CABIRIA (1914) de Giovanni Pastrone

La historia y la Historia

La trama de la película mezcla hábilmente pasajes de la lucha entre Roma y otros pueblos (se subtitula Visión histórica del siglo III a.C.) con una historia de aventuras en la que intervienen el romano Fulvio, su servidor Maciste (en su primera aparición antes de tener su propia serie) y otra serie de personajes, al apresamiento o rescate, según el caso, de Cabiria, de niña y de joven.

En los años de la segunda guerra púnica, la niña Cabiria y su familia sufren las consecuencias de la erupción del volcán Etna. Cabiria logra ser salvada por su nodriza, Croessa, y se juntan a unos pocos supervivientes, que caerán en las redes de unos piratas fenicios. El sacerdote Karthalo compra a Cabiria en el mercado de Cartago para ser sacrificada para el dios Moloch. Croessa se resiste a que se lleven a Cabiria, es azotada y, dada por muerta, decide pedir ayuda al patricio Fulvio Axila y su servidor, el fortachón Maciste, para salvar a la niña. Durante el sacrificio de niños para Moloch, Maciste y Fulvio rescatan a Cabiria. Acogidos por Bodastoret, dueño de una taberna, éste les prepara una emboscada junto a los fenicios. Fulvio logra escapar saltando desde un desfiladero al mar, mientras Maciste y la niña se adentran en los jardines de Sofonisba, hija del general Asdrúbal, en los tiempos en que Aníbal está avanzando hacia Roma. Sofonisba es una mujer sofisticada, quien tiene un tigre como principal mascota y al rey nubio Massinissa como hombre soñado. Ella hace que Cabiria entre en su palacio como sirvienta y ordena que Maciste sea encadenado a una piedra donde pasará unos diez años realizando trabajos forzados, mientras la flota romana es incendiada y hundida en Siracusa. Tras esos diez años, el rey Sílax, aliado de los romanos, ha derrocado a Massinissa del reino de Nubia y hace que le entreguen en matrimonio a Sofonisba. Mientras tanto, Fulvio, de incógnito, logra entrar en Cartago y ayuda a Maciste a escapar. Massinissa vence a Sílax y permite a Cabiria liberarse de su servicio a Sofonisba, quien, demandada por Escipión como prisionera, se quita la vida con un veneno. Fulvio y Cabiria, ya una joven dama, contemplan juntos la victoria de Roma.

La mirada de un espectador

Me reconozco un tardío contemplador de esta cinta. Eso sí, la primera vez, no hace mucho tiempo, tuve el privilegio de verla en pantalla grande, en una copia restaurada, con la música original de Ildebrando Pizzetti y realmente en todo su esplendor. Pero había leído algunas cosas sobre ella, las suficientes para que se activaran esa serie de prejuicios y expectativas que nacen de determinadas frases de un crítico o, sobre todo, de lo que puede llevar a pensar una serie de imágenes aisladas de la película. Antes de entrar en el cine tenía en mente el templo de Moloch y algunas citas de los grandilocuentes textos de Gabriele D'Annunzio, con lo cual mis expectativas iban encaminadas a una película de tesis. Además tenía la referencia de que Griffith había tenido presente Cabiria para su Intolerancia, un título no precisamente de digestión fácil. La primera sorpresa de un espectador "preinformado" (algo no siempre aconsejable) era encontrarse con una historia principalmente de aventuras, ciertamente entretenida, y que más allá de Griffith tenía claras referencias en el cine posterior (los mismos trabajos forzados a que someten a Maciste serán los que sometan a Conan el Bárbaro, décadas después; el templo de Moloch y el templo maldito de Indiana Jones seguro que tienen mucho que ver entre sí, así como los pasajes iniciales de King Kong).

Sin embargo, este espectador que intentaba liberarse de la importancia histórica de la película y la miraba como "un título más", podía observar dos problemas graves que afectaban a su relación con lo narrado: la falta de ritmo y la poca credibilidad en el paso del tiempo en la historia. En relación a lo primero, es evidente que los rótulos de D'Annunzio sobran ahora, por mucho que fueran un reclamo comercial y de etiqueta en su época. Sobran por lo grandilocuentes, pero sobre todo porque son una rémora en el ritmo de ciertos pasajes, cuando las acciones son suficientes por sí. El otro problema está en la falta de credibilidad de la última parte de la cinta. Así, en el pasaje de la liberación definitiva de Maciste y Cabiria, ésta, una vez transcurridos diez años, ha pasado de niña a mujer, pero para el resto de personajes no ha pasado el tiempo: ni su ama Sofonisba, ni el forzudo Maciste, ni, sobre todo, Fulvio, un hombre maduro, quien sin ganar una cana va a conquistar como amante a la que fue niña en buena parte del metraje de Cabiria, lo cual no deja de tener su toque pernicioso.

