ANIVERSARIO DE "RECANTO SILENTE": ENTREVISTA A DAVID HOLM

Uno de los objetivos declarados de este blog desde su mismo subtítulo es el de divulgar el cine silente y, también, por ello, divulgar a los divulgadores, tanto los que se expresan con documentos audiovisuales como los que lo hacen en su faceta de críticos, espectadores "privilegiados" o entusiastas en revistas, artículos, libros o espacios virtuales, más o menos consagrados. Uno de esos lugares que más contribuyen desde la red a ese conocimiento es, sin duda, el blog Recanto Silente, un espacio dinámico llevado por David Holm, identidad bajo la que se mueve una de las personalidades más activas en los foros de la cinefilia por internet. Estos días Recanto Silente ha celebrado su aniversario, celebración a la que queremos sumarnos con esta entrevista.


En ella, David Holm muestra claramente su predilección porque le consideremos antes un espectador y un cinéfilo que un crítico, figura que no parece ser mucho de su agrado. Nos da también las claves de su experiencia con el cine silente, reciente e intensa, gracias a las posibilidades que le ha dado la red, un medio del que quiere sacar el máximo partido, tanto en la innovación constante de su blog, como en su intervención en foros cada vez más prestigiosos, que despiertan el interés incluso de los medios más tradicionales de difusión de la crítica de cine. Pero, bueno, mejor escuchar al interesado, agradeciendo mucho su acercamiento a este espacio.



Hola, antes que nada ¿podrías decirnos qué te atrae de "David Holm", el personaje protagonista de La carreta fantasma, para haberlo adoptado como nick o pseudónimo?


Hola. Lo adopté al registrarme en DivXClásico, página a la que llegué unas semanas antes (con el registro cerrado) buscando películas silentes, en concreto arribé a la filmografía de cine mudo de bluegardenia. Curiosamente la primera película que elegí para bajarme fue Körkarlen, me decidí al leer la sinopsis aunque en ningún momento me esperaba lo que me encontré. Cuando abrieron el registro, pensando en que sería un nick que ningún otro había elegido y a modo de homenaje a la obra maestra de Sjöström, tomé este nombre que me acompaña hasta hoy. Con el personaje en sí no me siento identificado.


Y ya puestos con este tema ¿Por qué crees que los cinéfilos en muchos foros utilizan un pseudónimo? ¿Por homenaje a un personaje o autor, por jugar con otra identidad o porque de algún modo ser cinéfilo aún es casi una actividad alegal?

Un poco de cada. A pesar de todo, y aunque nunca puedas estar completamente seguro, creo que no son muchos los que se crean un personaje en los foros cinéfilos, sí hay quien los utiliza para mantener cierta privacidad (a saber cuántos cineastas se encuentran agazapados tras un nick) y otros aunque no les importe lo más mínimo que los reconozcan prefieren utilizar un pseudónimo, cosa comprensible cuando es más que probable que varios usuarios coincidan en nombre y apellido. A la hora de elegir uno son muchos los que se deciden por nicks referentes al cine, ya sean intérpretes, directores, personajes, películas… casi siempre a modo de homenaje.

Sobre la "alegalidad" creo que afortunadamente en este tipo de foros la gente va perdiendo poco a poco esa sensación de furtivismo. Es normal que los que llegan de primeras a internet piensen que es un acto delictivo, porque aunque no lo es, se sigue permitiendo que diariamente en los medios de comunicación se demonicen las redes p2p, con los clásicos "descargas ilegales", "copias piratas", "una sociedad vale lo que valen sus ideas"... Aunque un leve cambio se debe estar produciendo cuando la edición española de "Cahiers" nombró a tres de estas webs (DivXClasico, Cine-Clasico y Allzine) de forma positiva, definiéndolas como auténticas filmotecas virtuales. En prensa internacional meses antes el suplemento cultural de "Clarín", "Ñ", ya le había dedicado unas líneas a Cine-Clásico.

Espero que en un futuro nadie entre en estos sitios con miedo y por fin se le reconozca el mérito que merece esta iniciativa de colaboración a nivel global por una cultura libre y accesible a quien le interese y no sólo a quien pueda pagarla. Que los gobiernos en vez de ponerse del lado de organizaciones privadas como las discográficas, productoras y gestoras de derechos se pongan de parte de los autores (entiéndase como aquellos que tienen como primer deseo la difusión de su obra) y el pueblo, y no que nos estén obligando a pagar con el canon digital por obras que ya están libres de derechos de autor como es el caso de unas cuantas silentes.


Buster Keaton decía que ellos no hacían cine mudo sino "cine silencioso". ¿Qué denominación prefieres para este cine que tanto nos gusta?

Sin duda, "cine silente", o "silente" a secas. La palabra "mudo" habitualmente viene asociada a una incapacidad, una limitación. Aunque realmente no lo es, tanto para las personas como para el cine, el no poder expresarse verbalmente no hace sino potenciar un lenguaje icónico, la expresión visual no tiene necesariamente que acarrear un empobrecimiento del discurso, como normalmente se le atribuye a la palabra mudo. Dicho esto prefiero "silente" aunque también utilizo la palabra "mudo".


