UNAS SEMANAS DE LETARGO Y VACACIONES

Hola, lectores asiduos o esporádicos

Este espacio se tomará un respiro (ya llevo algo más de una semana de silencios) hasta aproximadamente el 16 de septiembre, por motivos laborales y personales (un viaje). A nuestro regreso, volveremos con análisis específicos de cortos y largos de los cómicos presentados en el anterior artículo y hablaremos de la etapa italiana de Chomón. También iniciaremos un apartado dedicado a algunos libros importantes consagrados al cine mudo: el primero de ellos será Film Till Now (El cine hasta ahora) de Paul Rotha, publicado por primera vez en 1930, que puede encontrarse en librerías de segunda mano a través de la página de la entidad en que se asocian: iberlibro.com. Intentaremos acercarnos con entrevistas a personalidades que trabajan de algún modo al cine mudo desde muy diversas facetas.

Una de las cosas más inmediatas que haremos a nuestro regreso será un especial dedicado a Amanecer (1927) de Murnau, que publicaremos el día 23 de septiembre. Ese día se celebrarán 80 años del estreno en Estado Unidos de esta obra clave del cine mundial, no sólo del mudo. Para este especial pido desde ya la colaboración de mis lectores para que me envíen un texto (desde unas pocas líneas a un artículo) en el que quede plasmada su experiencia personal con esa película, lo que le ha podido aportar o las sensaciones que le despertaron en el momento o los momentos en que ha podido verla. Me gustaría publicar ese día un repertorio de testimonios (no necesariamente positivos) sobre el filme. Me gustaría recibirlos hasta el día 21 de septiembre. El e-mail aparece en el perfil.

Gracias a todos por leer estas y las demás líneas del blog y por los comentarios, que tanto me llenan.

Hasta pronto

COMICIDAD ITALIANA A LA FRANCESA

Junto al cine épico, a las adaptaciones, al cine de vanguardia y a los melodramas, el cine italiano en su primera década explotó comercialmente el terreno de la comedia. En sus primeros pasos, el cine cómico italiano vivió del éxito de algunos cómicos franceses, no sólo imitados, sino contratados para producciones específicamente italianas, donde estos actores eran conocidos con otros nombres. Incluso algunos de ellos, como Tontolini, iniciaron su carrera en Italia. Así, André Deed (en la imagen) pasó a ser conocido en Italia como Cretinetti, Ferdinand Guillaume sería conocido como Tontolini y Polidor, mientras Marcel Fabre encarnaría a Robinet y Saturnino Farandola. Por imitación algunos actores italianos adoptaron un nombre francés para sus películas cómicas. La adopción de modelos franceses ya se había dado en producciones al estilo del Film d'Art o en contrataciones de directores como Gaston Velle para algunas adaptaciones literarias de la Cines.

La Itala Films tomó la delantera contratando a uno de los cómicos más destacados de la Pathé: André Deed (1884-1938), conocido entonces como Boireau. Había trabajado en la compañía francesa entre 1905 y 1908 (y volvería a ella entre 1911 y 1915), procedente del teatro de variedades y de la acrobacia. Según el testimonio de Giovanni Pastrone, uno de los directores artísticos de la Itala, la compañía estuvo dudando entre él y Max Linder, que fue descartado por no contar entonces con la popularidad que tenía Deed. Al ser contratado en 1909, éste se comprometía a rodar una película semanal (se trataba de cortos con escasas situaciones). Adoptó el nombre de Cretinetti, o "pequeño cretino", que derivó en Gribouille en Francia y en Sánchez o Ramírez en España. Entre él y su hermano asumieron también la dirección de los filmes, en cuyos guiones y creación de gags y trucos intervino el propio Pastrone. Aquí trataremos de algunos de sus cortos y de su obra más conocida: L'uomo meccanico (1921).

Para competir con la Itala, la Ambrosio contrató a Marcel Fabre (1885-1927), pseudónimo de Marcel Fernández Pérez, cómico de origen español. Entre 1910 y 1915 encarnó el personaje de Robinet en varios cortos, algunos de los cuales también dirigió. Se vinculó con la vanguardia al dirigir el corto Amor pedestre (1914), donde la cámara (como puede verse en el fotograma seleccionado) se sitúa desde la altura y perspectiva de los pies. Dejó a Robinet para encarnar a Saturnino Farandola en Las extraordinarias aventuras de Saturnino Farandola (1915), película a la que dedicaremos un artículo más adelante. Murió bastante joven en Estados Unidos.

Otro de los cómicos célebres de este período fue Ferdinand Guillaume (1887-1977), actor, payaso y acróbata francés. Fue descubierto en una de sus giras circenses por la Cines en Roma y contratado para actuar en cortos cómicos con el nombre de Tontolini. En 1912 pasó a la Pasquali Film en Turín, para la que hizo cortos con el nombre de Polidor. Tras la Gran Guerra se fue apartando del cine y se concentró en proyectos propios como el Teatro de la Risa, aunque en el cine sonoro requirieron de su presencia. Uno de sus grandes admiradores, Fellini, le llamó para rendirle homenaje en Las noches de Cabiria (1957) o La dolce vita (1960). De él veremos algunos cortos.

FILMOGRAFÍA DEL CINE MUDO: TRES AÑOS CON BLUEGARDENIA

Uno de mis primeros contactos en la red fue con las filmografías de divxclasico.com y, en especial, la consagrada al cine mudo por alguien que firmaba como bluegardenia y que también estaba muy presente en otros temas y directores del cine clásico, como King Vidor o Sternberg. Desde el 10 de agosto de 2004, ahora algo más de tres años, esa filmografía citada ha crecido mucho y ha acabado teniendo un espacio propio. Como ocurrió con el aniversario de Recanto Silente, hemos querido celebrarlo acercándonos desde la entrevista a su creador, que además es responsable de un blog sobre Historia y estética del cine llamado El maquinista de Treblinka, algo más que un blog sobre cine: un blog sobre la comunicación visual en sus más diversos matices. Pero, dejemos que sea él quien nos hable de sus cosas...



Bluegardenia (sobre el título de una película de cine negro de Fritz Lang), un blog llamado El maquinista de Treblinka (enmarcado en el contexto de la represión nazi a los judíos) y una imagen de referencia, La joven de la perla, de Vermeer, para representarte a falta de un retrato tuyo… Vaya mezcla ¿no? ¿Cuál es la esencia del cinéfilo y de la persona que hay ahí dentro de esos disfraces?

En realidad bluegardenia no viene de la película de Lang (y que me gusta bastante, por cierto), es más por gustos puramente sensoriales (colores, olores, etc.). Vermeer siempre me gustó por la tranquilidad, no soporto las voces, los alborotos, los ruidos y Henrik Gawkowski es un personaje (real) asombroso, todos somos un poco él, llevados por la corriente y con un sentimiento de culpa más o menos presente por ello.