La importancia histórica de Cabiria

Pero a muchas películas hay que verlas en su contexto. Cabiria nace en un momento de clara consolidación del cine italiano, favorecido no sólo por sus virtudes técnicas y estéticas (tiene a muchos de los mejores técnicos europeos y un notable prestigio), sino a la coyuntura industrial: Cabiria se rueda en 1913 pero se estrena en 1914 (por cierto, un 18 de abril), año en que muchas cinematografías europeas se ven afectadas por la Gran Guerra y dejan un campo bastante desolado a que otras inicialmente neutrales como Italia, se hagan con el mercado y aprovechen unos pocos años de furor, antes de que el final de la contienda les lleve a la decadencia frente al oportunismo de Estados Unidos.

Cabiria, como referencia máxima de lo que se ha dado en llamar el kolossal, reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el mercado: recreación histórica, aventura, pasiones de diva (Sofonisba está interpretada por una de la grandes divas: Italia Almirante Manzini), exotismo... pero además contaba con Gabriele D'Annunzio, quien, a pesar de no hacer más que esos rótulos tan molestos, fue vendido como autor absoluto de la obra: la escribía y la dirigía, diseñaba sus decorados y vestuario, opinaba sobre los efectos de la iluminación y de la fotografía... Por vender, podrían haber dicho que interpretaba a Maciste o incluso a la propia Cabiria con una peluca. Exageraciones aparte, lo cierto es que la cinta fue durante mucho tiempo una película "de D'Annunzio". Se ha llegado a decir que en parte del cine silente italiano había una exaltación de la grandeza e historia nacional que anticipa el fascismo. Y en buena medida, esta interpretación se ve apoyada por asociaciones como las D'Annunzio, escritor e intelectual que será de referencia para Mussolini, con el mundo del cine. Además la película servía por su temática para promover los intereses políticos de su presente, el colonialismo italiano en África, emulando la Roma invasora de antaño. Por tanto, Cabiria, en lo comercial y lo político, ocupa un lugar destacado en la historia de la propaganda.

La operación comercial que lleva a utilizar a D'Annunzio como autor máximo es obra de Giovanni Pastrone, el hombre que tomaba las principales decisiones en la Itala Film, aquí escondido bajo el pseudónimo de Piero Fosco, con una voluntad de "hombre en la sombra", aunque no tanto. Si durante mucho tiempo a D'Annunzio se atribuyó una dirección que correspondía a Pastrone, éste también durante décadas, en múltiples entrevistas, se vanaglorió de los aportes técnicos de sus filmes, especialmente del carello, un mecanismo móvil que ayudaba a desplazarse la cámara: consistía en un carrito con ruedas neumáticas y su principal motivo para utilizarlo, según sus palabras, era el de mostrar toda la magnitud del decorado, para que realmente se viera que era de tamaño natural y no una maqueta (aunque sí las hubo, especialmente en las escenas de destrucción de ciudades y derrumbamientos). Es cierto que el movimiento característico del carello servía a lo largo de la cinta a esos intereses, especialmente en los movimientos laterales, pero abundan más los ejemplos en que el movimiento se hace hacia adentro, como un zoom, lo que ayuda a evitar el estatismo de los planos y hace más dinámica su composición; un acierto, sin duda, todavía mayor, pues ese movimiento es sabiamente suave, lo que le da una gran naturalidad a algo que no deja de ser un artificio. La historiografía posterior ha ido desviando la autoría de estas aportaciones, entre otros, a Segundo de Chomón, quien también intervino en algunos trucajes, como los de la escena del sueño de Sofonisba (con avanzados procedimientos de sobreimpresión), y participó de los decorados y algunas maquetas, pero, sobre todo, se le señala como el principal responsable de las cuestiones lumínicas en el célebre pasaje del templo de Moloch, un trabajo con el claroscuro realmente intenso.

Si Cabiria no domina el tiempo (el ritmo de la película es bastante fallido) sí domina el espacio, tanto en la construcción física de ese espacio, en los exteriores rodados en los Alpes, Sicilia y Túnez (donde estaba situada Cartago) y en los decorados construidos en Turín (la monumentalidad de cartón piedra del templo de Moloch, la suntuosidad de los palacios), como en la construcción cinematográfica, elaborada con la composición y las aproximaciones de cámara. Pero junto a los decorados, habría que hacer hincapié en lo decorativo del vestuario, especialmente el que portan los fenicios o Sofonisba, donde aparecen elementos geométricos que conectan con películas de la vanguardia como Thais, que ya veremos aquí. Dan una concepción del pasado y la ornamentación que también estará presente, por ejemplo, en Los Nibelungos: las geometrías del vestuario tienen continuidad en los espacios en que se presentan y además, en el caso de Cabiria, dan un toque de exotismo.