¿Desde cuándo eres un apasionado al cine silente? ¿Empezaste como muchos con las sesiones del Gordo y el Flaco, Harold Lloyd y Chaplin y luego te entró la curiosidad, o empezaste por las vanguardias?

No tengo demasiado que retroceder, hará unos cuatro años que lo descubrí y comencé a amar, la manera de llegar fue de lo más casual y viene de lejos:

Se remonta a mis años de colegio, en un libro de texto aparecía una fotografía, que no me resultaba del todo ajena, sabía (y probablemente el texto lo decía) que pertenecía a una película muy antigua llamada Nosferatu (aunque no supe que era muda hasta años después), una fotografía que me atraía a la vez que me producía cierta inquietud. Haciendo memoria, y ahora que puedo identificarla, creo que era una fotografía de Orlock en la cubierta del Empusa, probablemente ésta (la que acompaña al párrafo). El hecho de que no me resultase una foto extraña, sin ser consciente de donde había visto u oído algo a cerca de ella, me despertó cierta curiosidad.

Curiosidad que se mantuvo latente hasta que allá por el 2000 se estrenó la película The Shadow of the Vampire, película de ficción ambientada en el rodaje de Nosferatu. Con ese motivo hubo reportajes en televisión pasando imágenes de la película de Murnau que hicieron que aquella vieja curiosidad renaciera con más fuerza. Aunque las posibilidades de verla en televisión seguían siendo reducidas y los videoclubes que tenía cerca no ofrecían películas más allá de los 80.

Un par de años más tarde, alquilé la película de Elias Merhige, aunque apenas pude ver un rato, el VHS estaba cascado, fue más que suficiente para que tuviera todavía más ganas de ver Nosferatu.

Pocos meses después, cuando supe que estaba editada en DVD me la compré. Quedé impresionado (a pesar de los terribles intertítulos made in Divisa y la estridente banda sonora de la edición), en absoluto era lo que me esperaba, tenía un extraño encanto, una atmósfera que nunca antes había percibido en una película. Hasta ese momento el cine no me había llamado realmente la atención.

Después le siguieron Metrópolis y demás Langs y Murnaus editados en DVD, Caligari, Berlin… en mi caso fue más tarde cuando conocí a Keaton, Chaplin, Lloyd y los Laurel y Hardy, Arbuckle, Harry Langdon…


¿Cómo definirías, para quien no lo conoce, tu blog y sus intenciones? ¿A qué público se dirige?

Un lugar dedicado al cine silente que no se limita a reseñas o críticas, intento que sea lo más dinámico posible, aprovechando las posibilidades que da la red, incluyendo material gráfico y distintas secciones. Tiene una clara intención de difusión, pero difusión activa, no pretendo contarle las películas a gente que no las ha visto, por eso se incluyen los enlaces a las filmografías silentes de bluegardenia y satantango y el enlace al foro de cine mudo de Cine-Clásico, donde se podrán encontrar todas las películas allí tratadas. Está escrito desde la perspectiva de un espectador, no de un crítico, motivada por el hecho de que no tengo ningún tipo de formación fílmica.

Una de las ventajas que tienen internet y los buscadores es que no ha de ir dirigido a un público concreto, tanto los que llegan interesados en leer un artículo concreto o buscando una foto (sin tener que rebuscar en otro material que tal vez no les interese), como los más incondicionales tienen allí su lugar.


¿Qué les espera a tus asiduos lectores y a los que puedan incorporarse en el futuro a tu blog?

Seguirá la línea de este primer año, intentando crear nuevas secciones y sobre todo darle un poco más de ritmo al sitio. Un repaso a la filmografía silente de Sjöström y una visita a la cinematografía de la republica de Weimar que sea susceptible de ser expresionista, en un intento vano de definir el movimiento, marcarán bastante este segundo año en cuanto a contenidos. También tengo intención de intercalar otras entradas más superficiales sobre filmes bastante más desconocidos que los anteriormente tratados de países y autores minoritarios. Otro de los proyectos a corto plazo es ahondar un poco más en la red, escribiendo sobre los sitios dedicados al cine mudo y su difusión, entrevistando si fuera posible a los responsables, por eso me llamó tanto la atención tu iniciativa de entrevistarme en este primer aniversario. Tarde o temprano estarás al otro lado.


Más allá del blog, ¿participas en algún proyecto de divulgación o análisis del cine mudo? ¿A qué dedicas tu "tiempo cautivo"?

Sí, algo así. Aparte de como usuario en ese y otros foros, soy moderador en el foro de cine mudo de Cine-Clásico, silent.cine-clasico.com. Es un foro que se ocupa de clasificar las copias de películas silentes que se comparten en la red eD2K, la labor de moderador consiste en velar por el orden del foro, que todo esté en su sitio, que la información sea completa y todo esté lo más accesible posible. El subforo de cine silente nació antes de llegar yo allí (llevo un año y unos meses como moderador), me pareció un gran proyecto porque si bien en otros foros el silente también tiene cabida, al compartir lugar con otro cine más mayoritario, el acceso es complicado y muchas copias se pierden entre los filmes más populares. Iniciativas como ésta posibilitan que el silente siga vivo y me parecen realmente interesantes porque permiten una colaboración global para conseguir una filmoteca virtual que ya consta de cientos de títulos que de otra manera nos resultaría bastante complicado poder disfrutar.

