PRAGA Y EL PRECINE

De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.

Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).

No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.

Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.

1) LOS JUGUETES ÓPTICOS

Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.

No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.

Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.

Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:

2) LAS MARIONETAS:

Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.

En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:

3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:

Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.

Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".

Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: Aspects of Alice, en el teatro Tá Fantastika:

Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.

ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini

En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla), dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: Assunta Spina (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.

A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en Quo Vadis? (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en Rufufú. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en Assunta Spina y en La dama de las Camelias, también de 1915, sus principales títulos.

Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de Assunta Spina en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa Assunta Spina) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de La dama de las camelias). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su Novecento (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado La última diva: Francesca Bertini (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su Assunta Spina.

La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.


Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.

Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería.

Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.

Nuevo diseño / Nuevo especial: THE WIND

A raíz de una sugerencia en la reciente entrevista en Recanto Silente y de otras llegadas a mi e-mail, sobre si era posible hacer más legible el blog, hemos introducido algunos cambios en su aspecto, especialmente en el color de fondo de la página y en el tipo de letra. Espero haber complacido a todos ellos.

También a raíz de esa entrevista, surge una nueva convocatoria de un especial abierto a vuestra participación, dedicado a El viento (1928, The Wind) de Victor Sjöström.

Abro desde ya este especial hasta el 11 de septiembre. Serán publicados entre septiembre y octubre, y tendrán un artículo especial el día 10 de noviembre, con motivo de los 80 años del estreno de la película. Los interesados pueden enviarme sus artículos (desde un texto de homenaje o un pequeño ensayo), o un dibujo o lo que os llame a expresar sobre la cinta, al e-mail del perfil.

Gracias de antemano por vuestra participación y sugerencias.

RAPSODIA SATANICA (1915) de Nino Oxilia

1915 fue el año de Assumpta Spina (la película a la que dedicaremos nuestra siguiente entrada) pero también de un nuevo vehículo de lucimiento para Lyda Borelli, actriz de gestos y pasiones exageradas a la que ya tuvimos el gusto (o no) de conocer en Ma l'amor mio non muore (1913) bajo la dirección de Mario Caserini. Aquí la dirige Nino Oxilia, nombre con el que fue conocido Angelo Agostino Oxilia (1889-1917) que cultivó la poesía y el teatro e hizo incursiones en el cine, con una primera versión de Addio giovinezza! (1913) y otros títulos como Il cadavere vivente (1913), La monella (1914), Sangue Blu (1914) y Sotto la bandiera nemica (1915), ninguno comparable al éxito que alcanzó Rapsodia Satanica, producción de la Cines. Su carrera y su vida se vio truncada por la I Guerra Mundial, al caer muerto en el Monte Tomba, durante la batalla de Caporetto.

Rapsodia Satanica es una adaptación del poema homónimo de Fausto Maria Martini (que puede leerse aquí), una transposición en femenino del tema de Fausto y del ansia humana por la eterna juventud: una anciana tiene nostalgia de su juventud y suspira por ser como Fausto justo delante de un cuadro en el que se representa a Mefisto. Éste sale del cuadro en busca de su presa, a la que devuelve a la juventud, con la condición de que no se enamore. La aparición de dos hermanos, enamorados de ella, conducirá a la tragedia con la muerte de uno de ellos. Al final, la joven se entregará a la llamada del amor y con ello a la trampa que le tiene preparada Mefisto: de nuevo anciana, muere y su alma pasa a propiedad de Mefisto.

A pesar de lo atractivo del título y de su sugerente argumento, la película tira más al melodrama que a lo fantástico, a una cinta "de diva" arrebatada por el amor que de diablos y ensoñaciones sobrenaturales. Si no fuese por el brillante tramo final, lleno de sugerencias visuales, sería una película más de las muchas que se hicieron en la época, vinculadas con un teatro anticuado en valores y técnicas. Así las pasiones no correspondidas entre la joven y uno de los dos hermanos, con una sobreactuación en los gestos quitan mucha empatía entre película y espectador. La cinta remonta tras la muerte de uno de sus pretendientes y los momentos melancólicos de la Borelli, que sabe transmitir entonces la actitud de una mujer sin alma (o más bien, con un alma prestada). El tramo final, como ya hemos dicho, sí que se acerca a responder a nuestras expectativas. La joven, decidida finalmente a salir de su finca, se mira en el espejo (un juego de identidades en una composición sofisticada pues tanto el reflejo como la imagen de la mujer que se mira al espejo son también reflejos de la joven que está fuera del plano mirándose en espejos múltiples); se cubre con un tul que impregna tanto a su figura como a la luminosidad de la escena, difuminando espiritualmente toda la atmósfera. Acude a la cita con un espejismo creado por Mefisto, representado por un jinete que aguarda en una colina, una figura en sombras donde nada acaba de concretarse. Todo se corona con el abrazo con el amante (en realidad Mefisto) y el retorno a su aspecto anciano tras salir de la capa "protectora" de Mefisto. La anciana muere y cae en una pose claramente pictórica, como lo había sido antes la muerte de uno de los dos hermanos en la escalera de la casa de la joven.