El millón y cuarto de liras que fueron invertidos en la película se recuperaron en su distribución internacional, con un gran eco y una gran influencia, dentro y fuera del país. Se considera a esta superproducción lo mejor del cine italiano silente. No sabría decir si eso es cierto o no, pero espero que los lectores de este blog, con lo dicho aquí y con la presentación de otras películas no tan conocidas pero bien hechas, pueda dictaminar por su cuenta y escoger su favorita, que también es una forma de hacer crítica. A algunos, como Fellini, el sólo nombre de Cabiria le sirvió para otras visiones e historias.

CRISTO (1916) de Giulio Antamoro

Desde los inicios del cine varias productoras encargan a sus directores en nómina películas de prestigio sobre la vida de Jesús, con el ánimo de ser "la" película sobre el tema. Es el caso de las "vidas y pasiones" de Léar y Basile (1897), de Georges Hatot y Louis Lumière (1898), de Méliès (Christ marchant sur les flots, 1900), de Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet (1903), de Alice Guy (1906) o de Louis Feuillade (1910). A pesar de sus buenas intenciones y de poner todo lo que la técnica cinematográfica de la época podía, ninguna puede compararse en impacto a la repercusión de Del pesebre a la cruz (From Manger to Cross, 1913) de Sidney Olcott, una película de gran belleza y eficacia que la Kalem Company rueda, para alcanzar un mayor grado de fidelidad que el de sus predecesoras, en Egipto y Palestina. El éxito de esta cinta, que ofrece la mirada protestante de la historia, lleva a la Iglesia católica a patrocinar tres años después una versión que se adhiera más a su perspectiva. La Cines echa mano para ello de Giulio Cesare Antamoro, un director que tenía contratado desde 1910 y que hasta entonces había dirigido comedias de Polidor y diversos melodramas. Más tarde dedicaría películas a las figuras de Francisco de Asís (1926), que veremos en este ciclo, y Antonio de Padua (1931).

La vocación de esta cinta de dar cabida a la iconografía más difundida por la pintura católica aparece desde el primer fotograma, donde la Anunciación está representada con un calco no disimulado de las Anunciaciones, especialmente la Anunciación de Fra Angelico. También se insertan la Cena de Da Vinci y las diversas escenas que rodean a la Crucifixión, la más evidente de ellas la que remite directamente a la Pietà d'Avignon o la de Miguel Ángel, que respeta incluso la posición de los personajes. Esa intención hacen de la película una sucesión de viñetas, más dinámicas que las que podría haber dirigido Zecca para Pathé, pero que llevan a un resultado parecido en cuanto al peso del estilo: éste no recae en el ritmo, ni en la cámara, sino en la composición en cuadro, en la posición casi académica de los personajes (más figuras emplazadas que actores) y en la repercusión de la luz en ellos.

Precisamente la luz preside buena parte del subrayado del filme, tanto por su implicaciones técnico-artísticas como por su función simbólica, para representar la incidencia de lo divino en las cosas. Esa luz impregna escenas como la de Cristo caminando sobre las aguas, la del milagro de Lázaro o, especialmente, toda la parte final de la Resurrección y Ascensión de Cristo. También tienen un gran impacto visual a través del uso de transparencias la revelación a los pastores (con un coro de ángeles apareciéndose a un rebaño y a sus cuidadores), el sueño del emperador Augusto (que le es revelado a través de una estatua suya revivida) y la travesía multitudinaria en el desierto, de gran magnitud épica. Esta última y otros momentos de exteriores fueron rodados al parecer también en paisajes de Palestina y Egipto (aparecen las pirámides y el paseo de esfinges del templo de Karnak). La parte del encuentro entre San Juan Bautista y Cristo tiene algunos momentos que recuerdan al imaginario de L'Inferno, con algunos toques sobrenaturales.

Todas ellas son referencias diversas y cruzadas, pero casi siempre estáticas, en una película en la que se suceden momentos e imágenes casi sin tiempo de emocionarse con ellos. La cinta se plantea como un intento de acumular la representación de los momentos más conocidos de la vida y muerte de Jesús, de esculpir su iconografía en el medio fílmico, pero ello le convierte en un título para ser contemplado, más que para ser vivido, pues ningún pasaje (salvo el de la Pasión)dura lo suficiente más allá de su presentación como para convocar a una emoción. En eso la cinta de Olcott es mucho más eficiente, dentro de los parámetros más o menos estrictos que requiere contar una historia tan conocida como ésta.

Su estreno en noviembre de 1916 constituyó un gran éxito y permaneció en cartel más de un año, algo no muy habitual entonces. Imagínense ahora.

CHAPLIN EN IMÁGENES II: VISITA A LA EXPOSICIÓN

En un post anterior (aprovecho para disculparme por la demora en publicar) anuncié la presencia en Barcelona (que más tarde viajará a otras latitudes españolas) de una exposición sobre Chaplin, con fotografías, fragmentos de películas y otros materiales diversos. Ya dije que tenía pendiente una visita personal a esa exposición, visita que finalmente he podido realizar y de la que aquí ofrezco una pequeña descripción y valoración.