El "tiempo cautivo" lo dedico a algo bastante alejado del cine silente, estudiar la carrera de física.


No hay que ser muy avispado para saber, viendo tu blog y tus intervenciones en los foros, que tu director preferido es Murnau. ¿Qué crees que ha aportado este autor, qué te llama la atención de él? ¿Cómo se lo presentarías a alguien que lo conoce sólo por Nosferatu y poco más?

Efectivamente Murnau es mi director favorito. Lo que ha aportado a la cinematografía es difícil de cuantificar. Quizás un caso claro es el que se refiere a su marcha a la William Fox. Aunque tenía mucho prestigio, Murnau no se caracterizó por ser un director rentable, fue uno de los culpables de la ruina de la UFA. Pero a la Fox le interesaba más allá de sus películas, estaban invirtiendo realmente en su técnica, Sunrise sirvió para que muchos en la Fox, desde los directores hasta los operadores de cámara sacaran mucho provecho de la estancia de Murnau en EEUU y en producciones Fox posteriores a Sunrise se adoptaron ciertos procesos propios del genio de Bielefeld.

Murnau desde siempre estuvo obsesionado con la técnica, buscó un lenguaje propio del cine, para él los intertítulos suponían uno de los grandes obstáculos, eran la principal barrera a derribar. Así con el tiempo logró cumplir su gran objetivo con Der Letzte Mann.
Lo que me atrae de su filmografía es que no era un director que dejase nada al azar, cuidaba sus películas hasta el más mínimo detalle, cada plano tenía un significado y sin embargo sus películas no lo acusaban en forma de frialdad. Formalmente (junto a sus colaboradores) innovó mucho, pero quizá la gran seña de identidad del cine de Murnau es el aspecto estético, un cine como arte.
La mejor manera de presentárselo a alguien es mediante fotos o fragmentos de sus películas que dirán más sobre él que cualquier parrafada.





¿No lamentas la falta de bibliografía sobre él, más allá de Berriatúa y sus libros?

Echo más en falta que se haya perdido una parte de su obra, que es el verdadero legado de cualquier autor. El libro de Berriatúa Los proverbios chinos de F.W. Murnau es muy completo, amplia información escrita y gráfica y entrevistas e impresiones de gente cercana a Murnau. En castellano hay poco más editado sobre él, en otros idiomas existen unos cuantos títulos aunque en su mayoría parecen ser reciclajes continuos de información. Al menos en el caso de Murnau hay algo a lo que asirse, la falta de bibliografía en el cine mudo es una constante, con alguna excepción, de muchas personas importantes en el desarrollo del silente hay poco más que referencias en textos de carácter general.


Me gustó mucho tu post sobre la proliferación de listas con las "mejores películas" y un comentario acerca de la posición tan retrasada que Amanecer de Murnau tenía en una lista del mejor cine americano de todos los tiempos. Decías con ironía que si esta película tenía tantos títulos por delante ello significaba que Estados Unidos tenía una cinematografía "coxonuda". ¿Algo que añadir sobre esta práctica? ¿Te sirven de algo estas listas?

Je, je, la expresión exacta era "caralluda", pero viene a expresar lo mismo. No me gustan este tipo de ejercicios desde la crítica y cualquier organismo, porque muestran una total falta de independencia. Desde siempre han intentado (lográndolo) fomentar el tipo de cine que les ha interesado. Me llaman más la atención cuando están elaboradas con los votos de la gente, aunque siempre desde un punto de vista lúdico, sin darle una gran importancia. Estas últimas siempre te pueden descubrir alguna película interesante que no conocías.


¿Qué experimentas al ver películas como Las finanzas del gran duque, una película claramente menor de Murnau, y de la quizás sólo puede movernos una pasión de coleccionista? En otras palabras más generales, ¿cómo concilias las relaciones entre tu yo espectador, historiador, crítico y coleccionista?

Die Finanzen des Grossherzogs es una película que a priori me atrae por ser una incursión de Murnau en la comedia, es cierto que dentro de su filmografía se puede considerar una obra menor pero tiene varias cosas interesantes con las que quedarse.

Está bien la diferenciación que haces, hay distintos motivos que me pueden llevar a conseguir o ver una película. Muchas veces sabes de antemano que estás ante una película que tienes por puro coleccionismo y que no tiene más valor que el histórico, como espectador sabes que no la vas a disfrutar. La mayoría de la producción silente española va en esta dirección.
Si sé que como espectador no me va a aportar nada se me hace muy cuesta arriba verla por otras razones. Pero no es una situación que me suceda con obras menores de grandes directores, que si bien pueden distar bastante de sus grandes producciones sí que conservan un cierto valor fílmico (aunque sea para ver como ha ido evolucionando) que hace posible que su visionado no sea algo pesado.


En relación a esto último, ¿qué película te gustaría visionar y hoy por hoy consideras un sueño imposible con una brizna de esperanza de que quizás pueda aparecer por ahí?