LAS AVENTURAS EXTRAORDINARIAS DE SATURNINO FARANDOLA (1914) de Marcel Fabre (y Luigi Maggi)

Encanto. Ésa es la palabra que mejor define todo este título interpretado y dirigido por Marcel Fabre (a quien ya presentamos en un anterior artículo, "Comicidad italiana a la francesa") y Luigi Maggi, no acreditado como tal, para la Ambrosio Films. Una película realmente fresca, puro entretenimiento y que busca, entre la parodia y el homenaje, un acercamiento visual y humorístico al mundo de Julio Verne (20.000 leguas de viaje submarino, Cinco semanas en globo, La vuelta al mundo en 80 días) a través de la adaptación de la obra Viajes extraordinarios de Saturnino Farandola en las 5 o 6 partes del mundo y en todos los países visitados y no visitados por Julio Verne, de Albert Robida.

En Oceanía, el navío de capitán Farandola se hunde en el mar durante una fuerte tormenta. Antes de morir, su mujer logra a poner a salvo a su bebé (nuestro Saturnino, convertido en una suerte de Moisés), junto a una nota, en una pequeña caja de madera. Flotando llega hasta la Isla de los Simios, donde crece junto a los monos que la habitan. Rescatado por una tripulación, acaba entrenándose en el arte de navegar. Durante una operación de buceo para encontrar perlas, una compañera buzo es tragada por una ballena, y reaparecerá viva más tarde al ser capturada la ballena por el excéntrico director del Museo Oceanográfico de Melbourne. Saturnino logra rescatar a la joven, la primera de una serie de aventuras que tienen lugar por tierra, mar y aire. Rescata un elefante blanco, símbolo del reino de Siam, salva a unas mujeres a punto de ser sacrificadas en el Nilo y, entre otras aventuras (donde la mujer es la que casi siempre le salva a él), llega una batalla final en el aire, con los globos como protagonistas, seguramente el tramo más recordado de la cinta. Al final, la pareja llega hasta la Isla de los Simios, donde encuentran su reposo y su paraíso.

No importa demasiado que la mayoría de los trucos se vean. Incluso da la sensación de que hay una intención en ello. Que los monos sean claramente hombres disfrazados, que la ballena se vea claramente como un muñeco de espuma, que las aguas del fondo del mar se vean claramente hechas a partir de unas líneas de plástico... forman parte del tono humorístico de la película, emparentada, salvando las distancias, a las parodias de Mel Brooks. Incluso da la sensación que, junto a la parodia-homenaje de las obras de Julio Verne, se da otra también evidente, la de los trucajes de Méliès y Segundo de Chomón. Aun así, no hay duda que hay que felicitar a la cinta por su imaginería, especialmente, insistimos, en su tramo final, una poética lucha en globo, que sabe cumplir con su objetivo de llevarnos a un mundo no transitado. Se nota que ha habido un trabajo importante en estudiar grabados de los globos diseñados por los hermanos Montgolfier y es casi seguro que toda la cinta ha sido producto de unos eficaces storyboards.

Marcel Fabre cumple con su cometido de caricato y es especialmente desternillante en su caracterización de hombre salvaje apocado, al que los monos consideran intelectualmente inferior, en la primera parte de la cinta. Luego le complementa, con igual o mayor comicidad, Nilde Baracchi, quien también sería la antagonista (bajo el papel de Robinette) de Marcel Fabre en sus numerosas películas como Robinet. Forman algo así como una pareja de antihéroes, a la que se suman personajes tan estrambóticos como el del director del Museo Oceanográfico de Melbourne, cuya vestimenta y porte evoca a la de un cómico ambulante.

Un título fascinante, que hay que valorar desde el entretenimiento, con evocaciones de otros mundos futuros y lejanos, ya presentes en el nombre de su protagonista: Saturnino (de Saturno, y la pasión por la ciencia ficción de Robida) y Farandola (farándula, teatro ambulante).