Estás cumpliendo tres años de una filmografía muy divulgada y utilizada sobre el cine mudo que circula por la red ¿Qué te movió a ello y qué futuro le ves?

Intentar impulsar un poco ese tipo de contenidos, minoritarios incluso dentro de un foro dedicado al cine clásico. El futuro estará condicionado por lo que suceda con las redes ed2k y ahora mismo nadie tiene ni idea de hacia dónde se orientará todo esto. Mientras dure seguiremos con ello, el camino natural sería una escisión especializada, una web íntegra sobre Cine Mudo en la que los enlaces ed2k no fueran ni lo único ni lo más importante. La habría montado hace tiempo pero las pruebas que hice y hago son para una web con otra temática (nada de ed2k), además ahora no puedo, pero me gustaría hacerlo tarde o temprano.

¿No te da una sensación extraña el saber que seguramente un porcentaje muy alto de títulos, quizás el 90 %, recogidos en esa filmografía no están editados en España en DVD? Seguro que has pensado que la ausencia de algunas de ellas en nuestro mercado, como …Y el mundo marcha, es un disparate ¿Cuáles creen que deberían ser editadas ya?

Por desgracia el mal es general, a todo lo perdido hay que sumar el mal estado de tantas copias en archivos, filmotecas, etc. Todo tiene que empezar por ese lugar, por la recuperación y la restauración del patrimonio. Hay diferencias con el mercado "normal" de dvd si tenemos esto en
cuenta lo que no impide que haya ganas de buenas ediciones de un montón de títulos. En todas partes la situación es parecida, escasez de ediciones y muchas en mal estado.

No tengo un fetiche especial, hace años tal vez, me conformo con que editen cualquier cosa con cierta decencia, compromiso y cuidado.

¿Conoces otras filmografías, como la de satantango en Cine-Clásico? ¿Qué relación guardas con ellas y con sus creadores, si has tenido ocasión de contactar con ellos?

Sí, las conozco, satantango me preguntó una serie de cosas antes de realizar la suya.

En uno de tus artículos en el blog decías “Me gustaría centrarme en una idea más o menos global que toque el problema que considero fundamental: la manera en que el espectador se enfrenta a la obra, no en un ámbito de percepción fisiológica y/o formal y sí en cuanto a criterios de contexto social, cultural e histórico con todos los prejuicios que pueden asentarse dentro de cada uno y que dificultan el acercamiento deseado.” ¿Cómo te consideras como espectador? ¿Qué crees que le sobra o le falta al espectador actual respecto al de tiempos pasados?

Primero, me ha costado entender lo que yo mismo escribí, me suele pasar a menudo. Segundo, como espectador estoy condicionado por cuestión de estudios, tengo que prestar atención a aspectos muy concretos. Hay películas que me desarman, me bajan la guardia y me olvido de todo pero por regla general soy capaz de disfrutarla y de atender a lo que me interesa, tampoco es muy difícil, creo. Sobre el resto de espectadores no me veo capaz de hablar, se puede evaluar atendiendo a unos contextos sociales y económicos determinados, no a través del individuo.

El blog se autodefine como “Blog dedicado a la Historia y Estética del Cine. Tan intrascendente como la mayoría de blogs.” ¿Seguro que pretendes ser tan intrascendente?

Sí, sin duda. No pretendo adoctrinar ni sermonear, ni buscar las profundidades o secretos de la existencia; mi nivel competitivo siempre fue nulo y mi ambición no va más allá de poder tomarme un café cuando me apetezca. Intentar trascender escribiendo sobre cine es ridículo, ni te cuento si encima lo haces en un blog.

Muchos de tus artículos juegan con un concepto y sus diversas representaciones y significaciones. ¿Sueles ver algunas películas con un concepto en la cabeza o es algo que sale en la digestión de las imágenes?

Es lo mismo que comentaba un poco más arriba, siempre tengo una serie de puntos en la cabeza mientras veo una película. A veces cambian, hay más o menos a los que atender, no es garantía de nada porque soy de desvío fácil.

Uno de los elementos más atractivos de tu blog es la relación entre la reflexión y las imágenes que dialogan con ella. ¿Qué esperas tú de las imágenes, de sus preguntas y de sus respuestas?

Que no me tomen por tontito. Hay montones de imágenes (películas si se quiere) de una inmediatez grosera, no me resultan atractivas. Las que sí me lo resultan me sirven sobre todo para aprender.

En uno de los artículos en que hablas del futuro, afirmas que lo tangible deviene virtual en el siglo XXI, pero sólo en apariencia, pues ves una labor de maquillaje, manipulación, el mismo perro pero con diferentes collares. ¿No crees que precisamente no hay nada más alejado de lo virtual que esta pasión que hay actualmente por los formatos? ¿No te da pena que a veces las conversaciones sobre una película tengan términos como “bitrate”, “Xvid”, “subtítulos incrustrados”, y no estén llenas de las emociones (estéticas y éticas) que producen?

Tengo una mala costumbre y es que me interesa casi todo, en este caso particular todavía más; me interesa mucho lo material del medio y cómo ha cambiado o no con el tiempo. La desmaterialización como mito tuvo su momento y ahora vamos viendo que no, que o queda mucho o los caminos no son los que dijimos; el cine comercial sigue siendo un dinosaurio.

Cada vez me seduce más el subestándar, tanto fotoquímico como digital, enfrentado a la gran imagen cinematográfica, es una dialéctica apasionante.

Los debates o discusiones sobre películas en los foros de internet es algo que curiosamente no ha funcionado nunca, no hay participación y cuando la hay resulta inconexa, dos replicándose por un lado, otro hablando solo, tres discutiendo sobre otro tema diferente, etc.

¿Cuáles fueron tus primeras emociones con el cine?

Me dicen que montando el circo cuando me llevaron a ver Bambi, llorando todo el rato. Al margen de esto no tuve una educación sentimental muy cinematográfica y doy gracias porque no me gustan las nostalgias ni la cinefilia de ese tipo.

¿Y con el cine silente o mudo, como quieras llamarlo?

Con Lon Chaney tirando piedras desde lo alto de Nôtre-Dame, me quedé a cuadros (tendría cinco o seis años, no sé). Poco después la imagen de la sombra de Nosferatu subiendo las escaleras, terrorífica y por último, ya más consciente, Amanecer de Murnau.

Como gran consumidor de cine silente y cine clásico ¿qué continuidad ves entre ellos? ¿El cine silente murió o se transformó en otra cosa?