Si me preguntases un tiempo atrás diría que Die Puppe de Lubitsch y Von Morgens bis Mitternacht de Martin, que veía lejos aunque no fueran filmes perdidos. Afortunadamente ambos se pueden conseguir actualmente en las redes p2p. Quizá porque en los últimos tiempos hayan aparecido tantas películas soy bastante optimista sobre que de cara al futuro sigan apareciendo piezas difíciles.

Una que veo imposible, sin ni siquiera esa brizna, y que me gustaría mucho ver, es Der Januskopf. La unión de Murnau y Veidt en un papel de Dr. Jekyll y Mr. Hyde que le viene como anillo al dedo a Conrad, película que de alguna manera hizo que Prana se interesase por Murnau para dirigir Nosferatu.





Uno de esos sueños imposibles es imaginar qué película hubiera rodado Murnau después de Tabú si no hubiese muerto. ¿Cómo te la imaginas?

Es una cuestión interesante, hay una canción de Don Mclean, "American Pie", que, aunque no está claro lo que expresa en detalle la letra (está llena de metáforas y el propio McLean no ha querido explicarlas), sí parece evidente que se refiere al accidente de avión que acabó con la vida de Buddy Holly, Ritchie Valens y Big Bopper como el día en el que la música murió. De hecho utiliza ese accidente para expresar una ruptura en la música (Rock&Roll) y sociedad americana con el paso a los 60.

Análogamente, de alguna manera aquel día del accidente de coche en Santa Bárbara, donde Murnau perdió la vida (de hecho moriría al día siguiente en el hospital), fue el día en el que el cine murió. Los grandes directores del mudo o estaban retirados o haciendo cine sonoro, sólo Murnau seguía haciendo cine silente, su cine (en otros países hicieron películas mudas durante otro lustro pero era porque el sonoro todavía no estaba instaurado del todo). Esa concepción del cine como medio que expresaba mediante imágenes en movimiento, alejándose de la literatura y el teatro, adoptando una identidad propia y que se encontraba agonizando desde la llegada del sonoro, murió aquel 11 de marzo de 1931.

Digo todo esto porque seguramente la carrera de Murnau no daría para mucho más, ese accidente cortó de raíz una manera de entender el cine que estaba casi muerta ya. Quería pasar el resto de su vida en las Islas, tenía más proyectos para rodar pero ante las dificultades para financiar Tabú, el tener que volver a California para el estreno (él mismo dijo que se le hacía muy duro abandonar el idílico lugar en el que había vivido el último año) y teniendo en cuenta que a medida que pasaba el tiempo aumentarían las dificultades para distribuir su trabajo, creo que como mucho habría rodado una película más muy del estilo de Tabú y se habría retirado a Bali. Murnau se fue de este mundo cuando quizás ya no había sitio para él.


Desde tu blog tienes muy claro que escribes desde Galicia y en gallego ¿Cómo está la Galicia cinéfila? ¿Recomiendas alguna institución, publicación o visita a un cine con encanto en tus tierras?

En lo que respecta al silente no existe más allá de alguna proyección en los cineclubes y algún Chaplin en la TVG muy de cuando en cuando. Por ese motivo quiero ir traduciendo cine silente al gallego, aunque realmente no sé si va a interesar a alguien, por lo menos que exista esa opción que no hay por otros medios. No tenemos nada parecido a la Filmoteca de Catalunya que os monta esos extraordinarios ciclos. De recomendar alguno sin estar realmente muy al tanto del asunto, sería el Cineclube de Compostela, alguna silente han pasado (no desde el octubre pasado) y es una apuesta por la difusión del cine en VO que no abunda por aquí.


¿Qué pregunta que no te he hecho te hubiera gustado contestar en una ocasión como ésta?

Creo que ya me enrollé bastante, me la pienso para el centenario de Recanto Silente.
Saúdos, un placer asomarme por tu Pasión Silente. Gracias por todo.

FILM D' ARTE ITALIANA Y SHAKESPEARE: GEROLAMO LO SAVIO

Junto a la denominada "serie de oro", con la que Ambrosio pretendía poner en escena clásicos de la historia y de la literatura, existieron otras compañías centradas en las adaptaciones literarias. Una de las principales fue Film d'Arte Italiana, fundada en 1909 como filial de Pathé en Italia y siguiendo la estela de la exitosa Film d'Art de París, que había producido El asesinato del duque de Guisa. Presidida por Charles Pathé, tuvo entre sus principales gestores italianos a Adolfo Re Riccardi, como director general, a Ugo Falena (del que hablaremos en otra ocasión) como director artístico y uno de sus realizadores centrales, y Gerolamo Lo Savio, quien, además de director administrativo, firmó entre 1909 y 1915 algunas de sus producciones, entre ellas las dos que nos ocupan, que pueden verse en el recopilatorio Silent Shakespeare, editado por el Brittish Film Institute.

Ambas presentan características básicas de este tipo de cine, el Film d'Art, con planos estáticos, actores afectados, una base teatralizante y una simplificación de los argumentos, para reducir las historias de las que parte a unas pocas estampas, prescindiendo de historias secundarias. También es característico de estas producciones italianas (lo veremos también con Romeo y Julieta, título de 1912 de Ugo Falena) el coloreado a mano (práctica muy habitual en Pathé) de los vestidos de los protagonistas, con colores personalizados para cada personaje, que dan un cierto encanto a estas películas. Al espectador actual le distancia la pose de los actores, muchos de ellos procedentes del teatro y de la ópera. Relevante en el aspecto actoral, por cierto, es el debut en estos dos títulos de una de las grandes divas del cine mudo italiano: Francesca Bertini.

