ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba

Tal como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a El viento, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su kinodelirio.com.

Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.

"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana

Autor: Roberto Amaba
Publicación: Kinodelirio y Pasión Silente
Salamanca, octubre del 2008.


La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. The Wind y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.

2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:

• Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo
• Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos
• Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.
  
  

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre Ingeborg Holm (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.

Terje Vigen (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como Berg-Ejvind och hans hustru (Los proscritos, 1918), Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, He who gets slapped (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).


Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.


Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.



Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” (1): la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” (2)

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.

3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.


Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. (3)

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de El viento con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: Le tempestaire, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

N O T A S

(1) Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico.

(2) Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8.

(3) Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.

DIVA DOLOROSA / LA ÚLTIMA DIVA

En algunas de las reseñas anteriores sobre cine italiano hemos mencionado la palabra diva asociada a un fenómeno heredado del teatro decimonónico que constituyó un género en sí mismo. Para entenderlo basta ver algunos títulos representativos de Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli, entre otras. Pero también pueden verse dos notables documentales: La última diva: Francesca Bertini (1982), dirigida para la televisión por Gianfranco Mingozzi, y Diva Dolorosa (1999), un documental holandés dirigido por Peter Delpeut.

En el primero, tenemos la oportunidad de ver a una nonagenaria Bertini, tres años antes de morir, con las ideas y la memoria muy fresca a pesar de su edad, repasando su filmografía. Un momento cumbre de la cinta lo constituye la proyección privada de Assunta Spina en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Ya destaca en su llegada al centro y su impagable conversación con el responsable del archivo, al que le recrimina que todavía sigan guardando películas inflamables, diciéndole que con la cantidad de películas malas que han pasado a otros formatos, no entiende cómo no han pasado las suyas buenas. Su decidido carácter y sus conocimientos del cine también se muestran en las instrucciones que va dando al realizador del documental del que ella es "sólo" protagonista y es que, como dirá luego, ella era conocedora de hasta el mínimo detalle de la cámara en relación a ella misma.

En cuanto empieza la proyección de Assunta Spina se reivindica en cuanto directora de la cinta ("Gustavo Serena era bueno, pero sólo era mi colaborador") y va aportando detalles técnicos y argumentales sobre lo que va apareciendo. Se mete con el neorrealismo, reivindicando en todo momento que ella ya utilizaba aquí la luz natural, la falta de maquillaje y el uso de actores no profesionales. También su intención, que no acabó cristalizando, de utilizar el dialecto napolitano en los rótulos, pocos rótulos, ya que la Bertini los detestaba (así, en un momento en que pone "Assunta preocupada", ella se pregunta si hacía falta ese rótulo, "ya se ve que está preocupada"). Aunque no detesta el fenómeno de las divas, subraya que aquí quiso aparecer "fea" y desaliñada, para aportar mayor realismo, algo a lo que también contribuye la luz natural y el casi nulo movimiento de la cámara ("entonces se movía muy poco la cámara"); también que las escenas salían como salían porque ella no ensayaba nunca, algo que desconcertaba un poco a los otros actores. Sorprende en todo momento su repaso a los diálogos de la película por dos motivos: por su memoria y por el hecho de que esos diálogos no se reflejan en los títulos, sino que salen de los labios silenciosos de los actores, con lo que la Bertini representa por un momento la figura de los "explicadores" de las salas de cine de antaño.

El documental también desgrana, o más bien apunta, algunos aspectos de la vida de la Bertini, como su encuentro con una anciana Eleanora Duse, tras asistir ésta a una proyección de Fedora, la película favorita de la Bertini, encuentro que tuvo lugar en el hotel romano donde estaba retirada la Duse. También habla de los motivos de su propia retirada, cansada de haber rodado tantas películas (un centenar de títulos) y de haberlas hecho tan rápido (mes y medio entre preparación, rodaje y montaje), justificación que se suma a su boda en 1921 con el conde y banquero Paul Cartier. Otro detalle de su biografía, que desconocía, fue su estancia durante diez años en Barcelona, donde llegó a hacer hasta trescientas representaciones de la adaptación teatral de La dama de las camelias.

El otro título, Diva Dolorosa, no es exactamente un documental, sino más bien un collage, espléndidamente montado para describir sólo mostrando el fenómeno de las divas y sus aspectos más relevantes. Se presenta en forma de una megapelícula de divas que agrupa escenas de diversa procedencia en unas mismas partes temáticas, sin comentario alguno, más allá de su introducción escrita y de las citas de Baudelaire, Wilde y otros con las que encabeza algunos de los capítulos. De entre ellas destaca la primera, por reivindicar un ideal de mujer "bella y triste", que va mucho con la figura de las divas. También se asocian conceptos con el "alma atormentada" o el misticismo y su asociación tan estrecha con la muerte y los sentimientos extremados. Al emparentar escenas de diversas películas se revelan hilos argumentales y aspectos temáticos, además de comportamientos interpretativos, comunes en todas ellas. Así, hay varias que recurren a la diva mirándose al espejo como momento cumbre, como símbolo de la dualidad que asoma en esas mujeres, bellas por fuera, atormentadas por dentro. También la incidencia de la luz y de las sombras en ellas, su presencia en ambientes distinguidos y las consecuencias trágicas que su amor trae en los hombres y en ellas mismas, finalmente solas.