Para quien está familiarizado con las ediciones que Mk2 lanzó hace tiempo en el mercado en DVD de las películas en Chaplin (editadas en un estuche blanco y una tipografía atractiva) y con los suculentos extras que incluían los DVD de acompañamiento, esta exposición no le reportará demasiados materiales estrictamente inéditos. Están aquí documentos como las películas amateur que Chaplin hacía entre su familia y amistades, ya en sus últimos años en Suiza, o las que realizaba en los rodajes, como una titulada How to Make Movies (1918), que aparecía en el DVD de El chico. También documentos curiosos como unos minutos en color del rodaje de la escena del baile en El gran dictador. Para quienes hayan visto estos materiales sí que son novedosos el conjunto de portadas de revistas de varias décadas y de diversos puntos del globo en el que se documenta la muy temprana popularidad y universalización del mito. También su influencia en otros artistas y en otras manifestaciones populares, como los pequeños tesoros expuestos en vitrinas procedentes de la colección suiza que custodia el legado personal del artista. Resultan entrañables también algunos montajes de fotogramas y rótulos en pequeño formato, presentados como si fueran un cómic en blanco y negro.

Lo mejor de la exposición es la forma de presentar los materiales, agrupándolos en aspectos que ayudan a reflexionar sobre su arte y sobre su influencia. Desde los elementos que ayudan a configurar su personaje (el bombín, el bigote, el bastón...) o la imitación (cuando no el plagio) que algunos coetáneos hacen de él hasta los motivos de su universalización; también aparecen aspectos de su técnica actoral, su trabajo con los gestos y con las coreografías (aspecto este último que está representado con la proyección simultánea en tres pantallas gigantes de fragmentos de pequeñas películas), hasta su labor de director y en especial su relación con la política (especialmente la caza de brujas y el exilio) y con la irrupción del sonido. Su defensa del cine mudo y su escepticismo frente al cine hablado está representado en una sala con la proyección del número de Tiempos modernos en que Charlot tiene que improvisar una canción, cuya letra hecha con palabras de diversos idiomas, cuando son palabras reales, el visitante de la exposición puede leer en un panel lateral.

Quizá sabe a poco su recorrido, que a veces pierde la linealidad cronológica, pero sin duda da pinceladas didácticas y entretenidas sobre los aspectos más interesantes de Chaplin.

TIGRIS (1913) Y CHOMÓN EN ITALIA

En referencia a unos cortos de Pastrone ya hablamos de la estrecha colaboración de Segundo de Chomón con este cineasta en sus títulos más importantes. En buena medida, el inicio de esa colaboración, al menos en sus aspectos más significativos (pues Chomón ya participa en Padre, de 1912) tiene lugar con Tigris (1913). Un año antes, Segundo de Chomón, que no ve demasiadas perspectivas en Barcelona para desarrollar su cine, acepta en el mes de mayo una oferta de la Itala Film para trabajar en la compañía, después de unos primeros contactos en febrero. Significa el inicio de una relación que deja para el cine italiano su colaboración decisiva en títulos como Cabiria (1914), Il fuoco (1915), la serie sobre Maciste, Tigre reale (1916), La guerra y el sueño de Momi (1917). La retirada de Pastrone al final de la I Guerra Mundial significa un duro golpe para la continuidad de Chomón en la productora y desde su despido oficial (1922) alterna colaboraciones en Francia e Italia (donde volverá a brillar con Maciste en el infierno, 1926).

Recomendado, al parecer, por Lucien Nonguet, también en Italia después de su paso por la Pathé, Chomón es contratado por Pastrone porque responde a las expectativas del realizador italiano, en su búsqueda de un técnico polivalente, capaz de asumir tareas de dirección y manejo de la cámara, ocuparse de la iluminación y la fotografía, inventar trucajes y aportar todo tipo de soluciones técnicas, tanto en el rodaje como ante el celuloide. Pocas veces Pastrone reconocerá en público su gran aportación al cine mudo italiano, por cuestión de orgullo, pero ésta existió.

En 1912 colabora ya en Padre y consolida su participación en Tigris, una producción de persecuciones y disfraces, que sólo presenta dos puntos de interés: las escenas concebidas por Chomón y la curiosidad de ver, tal como se anuncia al inicio mismo de la película, por si quedaba alguna duda, a un único actor interpretando a tres personajes, "incluso dos al mismo tiempo en la pantalla", algo que resultaría muy novedoso en la época. No es que varíe mucho la caracterización y de hecho se juega a desconcertar al espectador, con barbas "reales" y postizas, y un continuo transformismo del mismo actor. La aparición conjunta en el mismo plano de varios de esos tres personajes es labor del trucaje, y por lo tanto de Chomón.