El mercader de Venecia (1910)

La película es apenas un apunte sobre una parte del argumento de El mercader de Venecia de Shakespeare, aunque también hay que tener en cuenta que parte de su metraje está perdido. Se centra en la deuda contraída con el mercader Shylock por Antonio, quien necesita 3000 ducados para ayudar a un amigo, Bassanio, a cortejar a Porcia. La noticia de que los barcos de Antonio han naufragado le impide hacer frente a la deuda y el mercader le exige entonces la condición expuesta en el contrato: le ha de entregar una libra de su carne. En el juicio, en el que Porcia participa disfrazada de abogado se le hace ver al mercader que no puede cobrar su deuda porque es un delito derramar sangre cristiana.

El personaje de Shylock, interpretado por Ermete Novelli (en la foto, sin la barba que exige su caracterización), a quien veremos luego de rey Lear, resulta mucho más atrayente que el resto de figuras de la película, aunque está dibujado con las características típicas con las que se representaba a los prestamistas judíos en esa época y en las posteriores, incluido el gesto de las manos celebrando un negocio. Otro Novelli, en este caso mujer, Olga Giannini Novelli, encarna a Porcia, en una discutible actuación, tanto por su nivel interpretativo como por lo poco atractiva que resulta para la supuesta seducción que ejerce sobre los hombres, algo que también ocurre en la ópera con algunas sopranos y determinados personajes nada adecuados a sus figuras. La Bertini, en el papel de Jessica, tiene muy poco peso (dicho sin mala intención) en el desarrollo de la película.

La proliferación de planos estáticos da mayor protagonismo a las situaciones y a algunos decorados. Sólo hay un momento técnico interesante en la relación entre cámara y actores: el momento en que Antonio es informado de sus pérdidas económicas en el mar. Los actores desde detrás de un puente van avanzando hacia la cámara en su conversación hasta quedar desenfocados por su excesiva cercanía al objetivo. El resto son planos generales, una tendencia que irá cambiando en el cine italiano a medida que las divas impongan su presencia y la necesidad de retratarlas en todos sus gestos.

El rey Lear (1910)

Ya anciano, el rey Lear de Bretaña (de nuevo, Ermete Novelli) decide dividir su reino entre dos de sus tres hijas, desheredando a Cordelia (Francesca Bertini), menos atenta con su padre (este momento está ilustrado en el fotograma superior). Ésta se casa con el rey de Francia y marcha a sus nuevas tierras. Las dos hermanas favorecidas con el trono, Goneril y Regan prometen mantener a su padre, pero pronto el anciano les resulta un estorbo. Repudiado, Lear se refugia junto a dos siervos fieles en un terreno privado y acaba enloqueciendo. Cordelia se entera de los abusos de sus hermanas y acude en ayuda de su padre, pero ambos son apresados. Cordelia es ahorcada y su padre, que había recuperado el juicio, vuelve a enloquecer junto a su cadáver.

Con respecto a la historia original, faltan el episodio del conde de Gloucester, quien por ayudar al anciano en su momento de mayor locura, es castigado por el esposo de Regan con una orden de que se le arranquen los ojos. Tampoco aparece el enfrentamiento de los ejércitos de Cordelia y de sus hermanas, donde resulta derrotado el ejército francés de la hermana desheredada. Se pasa directamente a su apresamiento y a su muerte, ahorcada, que tampoco se da en pantalla. La película termina con Lear lamentando la muerte de Cordelia, por lo que la obra se salta toda la parte final de la tragedia: el suicidio del rey, el envenamiento de Regan a cargo de su hermana Goneril y el suicidio posterior de ésta. Con ello, la muerte de Cordelia alcanza mayor protagonismo. Y también el papel de Francesca Bertini, mucho más fundamental que el de Olga Giannini Novelli o de Giannina Chiantoni, las otras dos hermanas.

La secuencia final es muy atractiva, a pesar de seguir siendo un plano estático, pues se juega con lo que aparece dentro y fuera de la pantalla, además de tener una relativa profundidad de campo. A lo lejos se divisa el ejército y un puente y los personajes principales están aguardando el momento en que fuera de plano está siendo ejecutada Cordelia. La aparición del rey Lear junto al cadáver de Cordelia refuerza esa tensión y aumenta el dramatismo.

NERONE (1909) de Luigi Maggi

Nombres como Arturo Ambrosio (en la foto) o Filoteo Alberini están ligados a los inicios documentales del cine italiano a partir de 1904 y 1905, que fueron sus primeros vehículos industriales para la actividad de sus respectivas e influyentes productoras: Ambrosio Film y la Cines. Éstas, junto a otras que más tarde tendrá su importancia (como la Milano de Giuseppe de Liguoro o, sobre todo, la compañía de Carlo Rossi, que con el tiempo se conocerá como Itala Films), irán configurando el imparable éxito de la cinematografía italiana, cimentado en sus primeros momentos por el cine histórico, de procedencia teatral.