Dos documentos interesantes no sólo para este tema, sino también para el cine mudo en general y cómo abordar su divulgación. Como la primera vía, la del testimonio oral y directo de sus protagonistas ya casi es imposible hoy en día, la segunda vía, la de Diva Dolorosa, es decir, la recreación a través del montaje de la relación entre películas es una buena forma de acercarse a las constantes de los géneros y a sus virtudes y defectos.

LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1915) de Gustavo Serena

La novela de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias, publicada en 1848, dio lugar ya desde el arranque de varias cinematografías a diversas adaptaciones. Así, la primera de todas, dirigida en 1907 por Viggo Larsen, coincide con los primeros pasos de la Nordisk, o la que dirige Ugo Falena en 1909, con los del cine italiano. En 1911 Louis Mercaton dirige la primera adaptación francesa, con Sarah Bernhardt como protagonista, y en 1915 Albert Capellani dirige la primera estadounidense, dos años antes de que Theda Bara la encarne. Dentro del cine alemán, Erna Morena y Pola Negri asumen respectivamente el papel en 1917 (para Paul Leni) y 1920 (para Paul L. Stein). Ya en los años 20, el tema sirve para un lucimiento estelar del dúo Rodolfo Valentino y Alla Nazimova, en 1921, y de Norma Talmadge, de la mano de Fred Niblo (1926). Cuando diez años después, Greta Garbo la protagoniza, dirigida por George Cukor, en la adaptación más conocida, el tema está ya más que manido. En el cine sonoro, la novela será motivo de nuevas adaptaciones (sobre todo, más recientemente, para la televisión), aunque no con la frecuencia ni interés con la que se dio en el cine mudo. No hay que olvidar tampoco que sirvió de base para la conocida ópera La Traviata, de Verdi, que también ha sido motivo de diversas adaptaciones.

La versión que de la novela de Dumas dirigió Gustavo Serena en 1915 es una de las más recordadas. Serena también la interpreta y repite así, con Francesca Bertini, el tándem que protagonizó la exitosa Assunta Spina. A pesar de tomar un asunto procedente de la literatura francesa (aunque con temas ciertamente universales), la película sabe llevarlo a su terreno, en el ámbito de los melodramas de las divas. La enfermedad y los pesares amorosos de la protagonista son un buen vehículo de lucimiento para la Bertini, que tenía con muy poco para desplegar sus gestos de mujer afectada por el amor y el dolor. Narra las idas y venidas del amor entre Margarita Gautier y Armand Duval, quien intenta sacarla de la vida disipada y llena de gastos que ésta lleva. También los conflictos con otros personajes que de esta relación se derivan: el intento del padre de Armand de emparejar a su hija con el hijo de un aristócrata, quien no ve con buenos ojos la vida de escándalo que lleva la amada del futuro cuñado de su hijo.

Como ocurría con Assunta Spina, la película tiene en el estatismo de la cámara un recurso premeditado, aunque en este caso hay algunos movimientos laterales, muy suaves, casi imperceptibles que centran o dinamizan determinadas escenas. Es una película de muchas escenas interiores, con salones aristocráticos como referente ambiental (uno de los principales valores de la cinta), aunque hay algún exterior junto al mar, similar a la que se daba en Assunta Spina, con velero de fondo y una claridad difuminada. Dentro de toda una parte de exteriores en una casa de campo, aparece una bella escena en la que dos de los protagonistas (Armand y su futuro cuñado) conversan con una larga carretera de fondo en la que aparece un coche; éste se acerca a donde la pareja esta conversando, es decir, se acerca a la cámara y justo se detiene en el plano deseado para hablar con ellos. Son planos bastante aislados dentro de una dinámica muy teatral, que se cierra con un exagerado gesto de abatimiento de la Bertini antes de morir y un brusco apartar del cadáver por parte de Armand Duval (Gustavo Serena), tan brusco que hasta tiene un punto de cómico.

PRAGA Y EL PRECINE

De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.

Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).

No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.

Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.

1) LOS JUGUETES ÓPTICOS

Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.

No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.

Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.

Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:

2) LAS MARIONETAS:

Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.

En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:

3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:

Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.

Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".

Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: Aspects of Alice, en el teatro Tá Fantastika:

Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.

ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini

En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla), dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: Assunta Spina (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.

A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en Quo Vadis? (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en Rufufú. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en Assunta Spina y en La dama de las Camelias, también de 1915, sus principales títulos.

Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de Assunta Spina en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa Assunta Spina) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de La dama de las camelias). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su Novecento (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado La última diva: Francesca Bertini (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su Assunta Spina.

La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.


Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.

Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería.

Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.

Nuevo diseño / Nuevo especial: THE WIND

A raíz de una sugerencia en la reciente entrevista en Recanto Silente y de otras llegadas a mi e-mail, sobre si era posible hacer más legible el blog, hemos introducido algunos cambios en su aspecto, especialmente en el color de fondo de la página y en el tipo de letra. Espero haber complacido a todos ellos.

También a raíz de esa entrevista, surge una nueva convocatoria de un especial abierto a vuestra participación, dedicado a El viento (1928, The Wind) de Victor Sjöström.

Abro desde ya este especial hasta el 11 de septiembre. Serán publicados entre septiembre y octubre, y tendrán un artículo especial el día 10 de noviembre, con motivo de los 80 años del estreno de la película. Los interesados pueden enviarme sus artículos (desde un texto de homenaje o un pequeño ensayo), o un dibujo o lo que os llame a expresar sobre la cinta, al e-mail del perfil.

Gracias de antemano por vuestra participación y sugerencias.

RAPSODIA SATANICA (1915) de Nino Oxilia

1915 fue el año de Assumpta Spina (la película a la que dedicaremos nuestra siguiente entrada) pero también de un nuevo vehículo de lucimiento para Lyda Borelli, actriz de gestos y pasiones exageradas a la que ya tuvimos el gusto (o no) de conocer en Ma l'amor mio non muore (1913) bajo la dirección de Mario Caserini. Aquí la dirige Nino Oxilia, nombre con el que fue conocido Angelo Agostino Oxilia (1889-1917) que cultivó la poesía y el teatro e hizo incursiones en el cine, con una primera versión de Addio giovinezza! (1913) y otros títulos como Il cadavere vivente (1913), La monella (1914), Sangue Blu (1914) y Sotto la bandiera nemica (1915), ninguno comparable al éxito que alcanzó Rapsodia Satanica, producción de la Cines. Su carrera y su vida se vio truncada por la I Guerra Mundial, al caer muerto en el Monte Tomba, durante la batalla de Caporetto.

Rapsodia Satanica es una adaptación del poema homónimo de Fausto Maria Martini (que puede leerse aquí), una transposición en femenino del tema de Fausto y del ansia humana por la eterna juventud: una anciana tiene nostalgia de su juventud y suspira por ser como Fausto justo delante de un cuadro en el que se representa a Mefisto. Éste sale del cuadro en busca de su presa, a la que devuelve a la juventud, con la condición de que no se enamore. La aparición de dos hermanos, enamorados de ella, conducirá a la tragedia con la muerte de uno de ellos. Al final, la joven se entregará a la llamada del amor y con ello a la trampa que le tiene preparada Mefisto: de nuevo anciana, muere y su alma pasa a propiedad de Mefisto.

A pesar de lo atractivo del título y de su sugerente argumento, la película tira más al melodrama que a lo fantástico, a una cinta "de diva" arrebatada por el amor que de diablos y ensoñaciones sobrenaturales. Si no fuese por el brillante tramo final, lleno de sugerencias visuales, sería una película más de las muchas que se hicieron en la época, vinculadas con un teatro anticuado en valores y técnicas. Así las pasiones no correspondidas entre la joven y uno de los dos hermanos, con una sobreactuación en los gestos quitan mucha empatía entre película y espectador. La cinta remonta tras la muerte de uno de sus pretendientes y los momentos melancólicos de la Borelli, que sabe transmitir entonces la actitud de una mujer sin alma (o más bien, con un alma prestada). El tramo final, como ya hemos dicho, sí que se acerca a responder a nuestras expectativas. La joven, decidida finalmente a salir de su finca, se mira en el espejo (un juego de identidades en una composición sofisticada pues tanto el reflejo como la imagen de la mujer que se mira al espejo son también reflejos de la joven que está fuera del plano mirándose en espejos múltiples); se cubre con un tul que impregna tanto a su figura como a la luminosidad de la escena, difuminando espiritualmente toda la atmósfera. Acude a la cita con un espejismo creado por Mefisto, representado por un jinete que aguarda en una colina, una figura en sombras donde nada acaba de concretarse. Todo se corona con el abrazo con el amante (en realidad Mefisto) y el retorno a su aspecto anciano tras salir de la capa "protectora" de Mefisto. La anciana muere y cae en una pose claramente pictórica, como lo había sido antes la muerte de uno de los dos hermanos en la escalera de la casa de la joven.