Gran parte de lo que conocemos por cine clásico, sobre todo el estadounidense, fue realizado por la primera y segunda generación de directores que trabajaron en el periodo mudo. La llamada transparencia narrativa y la eficacia asombrosa que alcanzaron en el relato no hubiera sido posible sin el dominio absoluto de las imágenes silentes. Pero si en algo se notó que el mudo había desaparecido fue en la producción experimental y no me refiero a las vanguardias de los 20, en el mudo muchas películas "convencionales" eran en sí mismas experimentales por pura definición.

A Godard, autor al que citas a menudo, ¿acudes por obligación, por resignación o por vicio? ¿Qué crees que puede aportar a alguien hoy en día más allá de la época en la que tuvo mayor vigencia?

Godard es ahora, más que nunca, necesario.

David Holm, en su entrevista con este blog, parecía desconfiar de la crítica ¿qué relación tienes con ella? ¿La ejerces o te consideras otra cosa?

No tengo relación, me parece un oficio como otro cualquiera, me interesa leerlos y aprendo si es necesario, aunque hay gacetilleros a los que cuesta mucho no perderles el respeto, pero no les tengo ninguna tirria especial por ser lo que son. Por formación, análisis y método, estoy bastante alejado de la crítica comercial estándar. Me parece muy difícil escribir con acierto crítica de cine, hay que ser muy bueno o directamente un inconsciente para hacerlo sin pudor.

Una pregunta que también le hice a él es la de cómo concilia sus facetas de espectador y de “coleccionista” cinéfilo. ¿Qué película tienes en la cabecera como conquista más ansiada y que ahora sólo crees un sueño remoto?

Ninguna... bueno desde que vi La infancia de Gorki me gustaría ver las
otras dos partes de la trilogía de Donskoy, pero nada en especial, creo
que se me pasó esa fiebre hace tiempo. Sobre cómo conciliar aspectos
de la personalidad ya tengo bastante con ser una suma de historiador+espectador+cliente+usuario, o unificas o vas directo al frenopático, nunca me consideré un coleccionista a pesar de tener miles de películas desde hace años.

Tú eres de Salamanca, ciudad en la que, creo recordar, hay un museo del cine. Si has tenido oportunidad de visitarlo o tienes referencias sobre él, ¿podrías resumirnos su contenido, sus cualidades, sus carencias?

No es un museo propiamente dicho, se trata de la colección privada que cedió Basilio Martín Patino, Artilugios para fascinar: http://www.basiliomartinpatino.com/colecc.htm Es una exposición permanente más bien pequeña pero muy interesante. Pero los juguetes ópticos hay que utilizarlos para comprender su función y el valor que tuvieron, expuestos sin posiblidad de manejarlos es un déficit aquí y en cualquier otro sitio; bien se podrían hacer réplicas para ello junto al original para poder manosearlas, es fundamental la práctica como en los museos de ciencias.

¿Y cómo es la vida cinéfila en Salamanca y sus alrededores, tanto las iniciativas públicas como privadas, no necesariamente vinculadas a una institución?

Nula sería un buen adjetivo. Lo más llamativo es que aquí se encuentra la sede de la Filmoteca regional de Castilla y León. Cada cuatro o cinco meses realizan un ciclo de como mucho cinco películas, antes proyectaban en su sala y era demencial, un cuartucho, y desde hace un tiempo proyectan en un teatro decente aunque las copias siguen siendo en casos infumables. Nunca olvidaré un pase en la antigua sala de la versión censurada franquista (tijeretazos a mansalva como si la hubiera editado el cura censor del pueblo) de The Searchers y encima mal proyectada, se veían los micros, los focos, los decorados en el desierto, la gente se moría de risa. No hay publicaciones, no hay nada, alguna iniciativa privada de tipo taller o cine club pero de perfil muy bajo. Sólo queda un cine en la ciudad (dividido en dos locales, ambos multisala), el resto ya están en centros comerciales de las afueras y las carteleras son estrictamente comerciales salvo alguna excepción de tarde en tarde que como mucho aguanta tres días en cartel.

¿Prometes visitarnos de nuevo para celebrar la conclusión de tus proyectos intelectuales en marcha y hablarnos de ellos? Mientras tanto, ¿nos recomiendas un libro sobre cine?

Por aquí seguiremos y se comentará lo que haga falta si puede resultar interesante para alguien.

Un libro sobre cine: El ojo interminable. Cine y pintura de J. Aumont, por ejemplo.

GIUSEPPE DE LIGUORO: L' INFERNO (1911)

En el anterior artículo analizamos La Odisea (1911), una obra muy celebrada de Milano Films y de Giuseppe De Liguoro, actor y director artístico de la cinta. Más célebre aún, y más ambiciosa, fue otro de sus títulos estrenados ese mismo año, concretamente en marzo en un cine de Nápoles, L'Inferno, obra que adapta una de las partes de la Divina Comedia de Dante. A falta de ritmo, del que carece (por lo menos para un espectador actual) la película es un despliegue de escenas oníricas y fantásticas, estampas de indudable encanto, con acertados (no siempre) trucajes, que acompañan el descenso al Infierno del poeta Dante y su guía, el también poeta Virgilio.

En la mitad de su vida, a Dante se le cruzan en el camino una pantera (simboliza la lujuria), un león (el orgullo) y una loba (la avaricia). Ello le lleva a Dante a considerarse un pecador y a querer librarse de sus pecados. El poeta Virgilio acepta el encargo de conducirle hacia la virtud, requerido por la amada de Dante, Beatriz. El Infierno está compuesto de varios círculos, por los que Dante y Virgilio descienden, encontrándese en cada uno de los círculos con pecadores de diversa índole y personalidades conocidas en cada una de ellas. Algunos, como la pareja de enamorados, Paolo y Francesca, o el conde Ugolino, les cuentan sus historias particulares, algo que contribuye a abandonar brevemente los escenarios habituales en los que transcurre la película: montañas, lagos con masas de hombres y mujeres semidesnudos, diablos, gigantes que custodian su círculo, atmósferas de humo y seres que flotan en el aire. La película combina bien los escenarios naturales (buena parte de las escenas de paseo de Dante y Virgilio por paisajes montañosos) con los de cartón piedra o los construidos mediante la superposición de imágenes en un solo plano (principalmente cuando aparece un gigante). Finalmente, tras un largo viaje (la película dura algo más de una hora, algo no muy habitual en la época), Dante y Virgilio ven el cielo y las estrellas, en un hermoso plano que resalta sus siluetas y el contorno de una apertura en la roca.