Las escenas en que más interviene el pionero aragonés corresponden principalmente a las que requieren trucajes o efectos especiales de luz. Entre las primeras destaca la pesadilla del inspector Roland, donde juega con transparencias y el contraste entre el inspector que sueña (plano real) y lo soñado que parece abrirse paso en una pantalla que sale de la propia realidad. Más impactante incluso que esta escena es la del célebre escena en que enfrenta a ladrones y policías en la oscuridad: sólo se ven destellos y ráfagas de luz propiciadas por los disparos, única presencia en pantalla. Un punto de partida similar, pero mejorado por la evolución técnica, tanto de la fotografía como del sonido, servirá a Fritz Lang para hacer uno de los grandes momentos de El testamento del Dr. Mabuse, ya en la década de los 30.

Algunos de los títulos en los que colaboró Chomón los iremos viendo en las próximas semanas, pero todo el mundo recuerda por encima de todos un título, del que hablaremos en nuestro próximo post dedicado al cine mudo italiano: Cabiria. Una colaboración ésta, como en otros casos, que la historiografía cinematográfica tardó en reconocerle, incluso por estos lares.

MA L'AMOR MIO NON MUORE (1913) de Mario Caserini

"Ma l'amor mio non muore...", así reza la carta final de la protagonista de este drama, como forma de despedirse tiempo antes de que delante de su amado pierda la vida. La película es un producto a la medida de Lyda Borelli, una de las grandes figuras de un tiempo en el que "las divas" constituían en sí mismas un género cinematográfico, una marca de serie. De hecho, el éxito de este título y esta actriz provocaron el nacimiento del fenómeno.

La Borelli (1884-1959), a la que también veremos en Rapsodia satanica (1915) y Malombra (1917), tuvo en esta cinta la oportunidad de darse a conocer en el mundo del cine (ese mismo año de 1913 fue el de su debut con Memoria dell'altro, con idéntico partenaire: Mario Bonnard). Antes de recalar en esta industria ya se había hecho un nombre y había inaugurado una tipología de personaje femenino en el teatro, donde debutó en 1901, compartiendo tablas con otra de las grandes divas: Eleonora Duse. La Gloria Film la contrató para interpretar delante de las cámaras el mismo repertorio de gestos enfáticos y actitudes al borde del desmayo que había mostrado en los escenarios. Todo por amor: y no por superatletas sino por tipos más bien apocados, enfermizos, a ser posible aristócratas. Tuvo suficiente con unos pocos años de carrera (1913-1918) para entrar a formar parte del imaginario cinéfilo de varias generaciones de italianos, una carrera concluida tras su matrimonio con el empresario Vittorio Cini.

Ambientada en el mundo germánico, la cinta se inicia con el príncipe Maximilian de Wallenstein (Mario Bonnard, quien sería más tarde director) recibiendo una invitación para asistir a una cena en casa del coronel Julius Holbein... y su hija Elsa (Lyda Borelli). Mientras el coronel Holbein aprovecha para discutir con otro mano del Ejército los pormenores de una estrategia sobre un plano, el príncipe atiende a Elsa junto a un piano y le expresa su amor. En un descuido, el príncipe también se hace con el plano y se despide de sus anfitriones. Elsa tiene una pasión por la música que hace realidad al ser contratada por un teatro, donde actuará con un nombre artístico, para no ensuciar la reputación de su padre, con un alto cargo en la Administración. Elsa y Maximilian se vuelven a cruzar por azar en varias ocasiones hasta que ella provoca un nuevo encuentro y se desencadena el amor. Una carta en que se denuncia a Elsa como cantante provoca el rechazo de Maximilian y la desesperación de Elsa, quien escribe una carta de despedida y de amor desesperado. Todo ello conduce al suicidio de la joven, que no puede evitar el príncipe, quien ha acudido al camerino arrepentido. Como se ve, la trama no va mucho más allá de los dramas románticos herederos de la tradición teatral decimonónica que se prolonga hasta inicios del siglo XX, hasta que la I Guerra Mundial ponga ante los ojos de todo el mundo la evidencia de un mundo y unas formas de hacer nuevas.

La actuación es, desde nuestra perspectiva, claramente afectada, pero rebosa energía y sabe transmitir la locura del amor. No hay duda de que el peso (el interpretativo, se entiende, y la focalización de la historia) lo lleva la actriz, quien protagoniza la mayoría de encuadres cercanos. Esto es así, por ejemplo, en los dos momentos en que sale actuando en el teatro, con un interesante punto de vista: la cámara se sitúa en un lugar privilegiado del escenario, justo detrás de la actriz, para destacar al mismo tiempo a ésta y al ambiente del público, como una forma gráfica de plasmar que "domina el escenario". Otro momento de mayor protagonismo aún, que da lugar a uno de los planos más bellos de la película, se produce en el momento en el que Elsa intenta escribir la carta a Maximilian: vestida con un elegante, pero a la vez triste, traje negro escribe muy cerca de la cámara, sentada en la mesa del café de la estación de tren, que aparece a su fondo en perspectiva. Es el marco de un bello plano, pero también una información para la historia: la carta y su marcha en tren son indisociables.