ALGUNOS LIBROS SOBRE CINE MUDO

El pasado 23 de abril se celebró en Cataluña la tradicional festividad (aunque en día laborable) de Sant Jordi, en el que es tradición que las parejas se regalen rosas y libros, o que cada uno se regale a sí mismo la novedad literaria aprovechando el descuento del 10 % en la compra. En otras latitudes también se celebra el Día Internacional del Libro, pues el 23 de abril de 1606 murieron Shakespeare y Cervantes. Ese día me pregunté, echando un vistazo a una de esas novedades (la traducción al español de Kafka va al cine), qué libros sobre el tema de este blog recomendaría al lector, más allá del año en que hubieran sido publicados. Aquí pongo el resultado de esa autoencuesta. Muchos de estos libros se encuentran más en bibliotecas y librerías de segunda mano, en este último caso no siempre a precios módicos.

Hay muchas formas de acercarse al tema. Podemos ver panoramas de la época, hojeando libros de historia "universal" del cine mudo o saltando de entrada en entrada en diccionarios, o podemos entrar en detalle con alguna historia particular, especialmente si es de primera mano, con el valioso testimonio de su protagonista.

Para los que prefieren la primera vía, resultan de interés la Historia del cine mudo de Roberto Paolella, Silent cinema: an Introduction, de Paolo Cherchi Usai, The Silent Cinema Reader, editado por Lee Grieveson y Peter Krämer, o El cinema mut (en catalán) de Palmira González López, sin olvidar las partes específicas en las historias del cine de Román Gubern, Mark Cousins, David Robinson, René Jeanne/Charles Ford, o los detallados primeros volúmenes de la Historia general del cine, editada por Cátedra, junto a los estudios para épocas concretas de David Bordwell y Kevin Brownslow (Estados Unidos), Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Pierre Leprohon o el citado Paolo Cherchi Usai (Italia), George Sadoul o Jean Mitry (Francia), etc. Mitry, por cierto, entre sus varios libros dedicados al tema, tiene uno en particular atractivo: Historia del cine experimental, que muestra de algún modo la continuidad de los logros del cine mudo más allá de su época.

De todas formas, la historia del cine mudo que resulta más atractiva es la de Paul Rotha, El cine hasta hoy, considerada durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema. Y lo es por varias razones. La fundamental ya está anunciada en su título: es un libro cuya primera versión (luego fue ampliado y completado por Richard Griffith con El cine desde entonces) es de 1930 y, por lo tanto, está hablando de primera mano, de películas que no hace mucho que vio en el cine. Obviamente, en algunos casos, como por ejemplo los inicios de Asquith apenas puede intuir por dónde evolucionará su arte, pero en la mayoría de los casos ofrece un panorama muy certero de cómo progresa el cine y no sólo desde su vertiente estética sino también industrial, aspecto éste al que dedica unas antológicas primeras páginas. También invierte un tiempo notable en dar un homenaje a la figura de Carl Mayer, una de las personalidades más influyentes del cine silente y no siempre tenido en cuenta, con apéndices exclusivamente dedicados a él.

Entre lo que se denomina obras de referencia destacan en el mercado anglosajón la Encyclopedia of Early Cinema, editada por Richard Abel, aunque para adquirirla hay que rascarse el bolsillo, y, en el español, el diccionario/estudio de Vicente Romero Joyas del cine mudo, y los tres diccionarios de películas de Luis Enrique Ruiz: Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917), Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930) y El cine mudo español en sus películas, sin olvidar un libro mal editado, pero de interés indudable, Los inicios del cine. Desde los espectáculos precinematográficos hasta 1917, de Jon Letamendi y Leire Ituarte.

Sobre estudios particulares sería muy largo dedicar tiempo aquí (ya lo haremos más adelante), pero citaré ahora algunas joyas en castellano que deberían tenerse en cuenta, tanto para el cinéfilo como para el que gusta de tener tesoros bibliográficos en sus estantes y en sus manos, todas ellas publicaciones de la Filmoteca Española. Uno de ellos es, sin duda, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, de Luciano Berriatúa. Y no sólo por ser la principal fuente bibliográfica en español para el estudio de Murnau (aunque no habría que olvidar el exquisito Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau, del propio Berriatúa). Son de sumo interés los ejemplos que aporta para las relaciones entre la pintura y el cine, o para las del cine con el esoterismo, además de aspectos como la música de las películas mudas, las varias versiones que se rodaban en función del mercado a las que iban dirigidas, el proceso de reconstrucción de películas o los espectáculos en sí mismos.