Algunas de las imágenes más sugerentes de la película son el encuentro entre Beatriz y Virgilio (ella tiene una especie de ventilador de luz detrás de su cabeza); la aparición de Virgilio a Dante (donde se juega con el contraste entre la túnica blanca de Virgilio y el atuendo negro de Dante); la aparición de los diversos guardianes de los círculos; la presencia alada de los amantes Paolo y Francesca para relatar su historia; el apresamiento de los poetas por los diablos alados; el desfile de mutilados, especialmente uno de ellos, decapitado, que levanta su cabeza con una mano; el suelo helado poblado de cabezas, como plantadas en baldosas, donde aparece el conde Ugolino para contar su historia y donde, además, situado al fondo del plano, Lúcifer devora a un infeliz. Este último motivo, ampliado casi al final de la película, representa la imagen más recordada de la cinta, la que se suele representar en portadas de DVD y demás difusiones del título de De Liguoro. Véanse en el siguiente enlace (http://www.linferno.com/gallery.htm) algunas de las imágenes de las que hemos hablado en este párrafo.

Lúcifer está interpretado por Augusto Milla, mientras que Salvatore Papa encarna a Dante y Arturo Pirovano a Virgilio. De Liguoro, junto a su labor en la dirección, compartida con Francesco Bertolini y Arturo Padovan (como ocurría en La Odisea), se hace cargo de la interpretación de algunos de los personajes que los poetas encuentran a su paso, especialmente el del conde Ugolino. No son precisamente grandes interpretaciones, aunque por lo menos no hay aquí la afectación de los actores del Film d'Art. Pero resulta bastante obvio que los actores están en esta cinta muy supeditados a los escenarios, son poco más que figuras dentro de ellos. Es, por tanto, fundamental, tal como hicimos en La Odisea, destacar la labor en la fotografía y en los efectos de Emilio Roncarolo, pues, insistimos, es una película que se disfruta más como una sucesión de imágenes atractivas que como una película de trama convencional. Al fin y al cabo, es la adaptación de un poema.

GIUSEPPE DE LIGUORO: LA ODISEA (1911)

Luca Comerio, Riccardo Bollardi y Emilio Roncarolo fundaron en septiembre de 1907 en Milán una compañía llamada Comerio & C., que se especializó inicialmente en documentales. La compañía se asoció un año después con la S.A. Fabbrificazione Films y se constituyó la Saffi-Comerio. En 1909, la entrada de nuevos accionistas, el conde Pier Gaetano Venino y el barón Paolo Airoldi di Robbiate, propició un nuevo rumbo de la compañía y un nuevo nombre: Milano Films. Con esta denominación propició algunos títulos emblemáticos del cine italiano entre 1909 y 1918, año en que la Primera Guerra Mundial llevó a esta y otras compañías del país a la crisis y su producción sólo tuvo una cierta continuidad hasta 1923. Uno de sus principales impulsores fue Giusseppe De Liguoro (1869-1944), actor y director artístico, que realizó e interpretó numerosas adaptaciones de clásicos de la literatura. Se inició en la compañía en 1908, procedente del teatro, y dos años después se hizo notar como realizador con Edipo Rey (1910), por el que fue ampliamente premiado. Su mejor año fue, sin duda, 1911, en el que realizó dos producciones muy relevantes: La Odisea, de la que hablaremos a continuación, y El Infierno, motivo de nuestro próximo artículo.

La Odisea

Dirigida por Francesco Bertolini y Adolfo Padovan, con la participación decisiva de G. De Liguoro, en la dirección artística y en la interpretación del papel principal, la película fue condecorada con un premio en la categoría artística de la Exposición Internacional de Turín. Lo que se conserva (se han perdido unos 500 metros de la copia original) presenta diversas estampas de la historia de Ulises de forma muy resumida.

La historia se inicia con la despedida de Ulises de los suyos, principalmente de su mujer, Penélope (Eugenia Tettoni), y su hijo, Telémaco, para participar en la guerra de Troya. Las escenas de esta despedida y de las naves a punto de zarpar de Ítaca se llenan no sólo de los personajes principales, sino de múltiples extras, cada uno con una porción de plano y seguramente con una historia. Mientras Ulises está guerreando en Troya, con rumores sobre su muerte, varios pretendientes a Penélope esperan ser elegidos por ella como nuevo marido, mientra la presunta viuda teje y desteje un tapiz como excusa para dejar pasar el tiempo y no decidirse, pero es descubierta en el engaño. Para nuestro gusto, la elección de Eugenia Tettoni como Penélope no parece responder a la supuesta seducción que debe despertar la dama, pero imaginamos que sería una actriz muy relevante en la época o dentro de la compañía.

Volvemos a Ulises en su periplo a Ítaca, después de que se nos informe que ya han acabado sus batallas en Troya, ciudad que abandona con sus hombres, una vez destruida. El plano del héroe y sus hombres en el mar con la ciudad de Troya incendiándose tiene su encanto, aunque se note mucho que es una maqueta. El pasaje siguiente, relativo a la llegada de Ulises y los suyos a la isla donde vive el cíclope Polifemo, aunque falto de tensión, es muy interesante desde el punto de vista técnico. A diferencia de la estaticidad del cine italiano de esa época en la representación de estampas literarias e históricas, aquí la cámara se mueve suavemente para acompañar a los héroes en su llegada a la isla y en su despedida de ella, después de haber cegado al cíclope y de haberle robado el ganado. Este movimiento de cámara, funcional y efectivo, se complementa, ya dentro de la cueva, con un buen uso de las transparencias para dar cuenta del gigantismo del cíclope con respecto a los hombres de Ulises.

Desde el momento en que el ciego Polifemo intenta vengarse de ellos, lanzando una enorme piedra al agua e invocando a Neptuno, dios del mar, se suceden una serie de apuntes (muy breves) sobre algunos episodios que conducen a la aniquilación total de la tripulación, a excepción de Ulises: el pasaje de las sirenas y su canto, la llegada a la isla de los monstruos Escila y Caribdis, que devoran a algunos de los hombres, y la muerte del resto, tras ser hundida la nave por una tormenta propiciada por Zeus. Entonces, la historia se toma algo más de tiempo en las estancias de Ulises, totalmente solo, en varias islas donde viven la joven Calipso, que le ayuda a construir una gran balsa, que Neptuno se encargará de destruir, y la princesa Nausicaa, hija de Antinoo, en cuyo palacio Ulises cuenta la historia de sus hazañas. La escena de la estancia de Ulises en el palacio representa otro gran momento en la utilización masiva de extras que enriquecen el plano sin quitar al mismo tiempo ningún protagonismo a Ulises y sus distinguidos anfitriones.