La construcción en sombra, con un predominio en negro, de esta escena contrasta con el blanco, casi de tul, espiritual, con el que está construida la secuencia del reencuentro de los dos enamorados. Ella pasea en caballo y se detiene hasta una casa construida en mármol para tocar el piano. Maximilian, sentado en las escalinatas, quien no se ha percatado de la presencia de Elsa, escucha su voz y su música y acude al interior. Llega el éxtasis y la recreación de los amantes en algo místico: por un momento parece el interior de una iglesia, con una luz deliberadamente filtrada. Este edificio también es escenario, pero en su parte exterior, de una secuencia de cámara que suena a moderna. Se produce en el momento en que el empresario teatral trata de convencer a la actriz para que vuelva a actuar. Se encuentran en las escalinatas, vistas desde arriba. Luego, en su conversación y paseo, bordean las terrazas de la mansión, con la cámara situada desde una posición más lejana: mientras suben las escalinatas la cámara va desplazándose suavemente hacia la izquierda, hasta situarse en la perspectiva en que le interesa. Ya una vez los dos personajes arriba, la cámara permanece fija en una posición, en espera de que Elsa y el empresario se acerquen a ella, hasta dar fin a la conversación y a la secuencia.

A pesar de la modernidad y la eficacia de los recursos narrativos, obviamente lo más recordado de la película son las escenas de amor apasionado entre la Borelli y Mario Bonnard: primero un célebre beso, en el que ella aborda a su amado con todos los brazos de que dispone, que parecen más de dos; después, el desesperado fin, con ella cayendo en un diván y él entrando de pronto en la locura. Hay que mirarse esas escenas con distancia, apreciando su composición, a medias entre lo teatral y lo pictórico, herederos ambos de un sentido de lo "romántico" en tiempos en los que este concepto había entrado casi en su caricatura.

CHAPLIN EN IMÁGENES. Exposición (I)

Hasta el 27 de abril puede verse en el CaixaForum de Barcelona, y más tarde en Madrid, la exposición Chaplin en imágenes, que reúne un gran conjunto de materiales gráficos (fotografías, carteles), documentos varios y extractos de películas, algunas inéditas (imagino que muchas de ellas presentes como extras en DVD). De ella informaremos en detalle cuando la agenda me permita visitarla.

De momento, dejo esta noticia y la acompaño de otra información: junto a la exposición se celebrarán a partir del 7 de febrero una serie de conferencias, las siguientes:

Jueves, 7 de febrero:

De Charlot a Chaplin: vanguardia y humanismo, por Vicente Sánchez Biosca, historiador del cine.

Jueves, 14 de febrero:

Una poética del esbozo. Estética del cine de Charles Chaplin, por José Luis Guerin, cineasta.

Jueves, 21 de febrero:

La mirada cómica y el cine de Charles Chaplin, por Augusto Sainati, profesor de semiótica en Nápoles.

Jueves, 28 de febrero:

Chaplin: entre los siglos XIX y XXI, por David Robinson, biógrafo de Chaplin.

Jueves, 6 de marzo:

El bigote y la voz. Reflexiones sobre "El gran dictador", por Jean Michel Frodon, director de Cahiers du cinéma.

Jueves, 13 de marzo:

El compromiso social de Chaplin. Del "New Deal" a McCarthy, por Esteve Riambau, historiador del cine.

También se proyectará El chico, el día 9 de febrero, con acompañamiento musical de violín, viola y piano.

SUNRISE: UN ARTÍCULO DE DAVID HOLM

Sunrise: ¿americanizando a Murnau? o ¿murnaurizando América?

Hacía más de un lustro que los aliados habían levantado el veto a los alemanes, varios eran los trabajadores del cine alemán que habían cruzado ya el charco y otros muchos les seguirían en el futuro; Ernst Lubitsch destacaba entre los que ya estaban allí. Aunque la adaptación no era siempre sencilla, Friedrich Wilhelm Murnau no tuvo demasiados problemas, a él le gustaba vivir de forma lujosa, y si algo había allí, era eso: lujo. No tardó en ser Fred Murnau, puso todo de su parte para una rápida y satisfactoria adaptación.

