La novedad aquí, que le da un gran valor cinematográfico y una cierta modernidad, es que la mayor parte de la pelea se da fuera de campo, con apariciones fugaces de los rivales que nos van dando una idea de cómo va el enfrentamiento.

Gran sabiduría cinematográfica también tienen una serie de películas que combinan con eficacia escenas rodadas en estudio con el exterior de las calles británicas. El drama moralista Buy Your Own Cherries (1904) ya hace ese intención de ese juego, aunque curiosamente está rodado todo en interior, incluso los "exteriores". Relata la evolución de un padre de familia alcohólico que logra dejar la bebida por consejo de la Iglesia, lo que mejora también el ambiente y la prosperidad de su familia. Se daban una serie de diversos ambientes que reflejaban el estado de los personajes e iban íntimamente ligados a su situación. El juego dramático de los ambientes diversos se vio también en Mr. Pecksniff Fetches the Doctor (1904), sobre un doctor que llega tarde a un parto. En él se incluían alguna escena de exterior real, aunque era fundamentalmente una película de interiores retocados. La calle real sí sería el marco de un película con gran puesta en escena como es An Extraordinary Cab Accident (1903), donde un hombre es atropellado por un carruaje al atravesar la calle; cuando todo el mundo cree que está muerto, se levanta y huye con su amada. La combinación interior-exterior, esta vez ambos espacios reales, se da finalmente en la comedia The Unfortunate Policeman (1905). Tras una broma, rodada en un decorado que representa una joyería-relojería, en su parte exterior (es decir, es un falso exterior rodado en estudio; véase foto inferior), un policía sale en persecución del pintor bromista y, a su paso, el policía derriba la colada de dos lavanderas, arrolla a una anciana y topa con un lechero, quienes le siguen y acaban dándole una paliza.

Una película que enlaza al mismo tiempo con esta búsqueda de diálogo entre espacios, con la vertiente fantástica y también con la denuncia del espiritismo es Is Spiritualism a Fraud? (1906). Aquí, el organizador de la sesión cuenta con la ayuda de un extraño auxiliar para poner ante los que asisten a la sesión, y ante nosotros, una serie de imágenes espectrales, de gran impacto. Uno de los asistentes acaba con la ilusión al encender la luz y sorprender al ayudante en pleno truco. El farsante organizador de la sesión es atado y vilipendiado en la calle. Espacios interiores reales (bueno, con la idea de parecerlo), espacios interiores espectrales, espacios exteriores... Sería un buen compendio del cine de Paul, sino fuera porque ese mismo año produjo The ? Motorist, cuya fuerza visual arrolla casi todo.

The ? Motorist (1906) empieza siendo una película de persecución con policía siguiendo a infractor, en este caso a un motorista y a su pareja que pasan a demasiada velocidad. En su huida, el motorista sube con su vehículo por la fachada de un edificio y atraviesa por el cielo la ciudad, llega hasta la luna y recorre los anillos de Saturno (imagen de la carátula del dvd). Al regresar a la Tierra, atraviesa la sala donde se celebra un juicio y a punto está de ser detenido por el policía, cuando su vehículo se convierte brevemente en un carruaje de caballos. Convertido de nuevo en moto, el infractor y su amada vuelven a huir. Una película frenética y llena de fantasía que combina motivos, trucajes y espacios apuntados en otras producciones suyas.

Aún queda un bis en el dvd. No fue la última película que produjo Paul, pero sí la última de las que se conservan. Datada en 1908, año en el que están arrancando muchas cinematografías europeas, pero en el que los británicos están a punto del abismo, tras ser uno de los líderes del pionerismo cinematográfico, Whaling Afloat and Ashore (1908) es un sereno y preciso documental sobre la captura y posterior despiece de ballenas. La captura se hace con una cámara adaptada a los vaivenes de la navegación. Luego, una vez capturada, el impacto de las dimensiones de la gran ballena preside la pantalla, para dar paso inmediatamente después a un meticuloso seguimiento del proceso industrial de su despiece, sin olvidar el lado humano y social de quien lo lleva a cabo, con bailes agarrados entre balleneros (hombres todos) y sus diversiones: carreras de sacos y otros juegos.

Como se dice en los comentarios del dvd, este filme se adelanta unas décadas al documentalismo británico. Es cierto, como lo es también que muchas de las piezas que alberga el dvd se emparentan o son iniciadoras de aspectos técnicos y temáticos con los que los pioneros de diversas cinematografías pusieron las bases sobre las que en las décadas de 1910 y 1920 se construyó el arte cinematográfico, tanto en el terreno documental, como en la estructura de comedias y dramas, además del imaginario visual de la fantasía. Unos niños traviesos, un motorista atravesando Saturno, un ballenero despedazando a una enorme ballena, un policía apaleado, dos ajedrecistas peleándose fuera del alcance de la cámara, una mujer huyendo de su impuesto rol de madre o un hombre intentando librarse de sus disfraces, entre otros, contribuyeron a ello.

LA SOMBRA: UNA EXPOSICIÓN SOBRE UN LIBRO

En 2000 un libro de Victor I. Stoichita publicado por Siruela fue premiado como el mejor libro editado en 1999. En él, Breve historia de la sombra, Stoichita, catedrático de arte de la Universidad de Friburgo, analiza la representación de la sombra en las artes visuales de Occidente, desde la pintura y el dibujo, la fotografía o el cine. Unos años después, en una exposición que puede verse hasta el 17 de mayo, y que cuenta con el propio Stoichita como comisario, se puede seguir el rastro de la presencia de la sombra en la historia de las artes.