Otra de las joyas no es un título concreto, sino la serie de obritas que Carlos Fernández Cuenca escribió para la Filmoteca Española, asociadas a ciclos, especialmente en los años 60 y 70. Sus monografías dedicadas a directores internacionales como Murnau, Clair, Flaherty, Buster Keaton, Eisenstein, Hitchcock (su etapa británica), Dreyer, Pabst, Stroheim, Méliès, Dupont o nacionales como Benito Perojo, José Buchs, Fructuós Gelabert o Fernando Delgado, etc., saben combinar el recorrido biográfico (no exento de opinión) con un repertorio de argumentos muy detallados sobre las películas que él ha podido ver en salas de cine, lo que ha servido de fuente para el argumento de películas perdidas. No hay que olvidar tampoco sus estudios sobre el cine soviético o alemán, introducciones didácticas y breves sobre esas cinematografías.

Para el final me he reservado lo que más valor tiene en cuanto a libros acerca del cine mudo: el testimonio personal de aquellos que fueron sus protagonistas. Basten cuatro ejemplos: las memorias de King Vidor, que tituló Un árbol es un árbol, especialmente sus primeras páginas en las que cuenta cómo se acercó al cine, primero como acomodador en las salas (lo que le ayudó a saber qué quería el público) y luego en su viaje accidentado y sin dinero en coche hacia Hollywood; las de Cecil B. De Mille, Mis diez mandamientos, con una atractiva forma de narrar, en la que se mezclan detalles sobre los rodajes con aspectos sobre su vida personal y su otra vida laboral, la de mandamás en la incipiente aviación comercial; las memorias de tono agridulce de Buster Keaton, Slapstick, muy ágiles, desde su comienzos teatrales con su padre desde muy niño hasta los capítulos "que odio escribir", y las de Josef von Sternberg, Diversión en una lavandería china, escritas con mucha viveza y con un orden a salto de mata, el de la conversación más que el de la cronología.

A medio camino entre la memoria y la reflexión sobre la historia del cine se sitúan las valiosas aportaciones de René Clair, con Reflexiones: notas para la historia del arte cinematográfico), un repaso a la evolución del cine desde los años 20 hasta los 50, y Cine de ayer, cine de hoy. Por el estilo son dos libros de Ramón de Baños, uno de los grandes pioneros del cine español (y catalán), no demasiado divulgados: Notas íntimas de un "cameraman" español: 1906-1970 y Un pioner del cinema català a l'Amazònia, este último dedicado a su etapa en Brasil y sus contribuciones al cine de ese país.

Ya tendremos ocasión de ver estos y otros libros (como los teóricos que no he mencionado aquí de Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo) en detalle en futuras entradas. Aprovecho para invitar a quien quiera escribir sobre un libro concreto a enviarme su reseña para publicarla. Espero haber contribuido o contribuir en el futuro a buenas horas de lectura sobre el cine mudo a todos aquellos que se acercan a este blog.

CABIRIA (1914) de Giovanni Pastrone

La historia y la Historia

La trama de la película mezcla hábilmente pasajes de la lucha entre Roma y otros pueblos (se subtitula Visión histórica del siglo III a.C.) con una historia de aventuras en la que intervienen el romano Fulvio, su servidor Maciste (en su primera aparición antes de tener su propia serie) y otra serie de personajes, al apresamiento o rescate, según el caso, de Cabiria, de niña y de joven.