Pero para Murnau, el arte no tiene fronteras, para su Faust, sin ir más lejos, tiró de varios actores extranjeros; en Sunrise, en cambio, no tendría que buscar muy lejos. La estrella indiscutible de la cinta era Janet Gaynor, de un aspecto físico muy parecido a la Camilla Horn (sacada de la manga) de su última película en tierras germanas. Si la nacionalidad de los actores no nos va servir para determinar hasta qué punto era “americana” la cinta, tampoco los decorados de Rochus Gliese, porque en palabras del propio Murnau:

“No es francesa, ni alemana, ni italiana. Puede definirse como moderna, pero no responde al estándar de modernidad de ninguna nación en particular. Sus decorados son una mezcla de todas las naciones [...]”

Ya hemos dicho que Murnau se adaptó muy bien al estilo de vida de Hollywood (su relación con el país de la Coca-Cola en el futuro sería otra historia) y que él mismo hablaba de su cine como algo universal, ¿cabe, pues, seguir preguntándose si algo cambió en el cine de Murnau por el hecho de trabajar en otro país?; todavía hay aspectos que no hemos tocado:

El guión corrió a cargo de Carl Mayer y está basado en una historia de Hermann Sudermann; sobre esto ya habló Antonio, así que no es necesario decir más. La historia original no está escrita desde USA ni siquiera está ambientada allí, no obstante, sí que encaja en el tipo de historias (con las variaciones introducidas en el guión, que ni siquiera estaba escrito en inglés) que acostumbraban a rodar en América.

Es una historia que no se habría aceptado por el simple hecho de intercambiar el sexo de los protagonistas, la sociedad sigue siendo machista pero entonces todavía lo era más; personalmente el que mi pareja planeara acabar con mi vida, me daría motivos más que de sobra para acabar con la relación, aunque eso no encaja con los conceptos de unión perpetua y redención (sobre todo si hay un "cromosoma y" por medio) que sostienen ciertas religiones monoteístas. Podríamos decir que en cuanto a historia si se nota cierta americanización, no sólo por la moral, que en ese aspecto no era muy distinta a la alemana sino por ese "happy end", que tanto se estilaba en un país donde el cine por encima de cualquier otra cosa era un entretenimiento y era “aconsejable” dejar un buen sabor de boca en el espectador. Seguimos con una característica propia del cine americano:

En las películas americanas de la época era habitual incluir ciertos gags cómicos, gags que no vimos (al menos no de forma tan blanca) en trabajos anteriores de Murnau, fuera de su incursión en la comedia en su film Die Finanzen des Großherzogs (1924). Como ya dijo MurnauVsBuñuel, estos gags no figuraban en el guión de Carl Mayer. Sobre la conveniencia o no de su inclusión, hay disparidad de opiniones, desde los que están encantados hasta los que creen que se abusó de ellos; yo me encuentro en este segundo grupo. La película navega vertiginosamente entre la tragedia y la comedia, para quitar dramatismo y acentuar la sensación de placidez cuando correspondía, Murnau incluyó una serie de gags. La inclusión en sí no creo que sea desacertada, cumplen con su objetivo, pero también creo que son en cierta forma perniciosos para el ritmo del film, el gag del cerdito es quizás el mejor ejemplo de ello. Es un gag, largo, elaborado, que creo encontraría su sitio en una película que fuese una comedia de cabo a rabo, pero para Sunrise se alarga en demasía. Ya nos enseñó con anterioridad la escena del fotógrafo, absolutamente plácida, distendida, tierna... y para que el espectador no se relajara tan pronto algo de tensión en momentos puntuales en el salón de belleza, aunque en general siguiendo la tendencia hacia la comedia iniciada poco antes, dentro de la feria y después de lo del cerdito tenemos el juego con las asas del vestido y es por eso que la escena del cerdito no creo que fuese necesaria para reforzar esa sensación de felicidad, tranquilidad, placidez... y que sí por otro lado al ser un gag tan prolongado resta ritmo a la acción sin aportar realmente en lo narrativo. Como decía, para cualquier comedia sería una buena escena, pero Sunrise no deja de ser un drama en donde precisamente las escenas de comedia hacen que las dramáticas ganen en potencia.

Hemos visto ya algún rasgo de americanización en Murnau para con este su debut en Hollywood, pero quizás el más claro lo apreciemos en su relación con el espectador. En este caso creo que se debe más a prejuicios, instalados en la propia sociedad americana así como en la forma europea de percibirla, sobre su capacidad para comprender según qué tipo de cine. Porque en sí, es ridículo decir que películas como Der Letzte Mann (tal y como se proyectó en Alemania) en América no funcionarían (la versión que se exportó tenía más ritmo que la alemana aunque no iba tan dirigida al público como a que el mercado se maravillara de los prodigios que podía rodar UFA), porque en realidad tampoco el público europeo parecía estar preparado para su visionado (el fracaso en taquilla es una prueba contundente). O simplemente, para qué complicarlo tanto, no era un cine que llegara a la gente, que les interesara, entendieran o no el mensaje. Se simplificaban las cosas para el mercado americano porque se creía que así llegaría al público, se pensaba que el público del otro lado del Atlántico no tenía capacidad para comer un pan que no estuviese un poco humedecido de antemano, pero más que subestimar las capacidades del público americano se estaba sobrestimando la compresión del público europeo.