La última parte ya abarca el bloque del regreso de Ulises, disfrazado de mendigo por mediación de la diosa Minerva, y su venganza de los hombres que pretenden a su mujer. Los trucajes ayudan a representar a la diosa y dar cuenta de la transformación de Ulises en un mendigo y su proceso reverso, cuando a la diosa le interesa que Ulises se descubra. Uno de esos momentos, previos a su llegada al hogar, es el encuentro con su hijo, Telémaco, interpretado, por cierto, por una mujer, y cuya historia (la de su marcha en busca del padre) ha desaparecido casi por completo en la película de De Liguoro. El encuentro sirve para preparar la venganza contra los pretendientes: Penélope decide tomar como marido a aquel que consigar tensar el arco de Ulises y disparar con él, algo que sólo consigue el mendigo. Una vez vuelto a su aspecto, Ulises emprende su venganza sobre los pretendientes, dándoles muerte. La escena de la prueba vuelve a utilizar el recurso de poblar el plano de múltiples personajes, pero en esta ocasión sí que se pierde un poco de vista la centralidad de los personajes principales y la prueba queda algo diluida en cuanto a tensión (nunca mejor dicho) y protagonismo.

Sin ser una adaptación demasiado atractiva para el público actual, sí que en el metraje que se conserva (factor que se ha de tener muy en cuenta) se da una idea de la historia en general y de algunos de sus episodios más célebres, una adaptación que además no tenía referencias anteriores, por cuanto fue la primera vez que la historia de Ulises se llevó al cine (la mejor adaptación, sin duda, es Ulisse, de 1955, protagonizada por Kirk Douglas). Un aspecto muy relevante de la película es su aprovechamiento del rodaje en exteriores y la integración de algunos elementos de decorado y de trucaje en esos exteriores. Algunos efectos especiales propiciados por Emilio Roncarolo ayudan a trasladar a pantalla los aspectos más fantásticos de la historia original (sirenas, monstruos), aspectos que tendrán una mayor importancia en otra de las películas de De Liguoro rodada ese mismo año, El Infierno (1911), de la que hablaremos en nuestro siguiente artículo.

ANIVERSARIO DE "RECANTO SILENTE": ENTREVISTA A DAVID HOLM

Uno de los objetivos declarados de este blog desde su mismo subtítulo es el de divulgar el cine silente y, también, por ello, divulgar a los divulgadores, tanto los que se expresan con documentos audiovisuales como los que lo hacen en su faceta de críticos, espectadores "privilegiados" o entusiastas en revistas, artículos, libros o espacios virtuales, más o menos consagrados. Uno de esos lugares que más contribuyen desde la red a ese conocimiento es, sin duda, el blog Recanto Silente, un espacio dinámico llevado por David Holm, identidad bajo la que se mueve una de las personalidades más activas en los foros de la cinefilia por internet. Estos días Recanto Silente ha celebrado su aniversario, celebración a la que queremos sumarnos con esta entrevista.


En ella, David Holm muestra claramente su predilección porque le consideremos antes un espectador y un cinéfilo que un crítico, figura que no parece ser mucho de su agrado. Nos da también las claves de su experiencia con el cine silente, reciente e intensa, gracias a las posibilidades que le ha dado la red, un medio del que quiere sacar el máximo partido, tanto en la innovación constante de su blog, como en su intervención en foros cada vez más prestigiosos, que despiertan el interés incluso de los medios más tradicionales de difusión de la crítica de cine. Pero, bueno, mejor escuchar al interesado, agradeciendo mucho su acercamiento a este espacio.



Hola, antes que nada ¿podrías decirnos qué te atrae de "David Holm", el personaje protagonista de La carreta fantasma, para haberlo adoptado como nick o pseudónimo?


Hola. Lo adopté al registrarme en DivXClásico, página a la que llegué unas semanas antes (con el registro cerrado) buscando películas silentes, en concreto arribé a la filmografía de cine mudo de bluegardenia. Curiosamente la primera película que elegí para bajarme fue Körkarlen, me decidí al leer la sinopsis aunque en ningún momento me esperaba lo que me encontré. Cuando abrieron el registro, pensando en que sería un nick que ningún otro había elegido y a modo de homenaje a la obra maestra de Sjöström, tomé este nombre que me acompaña hasta hoy. Con el personaje en sí no me siento identificado.


Y ya puestos con este tema ¿Por qué crees que los cinéfilos en muchos foros utilizan un pseudónimo? ¿Por homenaje a un personaje o autor, por jugar con otra identidad o porque de algún modo ser cinéfilo aún es casi una actividad alegal?

Un poco de cada. A pesar de todo, y aunque nunca puedas estar completamente seguro, creo que no son muchos los que se crean un personaje en los foros cinéfilos, sí hay quien los utiliza para mantener cierta privacidad (a saber cuántos cineastas se encuentran agazapados tras un nick) y otros aunque no les importe lo más mínimo que los reconozcan prefieren utilizar un pseudónimo, cosa comprensible cuando es más que probable que varios usuarios coincidan en nombre y apellido. A la hora de elegir uno son muchos los que se deciden por nicks referentes al cine, ya sean intérpretes, directores, personajes, películas… casi siempre a modo de homenaje.

Sobre la "alegalidad" creo que afortunadamente en este tipo de foros la gente va perdiendo poco a poco esa sensación de furtivismo. Es normal que los que llegan de primeras a internet piensen que es un acto delictivo, porque aunque no lo es, se sigue permitiendo que diariamente en los medios de comunicación se demonicen las redes p2p, con los clásicos "descargas ilegales", "copias piratas", "una sociedad vale lo que valen sus ideas"... Aunque un leve cambio se debe estar produciendo cuando la edición española de "Cahiers" nombró a tres de estas webs (DivXClasico, Cine-Clasico y Allzine) de forma positiva, definiéndolas como auténticas filmotecas virtuales. En prensa internacional meses antes el suplemento cultural de "Clarín", "Ñ", ya le había dedicado unas líneas a Cine-Clásico.

Espero que en un futuro nadie entre en estos sitios con miedo y por fin se le reconozca el mérito que merece esta iniciativa de colaboración a nivel global por una cultura libre y accesible a quien le interese y no sólo a quien pueda pagarla. Que los gobiernos en vez de ponerse del lado de organizaciones privadas como las discográficas, productoras y gestoras de derechos se pongan de parte de los autores (entiéndase como aquellos que tienen como primer deseo la difusión de su obra) y el pueblo, y no que nos estén obligando a pagar con el canon digital por obras que ya están libres de derechos de autor como es el caso de unas cuantas silentes.


Buster Keaton decía que ellos no hacían cine mudo sino "cine silencioso". ¿Qué denominación prefieres para este cine que tanto nos gusta?

Sin duda, "cine silente", o "silente" a secas. La palabra "mudo" habitualmente viene asociada a una incapacidad, una limitación. Aunque realmente no lo es, tanto para las personas como para el cine, el no poder expresarse verbalmente no hace sino potenciar un lenguaje icónico, la expresión visual no tiene necesariamente que acarrear un empobrecimiento del discurso, como normalmente se le atribuye a la palabra mudo. Dicho esto prefiero "silente" aunque también utilizo la palabra "mudo".