En los años de la segunda guerra púnica, la niña Cabiria y su familia sufren las consecuencias de la erupción del volcán Etna. Cabiria logra ser salvada por su nodriza, Croessa, y se juntan a unos pocos supervivientes, que caerán en las redes de unos piratas fenicios. El sacerdote Karthalo compra a Cabiria en el mercado de Cartago para ser sacrificada para el dios Moloch. Croessa se resiste a que se lleven a Cabiria, es azotada y, dada por muerta, decide pedir ayuda al patricio Fulvio Axila y su servidor, el fortachón Maciste, para salvar a la niña. Durante el sacrificio de niños para Moloch, Maciste y Fulvio rescatan a Cabiria. Acogidos por Bodastoret, dueño de una taberna, éste les prepara una emboscada junto a los fenicios. Fulvio logra escapar saltando desde un desfiladero al mar, mientras Maciste y la niña se adentran en los jardines de Sofonisba, hija del general Asdrúbal, en los tiempos en que Aníbal está avanzando hacia Roma. Sofonisba es una mujer sofisticada, quien tiene un tigre como principal mascota y al rey nubio Massinissa como hombre soñado. Ella hace que Cabiria entre en su palacio como sirvienta y ordena que Maciste sea encadenado a una piedra donde pasará unos diez años realizando trabajos forzados, mientras la flota romana es incendiada y hundida en Siracusa. Tras esos diez años, el rey Sílax, aliado de los romanos, ha derrocado a Massinissa del reino de Nubia y hace que le entreguen en matrimonio a Sofonisba. Mientras tanto, Fulvio, de incógnito, logra entrar en Cartago y ayuda a Maciste a escapar. Massinissa vence a Sílax y permite a Cabiria liberarse de su servicio a Sofonisba, quien, demandada por Escipión como prisionera, se quita la vida con un veneno. Fulvio y Cabiria, ya una joven dama, contemplan juntos la victoria de Roma.

La mirada de un espectador

Me reconozco un tardío contemplador de esta cinta. Eso sí, la primera vez, no hace mucho tiempo, tuve el privilegio de verla en pantalla grande, en una copia restaurada, con la música original de Ildebrando Pizzetti y realmente en todo su esplendor. Pero había leído algunas cosas sobre ella, las suficientes para que se activaran esa serie de prejuicios y expectativas que nacen de determinadas frases de un crítico o, sobre todo, de lo que puede llevar a pensar una serie de imágenes aisladas de la película. Antes de entrar en el cine tenía en mente el templo de Moloch y algunas citas de los grandilocuentes textos de Gabriele D'Annunzio, con lo cual mis expectativas iban encaminadas a una película de tesis. Además tenía la referencia de que Griffith había tenido presente Cabiria para su Intolerancia, un título no precisamente de digestión fácil. La primera sorpresa de un espectador "preinformado" (algo no siempre aconsejable) era encontrarse con una historia principalmente de aventuras, ciertamente entretenida, y que más allá de Griffith tenía claras referencias en el cine posterior (los mismos trabajos forzados a que someten a Maciste serán los que sometan a Conan el Bárbaro, décadas después; el templo de Moloch y el templo maldito de Indiana Jones seguro que tienen mucho que ver entre sí, así como los pasajes iniciales de King Kong).

Sin embargo, este espectador que intentaba liberarse de la importancia histórica de la película y la miraba como "un título más", podía observar dos problemas graves que afectaban a su relación con lo narrado: la falta de ritmo y la poca credibilidad en el paso del tiempo en la historia. En relación a lo primero, es evidente que los rótulos de D'Annunzio sobran ahora, por mucho que fueran un reclamo comercial y de etiqueta en su época. Sobran por lo grandilocuentes, pero sobre todo porque son una rémora en el ritmo de ciertos pasajes, cuando las acciones son suficientes por sí. El otro problema está en la falta de credibilidad de la última parte de la cinta. Así, en el pasaje de la liberación definitiva de Maciste y Cabiria, ésta, una vez transcurridos diez años, ha pasado de niña a mujer, pero para el resto de personajes no ha pasado el tiempo: ni su ama Sofonisba, ni el forzudo Maciste, ni, sobre todo, Fulvio, un hombre maduro, quien sin ganar una cana va a conquistar como amante a la que fue niña en buena parte del metraje de Cabiria, lo cual no deja de tener su toque pernicioso.

La importancia histórica de Cabiria

Pero a muchas películas hay que verlas en su contexto. Cabiria nace en un momento de clara consolidación del cine italiano, favorecido no sólo por sus virtudes técnicas y estéticas (tiene a muchos de los mejores técnicos europeos y un notable prestigio), sino a la coyuntura industrial: Cabiria se rueda en 1913 pero se estrena en 1914 (por cierto, un 18 de abril), año en que muchas cinematografías europeas se ven afectadas por la Gran Guerra y dejan un campo bastante desolado a que otras inicialmente neutrales como Italia, se hagan con el mercado y aprovechen unos pocos años de furor, antes de que el final de la contienda les lleve a la decadencia frente al oportunismo de Estados Unidos.