El cine de Murnau se caracterizó por estar compuesto de capas, distintos mensajes según lo profundo que miráramos, pero la historia más superficial siempre fue sencilla de seguir para el público, a menudo utilizaba medios redundantes para evitar que nadie se quedase atrás. En Sunrise fue más allá, pensó más en el público que en cualquier película anterior. Vemos una presencia excesiva de intertítulos, la película está fantásticamente planificada, nadie tiene nombre, la presencia de personajes relevantes es pequeña... la historia no necesitaba de rótulos para que el público pudiera seguirla. Si repasamos los que hay, que en realidad son muy pocos para lo que era habitual en una película de esta duración; la gran mayoría, por no decir todos, se podrían suprimir sin perder poder narrativo. Al principio del film y cuando empezamos a ver los primeros signos de distanciamiento en la pareja (una elegante mujer de ciudad acaba de silbar), el marido deja a su esposa con la mesa puesta y se marcha al encuentro de su amante. Vemos a dos mujeres al calor del hogar introduciendo un flashback: “Ellos solían ser como niños, despreocupados... siempre felices y riendo...” después una escena idealizada en exceso, su esposa con el niño en brazos y él trabajando con los animales, un plano cercano que abarcaba poco espacio, quedando una escena muy sobrecargada (quizá este flashback se viera inspirado por éste otro en Körkarlen, film que viera Murnau en Suecia el año de su estreno, y que a diferencia de éste, es impecable), después repetición del anterior intertítulo y primer plano de una de las señoras que continúa diciendo: “Ahora se está arruinando por culpa de esa mujer de la ciudad – los prestamistas vacían la granja”. Se muestra como se llevan al animal y después se repite (una vez más) el último intertítulo añadiéndole una línea “...-los prestamistas vacían la granja- y su esposa se sienta sola”, mirando después cara a la afectada esposa sentada sola a la mesa. Creo que este flashback es probablemente el único momento torpe de la película, se intenta ayudar tanto a la comprensión del espectador que en un flashback de un minuto se meten hasta cuatro intertítulos que no hacen sino adelantar lo que vemos, y en contra de lo que crea la gente que no vio un film silente en su vida, éste no es el propósito de los intertítulos. Ese minuto se podría haber aprovechado para haber hecho el flashback en condiciones y prescindir de esos intertítulos que hacen que el conjunto roce lo burdo.

Por otro lado el haber pensado más en el público que en cualquier película anterior, a pesar de haberle llevado a ese desafortunado flashback, consiguió que llegara (llegue) como nunca antes al público. Siempre se le achacó al cine de Murnau cierta distancia, frialdad, su obsesión técnica y tendencias pictóricas lo alejaban del público, en esta película sin ahorrar en alardes técnicos y manteniendo un conjunto pictórico, consiguió hacer una película más accesible al público de entonces e incluso, más si cabe, al público actual. Si excluimos a Nosferatu (cuya fama trasciende la pantalla y no siempre va unida al apellido Murnau), ésta es su película más famosa y aclamada por el gran público en la actualidad, por eso que no se piense que necesariamente esa americanización tiene que ser algo malo, rodase donde rodase habría ciertos peajes que pagar, pero el hecho de ser rodadas en uno u otro lugar no aseguraba absolutamente nada. Sólo he pretendido enfocar el artículo de forma diferente a los ya publicados en Pasión Silente, pero no hacer una crítica al film por el lugar donde se rodó. Es cierto que toqué poco, o nada, las maravillas de la película, pero ha sido porque ya lo han hecho otros compañeros, para qué repetirnos. Ni que decir tiene que me parece una de las grandes películas de la historia del cine.

En el título me pregunto si realmente fue América la que influyó a Murnau o si fue él el que lo hizo en su cinematografía. Ya vimos que en cierta manera, se puede responder afirmativamente a la primera pregunta, ha existido una americanización del cine de Murnau pero se puede afirmar incluso con mayor rotundidad, que su paso por Hollywood supuso una murnauización de América, ya las intenciones de William Fox al ficharlo iban más por su manera de hacer cine que por sus películas y si bien Sunrise no fue una película rentable para los estudios en base a su recaudación si lo fue por todo lo que pudieron aprender, esta película cambió la manera de hacer cine en Hollywood para siempre, empezando por Seventh Heaven de Borzage (rodada paralelamente a Sunrise con parte de “su tecnología”) y extendiéndose a la clara influencia que tuvo Murnau (y otros muchos trabajadores europeos del cine que cruzaron el Atlántico) en la época dorada del cine de estudios los 30 y 40. Así que podemos quitar las interrogaciones y quedarnos con un “Sunrise: americanizando a Murnau, murnaurizando América”.