¿Desde cuándo eres un apasionado al cine silente? ¿Empezaste como muchos con las sesiones del Gordo y el Flaco, Harold Lloyd y Chaplin y luego te entró la curiosidad, o empezaste por las vanguardias?

No tengo demasiado que retroceder, hará unos cuatro años que lo descubrí y comencé a amar, la manera de llegar fue de lo más casual y viene de lejos:

Se remonta a mis años de colegio, en un libro de texto aparecía una fotografía, que no me resultaba del todo ajena, sabía (y probablemente el texto lo decía) que pertenecía a una película muy antigua llamada Nosferatu (aunque no supe que era muda hasta años después), una fotografía que me atraía a la vez que me producía cierta inquietud. Haciendo memoria, y ahora que puedo identificarla, creo que era una fotografía de Orlock en la cubierta del Empusa, probablemente ésta (la que acompaña al párrafo). El hecho de que no me resultase una foto extraña, sin ser consciente de donde había visto u oído algo a cerca de ella, me despertó cierta curiosidad.

Curiosidad que se mantuvo latente hasta que allá por el 2000 se estrenó la película The Shadow of the Vampire, película de ficción ambientada en el rodaje de Nosferatu. Con ese motivo hubo reportajes en televisión pasando imágenes de la película de Murnau que hicieron que aquella vieja curiosidad renaciera con más fuerza. Aunque las posibilidades de verla en televisión seguían siendo reducidas y los videoclubes que tenía cerca no ofrecían películas más allá de los 80.

Un par de años más tarde, alquilé la película de Elias Merhige, aunque apenas pude ver un rato, el VHS estaba cascado, fue más que suficiente para que tuviera todavía más ganas de ver Nosferatu.

Pocos meses después, cuando supe que estaba editada en DVD me la compré. Quedé impresionado (a pesar de los terribles intertítulos made in Divisa y la estridente banda sonora de la edición), en absoluto era lo que me esperaba, tenía un extraño encanto, una atmósfera que nunca antes había percibido en una película. Hasta ese momento el cine no me había llamado realmente la atención.

Después le siguieron Metrópolis y demás Langs y Murnaus editados en DVD, Caligari, Berlin… en mi caso fue más tarde cuando conocí a Keaton, Chaplin, Lloyd y los Laurel y Hardy, Arbuckle, Harry Langdon…


¿Cómo definirías, para quien no lo conoce, tu blog y sus intenciones? ¿A qué público se dirige?

Un lugar dedicado al cine silente que no se limita a reseñas o críticas, intento que sea lo más dinámico posible, aprovechando las posibilidades que da la red, incluyendo material gráfico y distintas secciones. Tiene una clara intención de difusión, pero difusión activa, no pretendo contarle las películas a gente que no las ha visto, por eso se incluyen los enlaces a las filmografías silentes de bluegardenia y satantango y el enlace al foro de cine mudo de Cine-Clásico, donde se podrán encontrar todas las películas allí tratadas. Está escrito desde la perspectiva de un espectador, no de un crítico, motivada por el hecho de que no tengo ningún tipo de formación fílmica.

Una de las ventajas que tienen internet y los buscadores es que no ha de ir dirigido a un público concreto, tanto los que llegan interesados en leer un artículo concreto o buscando una foto (sin tener que rebuscar en otro material que tal vez no les interese), como los más incondicionales tienen allí su lugar.


¿Qué les espera a tus asiduos lectores y a los que puedan incorporarse en el futuro a tu blog?

Seguirá la línea de este primer año, intentando crear nuevas secciones y sobre todo darle un poco más de ritmo al sitio. Un repaso a la filmografía silente de Sjöström y una visita a la cinematografía de la republica de Weimar que sea susceptible de ser expresionista, en un intento vano de definir el movimiento, marcarán bastante este segundo año en cuanto a contenidos. También tengo intención de intercalar otras entradas más superficiales sobre filmes bastante más desconocidos que los anteriormente tratados de países y autores minoritarios. Otro de los proyectos a corto plazo es ahondar un poco más en la red, escribiendo sobre los sitios dedicados al cine mudo y su difusión, entrevistando si fuera posible a los responsables, por eso me llamó tanto la atención tu iniciativa de entrevistarme en este primer aniversario. Tarde o temprano estarás al otro lado.


Más allá del blog, ¿participas en algún proyecto de divulgación o análisis del cine mudo? ¿A qué dedicas tu "tiempo cautivo"?

Sí, algo así. Aparte de como usuario en ese y otros foros, soy moderador en el foro de cine mudo de Cine-Clásico, silent.cine-clasico.com. Es un foro que se ocupa de clasificar las copias de películas silentes que se comparten en la red eD2K, la labor de moderador consiste en velar por el orden del foro, que todo esté en su sitio, que la información sea completa y todo esté lo más accesible posible. El subforo de cine silente nació antes de llegar yo allí (llevo un año y unos meses como moderador), me pareció un gran proyecto porque si bien en otros foros el silente también tiene cabida, al compartir lugar con otro cine más mayoritario, el acceso es complicado y muchas copias se pierden entre los filmes más populares. Iniciativas como ésta posibilitan que el silente siga vivo y me parecen realmente interesantes porque permiten una colaboración global para conseguir una filmoteca virtual que ya consta de cientos de títulos que de otra manera nos resultaría bastante complicado poder disfrutar.

El "tiempo cautivo" lo dedico a algo bastante alejado del cine silente, estudiar la carrera de física.


No hay que ser muy avispado para saber, viendo tu blog y tus intervenciones en los foros, que tu director preferido es Murnau. ¿Qué crees que ha aportado este autor, qué te llama la atención de él? ¿Cómo se lo presentarías a alguien que lo conoce sólo por Nosferatu y poco más?

Efectivamente Murnau es mi director favorito. Lo que ha aportado a la cinematografía es difícil de cuantificar. Quizás un caso claro es el que se refiere a su marcha a la William Fox. Aunque tenía mucho prestigio, Murnau no se caracterizó por ser un director rentable, fue uno de los culpables de la ruina de la UFA. Pero a la Fox le interesaba más allá de sus películas, estaban invirtiendo realmente en su técnica, Sunrise sirvió para que muchos en la Fox, desde los directores hasta los operadores de cámara sacaran mucho provecho de la estancia de Murnau en EEUU y en producciones Fox posteriores a Sunrise se adoptaron ciertos procesos propios del genio de Bielefeld.