Así, uno de los primeros éxitos internacionales del cine italiano será Los últimos días de Pompeya (1909) de Luigi Maggi, que tendrá varias versiones, la más conocida la de Caserini. Este éxito de la Ambrosio Film, al que no hemos podido tener acceso, llevará a su propietario a intentar repetir la jugada con la adaptación de un texto de Arrigo Boito, primero poema (1875) y luego tragedia (1901), que no había conocido ninguna representación teatral. Pone en escena (no podemos decir que "narra") la pasión de Nerón por Popea Sabina, que le lleva a repudiar a su esposa, Claudia Octavia, y a asesinarla, lo que conduce al pueblo a la rebelión. Para intentar dominar la situación, Nerón ordena incendiar Roma, lo que aún provoca más al pueblo, que persigue al soberano en su huída hasta un bosque. Es obvio que aquí la historia se ha saltado algunos pasos de la Historia: Nerón culpó del incendio a los cristianos y ordenó su persecución. Tampoco se habla del asesinato de Popea a cargo de Nerón o del suicidio del soberano, que ordenó su muerte, aquí pasada de puntillas. La película rinde homenaje final a la rebelión de las masas (cristianas) y corona ese homenaje con un par de rótulos que cantan a la libertad y el amor.





Más allá de su importancia histórica, y de su carácter representativo en cuanto al cine por el que Italia estaba empezando a colocar su cinematografía como una de las punteras en Europa y en el mundo, la película ofrece como principal punto de interés, para un espectador actual, la eficacia de sus decorados, algunos con una cierta profundidad, responsabilidad de Decoroso Bonifanti (nunca mejor puesto un nombre de pila), uno de los muchos "autores" de la película. En realidad, que Luigi Maggi firme la dirección (sería más bien la dirección artística) es un hecho secundario para la época. Para empezar, porque la película fue "realizada" por el operador Giovanni Vitrotti, que figura como responsable de la fotografía. Además, desde el punto de vista comercial, en su distribución a Europa y a Estados Unidos, cobró mayor peso que la película fuera escrita por Arrigo Frusta (piénsese en Cabiria, por ejemplo, dirigida por Pastrone, pero vendida como una película de D'Annunzio, responsable de los rótulos) y, especialmente, como una película "de Ambrosio". Arturo Ambrosio viajaba personalmente a los lugares donde debía promover el filme y en sus declaraciones quería transmitir la idea del cine como un oficio elevado en el que importaba más el arte que el dinero. No hay que olvidar que esa época triunfaba en Francia el llamado Film d'Art.

Precisamente inspirada en esta tradición debe entenderse la excesiva teatralidad de la obra, tanto en cuanto a la gestualidad de los actores (Alberto Capozzi, el actor que encarna a Nerón, no sólo gestualiza demasiado, sino que se mueve, para nuestro gusto, a destiempo), como a la disposición de los actores en el plano, por otro lado fijo (la variedad está en el cambio de decorados). Las escenas de masas en el interior de palacio se disponen como en un cuadro de Rafael (piénsese en La escuela de Atenas) y sólo alcanza una cierta naturalidad la escena en que la multitud huye ante el incendio de Roma, representado casi como rumor de fondo en esta escena, con una pequeña humareda. Tiene un cierto encanto, por las maquetas del cine primitivo, el momento en que Nerón ve desde las alturas con Popea el incendio de Roma y entona una canción acompañado de su lira. También es entrañable un pequeño trucaje, con transparencias, en el que Nerón tiene la aparición de una imagen que preludia su necesidad de huir.

El resto es mucho tópico sobre cómo imaginaban en la época el mundo romano, aderezado con detalles que el espectador actual puede juzgar como cursis, como el de una niña lanzando flores en el momento de aparición del soberano ante Popea.

NUEVO CICLO: CINE MUDO ITALIANO

Después de haber visitado las frías tierras (que no frías cintas) de Dinamarca, pasamos a la cinematografía de un país del Mediterráneo en uno de sus momentos dorados: el cine mudo italiano. Al igual que el cine danés, tuvo su mayor período de esplendor en los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra (con los peplum, con las divas, con las aventuras de Maciste, con la vanguardia, especialmente el futurismo), resistió durante los años de conflicto y entró claramente en crisis en la década de 1920.

A diferencia de cómo abordamos el cine danés, este ciclo que iniciamos ahora tendrá un desarrollo cronológico más marcado, salvo imprevistos.

El ciclo constará de los siguientes títulos o temas (dos de ellos ya han sido analizados en el blog y ofrecemos aquí su enlace):

1909
Nerón, de Luigi Maggi

1910
El mercader de Venecia / El rey Lear de Gerolamo Lo Savio

1910-
Cortos de Cretinetti
Cortos de Tontolini

1911
L’Odissea, de Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan y Francesco Bertolini

L’Inferno, de Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan y Francesco Bertolini

1912
Quo Vadis?, de E. Guazzoni
Romeo y Julieta, de Ugo Falena

1913
Los últimos días de Pompeya, E. Rodolfi y M. Caserini
Spartaco, de Giovanni Enrico Vidali
Ma l'amor mio non muore, de Mario Caserini
Tigris, de Vincenzo Denizot