Una primera parte de la exposición se sitúa en las salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Empieza francamente bien con una primera sala dedicada a varias obras pictóricas con un motivo idéntico: un personaje (casi siempre una mujer) resigue en la pared el contorno de la sombra de otro personaje (casi siempre su amante), una escena que recoge una antigua leyenda sobre la invención del dibujo. La nota pintoresca la ofrece un lienzo del siglo XX que habla del nacimiento del realismo socialista en el que una especie de musa resigue el contorno de Stalin.



Las siguientes salas (donde la exposición va diluyéndose un poco en su discurso y se muestra más irregular) están dedicadas a la presencia de la sombra en el Renacimiento (especialmente la sombra divina y el motivo de la Anunciación) y el Barroco (el tenebrismo, el maravilloso uso de la luz de Georges La Tour o los matices de Rembrandt). La sombra en el siglo XVIII sirve para mostrar las contradicciones de un siglo llamado "de las Luces", donde la sombra juega un papel importante en lo siniestro y en el espíritu romántico; especialmente inquietante es un cuadro de William Holman Hunt, titulado La sombra de la muerte (1870-1873), en el que la sombra de Cristo proyectada sobre un tablón con herramientas de carpintería se convierte en una premonición de su crucifixión. La últimas salas de esta exposición llegan hasta el siglo XIX, el impresionismo y el modernismo a caballo entre dos siglos. Aunque los autores más conocidos de la sala dedicada al "Simbolismo y fin de siglo" son Édouard Vuillard y Félix Vallotton, y sus interiores a la luz de una lámpara, más interesante nos parecen las pequeñas obras de Léon Spilliaert y su homenaje a la ciudad de noche (véase ilustración tras estas líneas). En la sala sobre el "Impresionismo" aparece la sombra en paisajes luminosos de Sisley, Sorolla o Rusiñol, alejada de las tinieblas de otras épocas.





Para seguir con la cronología, tras esta parte de la exposición, la de pago en el Thyssen, hay que trasladarse a la Fundación Caja Madrid, frente al convento de las Descalzas Reales, donde de forma gratuita se culmina el recorrido por la sombra en cinco salas. Las dos primeras están dedicadas a los "realismos modernos" y al surrealismo. Lo mejor de la primera se sitúa en De Chirico, en Carel Willink (especialmente su cuadro El predicador) y en los conocidos lienzos Retrato del dr. Haustein, de Christian Schad (que ilustra la exposición entera y este párrafo), donde una inquietante sombra se proyecta detrás de un doctor en apariencia sosegado, y Hotel Room, de Hopper, una de las más conocidas representaciones de la soledad, que daría título (y no es casualidad) a uno de los trabajos de David Lynch. La sala del surrealismo ofrece obras más o menos conocidas de Dalí, Delvaux o Magritte, pero de mucho menor interés que la anterior.

Detrás de la pared donde se ha colocado un cuadro de Picasso, medio escondidas, aparecen las tres últimas salas. Si nos saltamos una pequeña sobre el pop art, donde sólo destaca un autorretrato de Andy Warhol, accederemos a las salas que más nos interesan para este blog, las dedicadas a la fotografía y el cine. En la fotografía, junto a la obra de Ramón Masats, Francesc Català-Roca o Dorothea Lange, o la espléndida serie sobre una acróbata realizando ejercicios en una silla sin sombra de Sam Taylor-Wood (Silla de Bram Stoker, 2005), aparecen las experimentaciones de Man Ray, algunas de las cuales, como las sombras que se proyectan a través de una ventana en un torso de mujer, son fotogramas de algunos de sus trabajos cinematográficos en el seno de las primeras vanguardias, en concreto, en el ejemplo señalado, como parte de Le retour à la raison (1923).

Si señalo especialmente este hecho es porque ésta es una de las muchas lagunas que ofrece la parte dedicada al cine. En el montaje de 65 minutos que se ofrece en esa sala se ponen escenas del primer El estudiante de Praga, del Caligari, de Nosferatu, de Sombras de Robison, o de las siluetas de Lotte Reiniger, hasta llegar a Greenaway y Tarantino, pasando por alguna cosa de Hitchcock, el Scarface de Hawks, El tercer hombre de Carol Reed o Iván el Terrible de Eisenstein, o unos pintorescos usos de la sombra en el cine de Woody Allen. El responsable del montaje está demasiado embelesado por el expresionismo y se olvida de otras referencias obvias como el cine danés (débilmente representado por Vampyr de Dreyer, en la foto inferior, que ni siquiera es una producción danesa), o el cine francés de los años 20 (¿dónde están L'Herbier o Epstein, por ejemplo?). Está claro que eso hubiera alargado la proyección, pero también se podría haber solucionado con la exposición de fotogramas en esa u otra sala (el piso superior de la Fundación estaba vacío).



Lo que digo no sólo ocurre con el cine mudo. Si hay un cine apenas representado en ese montaje, y que es el más obvio de todos en el uso de las sombras, es el cine negro. ¿Dónde está, por ejemplo, Detour? Tampoco parece que sea muy aficionado al cine de terror sonoro (aunque la muestra de La mujer pantera es ciertamente exquisita), ni que se haya preocupado en buscar muestras de los años 50 y 60, ausentes. Parece excesiva la presencia de Greenaway y más que anecdótica la muestra de cine contemporáneo más allá de él, con una pelea de Kill Bill. Seguro que en autores actuales con muestras de cine en blanco y negro, como Béla Tarr, tendría más de un ejemplo. Más allá de estas lagunas en la sala de cine y las irregularidades de discurso que presenta la parte pictórica, no hay duda que se trata de un exposición interesante y muy pensada, donde más allá de la exhibición de obras célebres, que las hay, se da una invitación a la reflexión sobre la repetición y reinterpretación de ese motivo en las artes y, desde luego, a devorar el libro del que parte esta exposición.