Cabiria, como referencia máxima de lo que se ha dado en llamar el kolossal, reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el mercado: recreación histórica, aventura, pasiones de diva (Sofonisba está interpretada por una de la grandes divas: Italia Almirante Manzini), exotismo... pero además contaba con Gabriele D'Annunzio, quien, a pesar de no hacer más que esos rótulos tan molestos, fue vendido como autor absoluto de la obra: la escribía y la dirigía, diseñaba sus decorados y vestuario, opinaba sobre los efectos de la iluminación y de la fotografía... Por vender, podrían haber dicho que interpretaba a Maciste o incluso a la propia Cabiria con una peluca. Exageraciones aparte, lo cierto es que la cinta fue durante mucho tiempo una película "de D'Annunzio". Se ha llegado a decir que en parte del cine silente italiano había una exaltación de la grandeza e historia nacional que anticipa el fascismo. Y en buena medida, esta interpretación se ve apoyada por asociaciones como las D'Annunzio, escritor e intelectual que será de referencia para Mussolini, con el mundo del cine. Además la película servía por su temática para promover los intereses políticos de su presente, el colonialismo italiano en África, emulando la Roma invasora de antaño. Por tanto, Cabiria, en lo comercial y lo político, ocupa un lugar destacado en la historia de la propaganda.

La operación comercial que lleva a utilizar a D'Annunzio como autor máximo es obra de Giovanni Pastrone, el hombre que tomaba las principales decisiones en la Itala Film, aquí escondido bajo el pseudónimo de Piero Fosco, con una voluntad de "hombre en la sombra", aunque no tanto. Si durante mucho tiempo a D'Annunzio se atribuyó una dirección que correspondía a Pastrone, éste también durante décadas, en múltiples entrevistas, se vanaglorió de los aportes técnicos de sus filmes, especialmente del carello, un mecanismo móvil que ayudaba a desplazarse la cámara: consistía en un carrito con ruedas neumáticas y su principal motivo para utilizarlo, según sus palabras, era el de mostrar toda la magnitud del decorado, para que realmente se viera que era de tamaño natural y no una maqueta (aunque sí las hubo, especialmente en las escenas de destrucción de ciudades y derrumbamientos). Es cierto que el movimiento característico del carello servía a lo largo de la cinta a esos intereses, especialmente en los movimientos laterales, pero abundan más los ejemplos en que el movimiento se hace hacia adentro, como un zoom, lo que ayuda a evitar el estatismo de los planos y hace más dinámica su composición; un acierto, sin duda, todavía mayor, pues ese movimiento es sabiamente suave, lo que le da una gran naturalidad a algo que no deja de ser un artificio. La historiografía posterior ha ido desviando la autoría de estas aportaciones, entre otros, a Segundo de Chomón, quien también intervino en algunos trucajes, como los de la escena del sueño de Sofonisba (con avanzados procedimientos de sobreimpresión), y participó de los decorados y algunas maquetas, pero, sobre todo, se le señala como el principal responsable de las cuestiones lumínicas en el célebre pasaje del templo de Moloch, un trabajo con el claroscuro realmente intenso.

Si Cabiria no domina el tiempo (el ritmo de la película es bastante fallido) sí domina el espacio, tanto en la construcción física de ese espacio, en los exteriores rodados en los Alpes, Sicilia y Túnez (donde estaba situada Cartago) y en los decorados construidos en Turín (la monumentalidad de cartón piedra del templo de Moloch, la suntuosidad de los palacios), como en la construcción cinematográfica, elaborada con la composición y las aproximaciones de cámara. Pero junto a los decorados, habría que hacer hincapié en lo decorativo del vestuario, especialmente el que portan los fenicios o Sofonisba, donde aparecen elementos geométricos que conectan con películas de la vanguardia como Thais, que ya veremos aquí. Dan una concepción del pasado y la ornamentación que también estará presente, por ejemplo, en Los Nibelungos: las geometrías del vestuario tienen continuidad en los espacios en que se presentan y además, en el caso de Cabiria, dan un toque de exotismo.

El millón y cuarto de liras que fueron invertidos en la película se recuperaron en su distribución internacional, con un gran eco y una gran influencia, dentro y fuera del país. Se considera a esta superproducción lo mejor del cine italiano silente. No sabría decir si eso es cierto o no, pero espero que los lectores de este blog, con lo dicho aquí y con la presentación de otras películas no tan conocidas pero bien hechas, pueda dictaminar por su cuenta y escoger su favorita, que también es una forma de hacer crítica. A algunos, como Fellini, el sólo nombre de Cabiria le sirvió para otras visiones e historias.