Chomón en Italia
Più forte che Sherlock Holmes, de G. Pastrone
Vittoria o morte!, de G. Pastrone

1914
Cabiria, de G. Pastrone
Saturnino Farandola, con Marcel Fabre

1915
Maciste, de Vincenzo Denizot
Rapsodia satanica, de Nino Oxilia
Assunta Spina, de Gustavo Serena y Francesca Bertini
La dama de las camelias, Gustavo Serena


1916
Effetti di luce, Lucio D’Ambra
Thais, Antón Giulio Bragaglia
Cenere, Febo Mari y Arturo Ambrosio

1917
Malombra
Cristo, de G. Antamoro

La guerra e il somno di Momi, de G. Pastrone y Segundo de Chomón

1918
Fabiola, de E. Guazzoni

1920
La Storia di una donna
Inamorata
Il miracolo, de Mario Caserini
Ilustre attrice cicale formica, de Lucio D’Ambra

1921
L’uomo meccanico, André Dreed
Il quadro di Osvaldo Mars, de Guido Brignone
La Nave
Napoli è una canzone

1922
Messalina, de Enrico Guazzoni

1924
Maciste imperatore

1925
Maciste contra lo sceicco, de Mario Camerini

1926
Maciste en el infierno, de Guido Brignone
Maciste nella gabbia dei leoni, de Guido Brignone

Los últimos días de Pompeya, de Carmine Gallone y Amleto Palermi

1927
Addio Giovinezza
Frate Francesco, de Giulio Antamoro

1928
Kiff Tebi, de Mario Camerini

EL CINE MUDO EN UN CATAMARÁN

El pasado viernes, 6 de julio, tuve la oportunidad de asistir a una sesión del Cine Mar, una iniciativa privada que propone una forma curiosa de proyectar cine mudo: la sala es la cubierta de un catamarán, con el puerto y el mar de Barcelona como compañeros de viaje, siempre visibles, para poder disfrutar de la vista nocturna en los momentos de descanso.

Durante la hora y media que duró el espectáculo (que no empezó precisamente con puntualidad) se ofrecieron tres cortos cómicos: La cabra, de Buster Keaton, El inventor, con Snub Pollard, y Charlot prestamista, con Chaplin. Fue una ocasión excelente para reencontrarme con el segundo de ellos, uno de mis cortos favoritos, por su inventiva visual, tantas veces imitada en el cine y la publicidad: a partir del momento en que el inventor se despierta se inicia una original maquinaria de artilugios que le sirven para prepararle y servirle el desayuno, para ponerle al corriente del correo, para vestirle y, finalmente, para reconvertir un dormitorio en un salón, con chimenea incluida; luego el inventor sale a una misión, a bordo de un vehículo con energía no contaminante: se conduce con un gran imán que se beneficia del movimiento de los coches a los que se adhiere.

El programa del día se completaba con dibujos animados (Superratón, Tom y Jerry y Betty Boop) y un pase de diapositivas con imágenes que podrían haber pertenecido a los nickelodeones de antaño, un pase que iba acompañado de las palabras del proyeccionista, Walter Cots, imitando a los antiguos vendedores de ilusiones: "Si quiere ver la vida de color de rosa, ponga 20 céntimos en la ranura". También proyectó brevemente La sortie des ouvriers de l'usine de los hermanos Lumière, que no pareció emocionar demasiado al público asistente, a pesar de las palabras entusiastas de presentación de Walter Cots.

Es curioso pensar lo diferente que resulta el público de estas sesiones del que normalmente es asiduo a las de las filmotecas. Ni mejor ni peor, pero sí dotado de una actitud diferente, aunque sea la misma persona, derivado de lo distinto que resulta presentar una misma película en un sitio u otro: varía el contexto y la forma de mirar a la pantalla. Aunque estas películas cómicas apelen a emociones básicas, presentadas en una filmoteca son otra cosa: un objeto histórico, una obra de arte en la que observar recursos técnicos, una reliquia. Es un objeto de veneración para el cinéfilo, que generalmente ve con los ojos cansados, unas veces con la única premisa de corroborar lo que ya se ha leído en tal o cual libro, otras, por la obligación autoimpuesta de cinéfilo de ver ese documento. En cambio, vistas en un contexto más cercano a como se emitieron originalmente, no en catamaranes, pero sí en cines ambulantes, en teatros de variedades o en plazas públicas, se añade el contexto festivo, de atracción de circo, del que el tiempo le ha provisto a esas copias, muchas veces vistas como antiguallas. Es lo mismo que ocurre cuando vemos una escultura en una plaza pública o en un museo. La primera sirve para fotografiarnos con la familia o para darnos una perspectiva diferente de la ciudad; la segunda, la del museo, es un material situado en un recorrido marcado, un documento de alguna idea, de alguna época, sacado de su contexto original.

Las personas que queremos difundir el gusto por el cine de los orígenes, más allá de si es mudo o no, tenemos muy presente que recuperar el amor hacia ese cine implica dar a conocer también los contextos perdidos en que se proyectaban lo único que nos queda de la película: una lata con la copia de la película, sin la música original, sin el explicador de la sala que animaba el relato, sin el vendedor ambulante, sin las pausas para anunciar dietas y ungüentos "para la mujer de hoy", sin el público tan variopinto que rodeaba al espectador, que a veces abucheaba al pianista o le tiraba papeles a la cabeza, etc. Sesiones como las de Cine Mar demuestran que puede haber un público para el cine mudo si éste se presenta en unas condiciones que revaloricen su carácter festivo.