Murnau desde siempre estuvo obsesionado con la técnica, buscó un lenguaje propio del cine, para él los intertítulos suponían uno de los grandes obstáculos, eran la principal barrera a derribar. Así con el tiempo logró cumplir su gran objetivo con Der Letzte Mann.
Lo que me atrae de su filmografía es que no era un director que dejase nada al azar, cuidaba sus películas hasta el más mínimo detalle, cada plano tenía un significado y sin embargo sus películas no lo acusaban en forma de frialdad. Formalmente (junto a sus colaboradores) innovó mucho, pero quizá la gran seña de identidad del cine de Murnau es el aspecto estético, un cine como arte.
La mejor manera de presentárselo a alguien es mediante fotos o fragmentos de sus películas que dirán más sobre él que cualquier parrafada.





¿No lamentas la falta de bibliografía sobre él, más allá de Berriatúa y sus libros?

Echo más en falta que se haya perdido una parte de su obra, que es el verdadero legado de cualquier autor. El libro de Berriatúa Los proverbios chinos de F.W. Murnau es muy completo, amplia información escrita y gráfica y entrevistas e impresiones de gente cercana a Murnau. En castellano hay poco más editado sobre él, en otros idiomas existen unos cuantos títulos aunque en su mayoría parecen ser reciclajes continuos de información. Al menos en el caso de Murnau hay algo a lo que asirse, la falta de bibliografía en el cine mudo es una constante, con alguna excepción, de muchas personas importantes en el desarrollo del silente hay poco más que referencias en textos de carácter general.


Me gustó mucho tu post sobre la proliferación de listas con las "mejores películas" y un comentario acerca de la posición tan retrasada que Amanecer de Murnau tenía en una lista del mejor cine americano de todos los tiempos. Decías con ironía que si esta película tenía tantos títulos por delante ello significaba que Estados Unidos tenía una cinematografía "coxonuda". ¿Algo que añadir sobre esta práctica? ¿Te sirven de algo estas listas?

Je, je, la expresión exacta era "caralluda", pero viene a expresar lo mismo. No me gustan este tipo de ejercicios desde la crítica y cualquier organismo, porque muestran una total falta de independencia. Desde siempre han intentado (lográndolo) fomentar el tipo de cine que les ha interesado. Me llaman más la atención cuando están elaboradas con los votos de la gente, aunque siempre desde un punto de vista lúdico, sin darle una gran importancia. Estas últimas siempre te pueden descubrir alguna película interesante que no conocías.


¿Qué experimentas al ver películas como Las finanzas del gran duque, una película claramente menor de Murnau, y de la quizás sólo puede movernos una pasión de coleccionista? En otras palabras más generales, ¿cómo concilias las relaciones entre tu yo espectador, historiador, crítico y coleccionista?

Die Finanzen des Grossherzogs es una película que a priori me atrae por ser una incursión de Murnau en la comedia, es cierto que dentro de su filmografía se puede considerar una obra menor pero tiene varias cosas interesantes con las que quedarse.

Está bien la diferenciación que haces, hay distintos motivos que me pueden llevar a conseguir o ver una película. Muchas veces sabes de antemano que estás ante una película que tienes por puro coleccionismo y que no tiene más valor que el histórico, como espectador sabes que no la vas a disfrutar. La mayoría de la producción silente española va en esta dirección.
Si sé que como espectador no me va a aportar nada se me hace muy cuesta arriba verla por otras razones. Pero no es una situación que me suceda con obras menores de grandes directores, que si bien pueden distar bastante de sus grandes producciones sí que conservan un cierto valor fílmico (aunque sea para ver como ha ido evolucionando) que hace posible que su visionado no sea algo pesado.


En relación a esto último, ¿qué película te gustaría visionar y hoy por hoy consideras un sueño imposible con una brizna de esperanza de que quizás pueda aparecer por ahí?

Si me preguntases un tiempo atrás diría que Die Puppe de Lubitsch y Von Morgens bis Mitternacht de Martin, que veía lejos aunque no fueran filmes perdidos. Afortunadamente ambos se pueden conseguir actualmente en las redes p2p. Quizá porque en los últimos tiempos hayan aparecido tantas películas soy bastante optimista sobre que de cara al futuro sigan apareciendo piezas difíciles.

Una que veo imposible, sin ni siquiera esa brizna, y que me gustaría mucho ver, es Der Januskopf. La unión de Murnau y Veidt en un papel de Dr. Jekyll y Mr. Hyde que le viene como anillo al dedo a Conrad, película que de alguna manera hizo que Prana se interesase por Murnau para dirigir Nosferatu.





Uno de esos sueños imposibles es imaginar qué película hubiera rodado Murnau después de Tabú si no hubiese muerto. ¿Cómo te la imaginas?

Es una cuestión interesante, hay una canción de Don Mclean, "American Pie", que, aunque no está claro lo que expresa en detalle la letra (está llena de metáforas y el propio McLean no ha querido explicarlas), sí parece evidente que se refiere al accidente de avión que acabó con la vida de Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper como el día en el que la música murió. De hecho utiliza ese accidente para expresar una ruptura en la música (Rock&Roll) y sociedad americana con el paso a los 60.

Análogamente, de alguna manera aquel día del accidente de coche en Santa Bárbara, donde Murnau perdió la vida (de hecho moriría al día siguiente en el hospital), fue el día en el que el cine murió. Los grandes directores del mudo o estaban retirados o haciendo cine sonoro, sólo Murnau seguía haciendo cine silente, su cine (en otros países hicieron películas mudas durante otro lustro pero era porque el sonoro todavía no estaba instaurado del todo). Esa concepción del cine como medio que expresaba mediante imágenes en movimiento, alejándose de la literatura y el teatro, adoptando una identidad propia y que se encontraba agonizando desde la llegada del sonoro, murió aquel 11 de marzo de 1931.

Digo todo esto porque seguramente la carrera de Murnau no daría para mucho más, ese accidente cortó de raíz una manera de entender el cine que estaba casi muerta ya. Quería pasar el resto de su vida en las Islas, tenía más proyectos para rodar pero ante las dificultades para financiar Tabú, el tener que volver a California para el estreno (él mismo dijo que se le hacía muy duro abandonar el idílico lugar en el que había vivido el último año) y teniendo en cuenta que a medida que pasaba el tiempo aumentarían las dificultades para distribuir su trabajo, creo que como mucho habría rodado una película más muy del estilo de Tabú y se habría retirado a Bali. Murnau se fue de este mundo cuando quizás ya no había sitio para él.


Desde tu blog tienes muy claro que escribes desde Galicia y en gallego ¿Cómo está la Galicia cinéfila? ¿Recomiendas alguna institución, publicación o visita a un cine con encanto en tus tierras?

En lo que respecta al silente no existe más allá de alguna proyección en los cineclubes y algún Chaplin en la TVG muy de cuando en cuando. Por ese motivo quiero ir traduciendo cine silente al gallego, aunque realmente no sé si va a interesar a alguien, por lo menos que exista esa opción que no hay por otros medios. No tenemos nada parecido a la Filmoteca de Catalunya que os monta esos extraordinarios ciclos. De recomendar alguno sin estar realmente muy al tanto del asunto, sería el Cineclube de Compostela, alguna silente han pasado (no desde el octubre pasado) y es una apuesta por la difusión del cine en VO que no abunda por aquí.


¿Qué pregunta que no te he hecho te hubiera gustado contestar en una ocasión como ésta?

Creo que ya me enrollé bastante, me la pienso para el centenario de Recanto Silente.
Saúdos, un placer asomarme por tu Pasión Silente. Gracias por todo.

FILM D' ARTE ITALIANA Y SHAKESPEARE: GEROLAMO LO SAVIO

Junto a la denominada "serie de oro", con la que Ambrosio pretendía poner en escena clásicos de la historia y de la literatura, existieron otras compañías centradas en las adaptaciones literarias. Una de las principales fue Film d'Arte Italiana, fundada en 1909 como filial de Pathé en Italia y siguiendo la estela de la exitosa Film d'Art de París, que había producido El asesinato del duque de Guisa. Presidida por Charles Pathé, tuvo entre sus principales gestores italianos a Adolfo Re Riccardi, como director general, a Ugo Falena (del que hablaremos en otra ocasión) como director artístico y uno de sus realizadores centrales, y Gerolamo Lo Savio, quien, además de director administrativo, firmó entre 1909 y 1915 algunas de sus producciones, entre ellas las dos que nos ocupan, que pueden verse en el recopilatorio Silent Shakespeare, editado por el Brittish Film Institute.

Ambas presentan características básicas de este tipo de cine, el Film d'Art, con planos estáticos, actores afectados, una base teatralizante y una simplificación de los argumentos, para reducir las historias de las que parte a unas pocas estampas, prescindiendo de historias secundarias. También es característico de estas producciones italianas (lo veremos también con Romeo y Julieta, título de 1912 de Ugo Falena) el coloreado a mano (práctica muy habitual en Pathé) de los vestidos de los protagonistas, con colores personalizados para cada personaje, que dan un cierto encanto a estas películas. Al espectador actual le distancia la pose de los actores, muchos de ellos procedentes del teatro y de la ópera. Relevante en el aspecto actoral, por cierto, es el debut en estos dos títulos de una de las grandes divas del cine mudo italiano: Francesca Bertini.

El mercader de Venecia (1910)

La película es apenas un apunte sobre una parte del argumento de El mercader de Venecia de Shakespeare, aunque también hay que tener en cuenta que parte de su metraje está perdido. Se centra en la deuda contraída con el mercader Shylock por Antonio, quien necesita 3000 ducados para ayudar a un amigo, Bassanio, a cortejar a Porcia. La noticia de que los barcos de Antonio han naufragado le impide hacer frente a la deuda y el mercader le exige entonces la condición expuesta en el contrato: le ha de entregar una libra de su carne. En el juicio, en el que Porcia participa disfrazada de abogado se le hace ver al mercader que no puede cobrar su deuda porque es un delito derramar sangre cristiana.

El personaje de Shylock, interpretado por Ermete Novelli (en la foto, sin la barba que exige su caracterización), a quien veremos luego de rey Lear, resulta mucho más atrayente que el resto de figuras de la película, aunque está dibujado con las características típicas con las que se representaba a los prestamistas judíos en esa época y en las posteriores, incluido el gesto de las manos celebrando un negocio. Otro Novelli, en este caso mujer, Olga Giannini Novelli, encarna a Porcia, en una discutible actuación, tanto por su nivel interpretativo como por lo poco atractiva que resulta para la supuesta seducción que ejerce sobre los hombres, algo que también ocurre en la ópera con algunas sopranos y determinados personajes nada adecuados a sus figuras. La Bertini, en el papel de Jessica, tiene muy poco peso (dicho sin mala intención) en el desarrollo de la película.

La proliferación de planos estáticos da mayor protagonismo a las situaciones y a algunos decorados. Sólo hay un momento técnico interesante en la relación entre cámara y actores: el momento en que Antonio es informado de sus pérdidas económicas en el mar. Los actores desde detrás de un puente van avanzando hacia la cámara en su conversación hasta quedar desenfocados por su excesiva cercanía al objetivo. El resto son planos generales, una tendencia que irá cambiando en el cine italiano a medida que las divas impongan su presencia y la necesidad de retratarlas en todos sus gestos.

El rey Lear (1910)

Ya anciano, el rey Lear de Bretaña (de nuevo, Ermete Novelli) decide dividir su reino entre dos de sus tres hijas, desheredando a Cordelia (Francesca Bertini), menos atenta con su padre (este momento está ilustrado en el fotograma superior). Ésta se casa con el rey de Francia y marcha a sus nuevas tierras. Las dos hermanas favorecidas con el trono, Goneril y Regan prometen mantener a su padre, pero pronto el anciano les resulta un estorbo. Repudiado, Lear se refugia junto a dos siervos fieles en un terreno privado y acaba enloqueciendo. Cordelia se entera de los abusos de sus hermanas y acude en ayuda de su padre, pero ambos son apresados. Cordelia es ahorcada y su padre, que había recuperado el juicio, vuelve a enloquecer junto a su cadáver.

Con respecto a la historia original, faltan el episodio del conde de Gloucester, quien por ayudar al anciano en su momento de mayor locura, es castigado por el esposo de Regan con una orden de que se le arranquen los ojos. Tampoco aparece el enfrentamiento de los ejércitos de Cordelia y de sus hermanas, donde resulta derrotado el ejército francés de la hermana desheredada. Se pasa directamente a su apresamiento y a su muerte, ahorcada, que tampoco se da en pantalla. La película termina con Lear lamentando la muerte de Cordelia, por lo que la obra se salta toda la parte final de la tragedia: el suicidio del rey, el envenamiento de Regan a cargo de su hermana Goneril y el suicidio posterior de ésta. Con ello, la muerte de Cordelia alcanza mayor protagonismo. Y también el papel de Francesca Bertini, mucho más fundamental que el de Olga Giannini Novelli o de Giannina Chiantoni, las otras dos hermanas.

La secuencia final es muy atractiva, a pesar de seguir siendo un plano estático, pues se juega con lo que aparece dentro y fuera de la pantalla, además de tener una relativa profundidad de campo. A lo lejos se divisa el ejército y un puente y los personajes principales están aguardando el momento en que fuera de plano está siendo ejecutada Cordelia. La aparición del rey Lear junto al cadáver de Cordelia refuerza esa tensión y aumenta el dramatismo.