De hecho, es algo que no sólo ocurre en cuanto al cine mudo. Piénsese la diferente concepción del espectador de cine que hay entre Occidente y Oriente, especialmente en países como la India, donde hasta mil personas disfrutan de las películas, sentados de forma desordenada, cantando, emocionándose al mismo tiempo, comiendo, bebiendo... porque el cine es para ellos todo un acontecimiento social, como lo fue durante años en nuestro país, con las sesiones continuas y las ofertas de cine ambulante en los pueblos. En cambio, nuestro modelo de espectador nos conduce al vicio privado, a entrar y salir del cine en silencio, sin mayor contacto con otros espectadores que el de coincidir en un espacio cerrado; incluso, a veces hay quien huye deliberadamente de ese contacto y no es capaz de ver una película si no se ha asegurado previamente que estén libres los asientos contiguos y el de delante y el de detrás. Las nuevas tecnologías, que permiten ver cine desde casa (cuando se ve lo que se descarga o se compra) aún han hecho en Occidente más privado el vicio del cine.

Si Edison hubiera tenido una bola de cristal que le avisara de esta evolución del espectador, quizás no hubiera perdido una de sus batallas ante los Lumière. Edison patentó el kinestocopio, una forma individual de ver cine que no pudo hacer nada ante el cinematógrafo de los Lumière, preparado para una audiencia mayor. Luego Edison se hizo con el control de las salas y del público. Hoy seguramente andaría detrás de los divx y del Home Cinema.

LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (1922) de Benjamin Christensen

Después de semanas revisando títulos, directores e intérpretes del cine mudo danés, hoy nos despedimos, por el momento, de esta cinematografía con la obra maestra de uno de sus directores más internacionales, Benjamin Christensen, aunque estrictamente la película que nos ocupa es una producción sueca. Si la incluimos aquí como final del ciclo de cine danés es porque, además de la ascendencia danesa de director y sus principales colaboradores técnicos, por estética y temática respira de muchas de las constantes que hemos visto: pictoricismo, tratamiento de la luz natural, erotismo, referencias a lo satánico (en el momento en que se rueda esta película Dreyer estaba presentando sus Páginas del libro de Satán). También porque buena parte del cine "danés" se hizo fuera de su industria: véase el Sandberg de Los cuatro diablos, la etapa alemana del matrimonio Asta Nielsen-Urban Gad, las películas de Dreyer en Suecia y Alemania, etc. Algunos de estos títulos del cine danés fuera de sus fronteras serán objeto de análisis en este blog más adelante.

Häxan (La brujería a través de los tiempos, 1921) es una mezcla entre ficción y documental sobre la historia de la brujería o, mejor dicho, sobre las diversas explicaciones basadas en lo satánico de fenómenos sobre los que la ciencia no se había pronunciado todavía en épocas como la medieval o la renacentista. La película está dividida en siete partes, aunque tres de ellas pueden agruparse, al centrarse en la misma historia.

Antes del relato, la película se inicia con un generoso detalle. Aparece el rostro del director y enseguida su agradecimiento a la labor en la fotografía de Johan Ankerstjerne, del que ya hablamos a propósito de Atlantis, y de Richard Louw, en la dirección artística y en los decorados.

La primera parte, que tiene una voluntad didáctica, presenta alternadamente grabados antiguos y rótulos explicativos sobre las diversas concepciones del mundo que se dieron en la Antigüedad, así como las primeras representaciones de lo diabólico, en estrecha relación con lo que escapaba de esos intentos de explicación del Cosmos. Junto a grabados, aparecen también algunos elementos de decorados dibujados y animación elemental, con la ingenuidad de los trucajes de un Méliès. Lo que se explica es muy interesante y demuestra que el entretenimiento que sigue a esta parte está muy bien documentado.

A partir de la segunda parte, la exposición introductoria a dibujos (casi un "pase de diapositivas" comentado) deja paso a recreaciones de ambientes medievales con actores de carne y hueso, en los que cobra protagonismo el concepto de "estampa animada". La mínima historia que se nos cuenta, que conecta con el género medieval de los "ejemplos", es tan importante como su representación: hay una clara voluntad de recrear cuadros del Renacimiento, especialmente pintores como El Bosco o Brueghel, no tanto en la equivalencia plano-cuadro, sino en la asunción de sus atmósferas. En concreto, la segunda parte se centra en el siglo XV a través de varias historias.

La primera, la de las ayudas que presta la bruja Karna con sus pócimas para que una de sus sirvientas conquiste el corazón de un hombre, presenta algunas escenas que fueron imitadas por Murnau, tal como explicó el propio director alemán, en su Fausto. La segunda presenta a dos hombres a punto de diseccionar a una mujer muerta para averiguar el origen de las enfermedades; la cámara sabe apartarse en el momento justo en que estos aprendices de Dr. Frankenstein están a punto de iniciar la disección, lo que aún hace la escena más escabrosa. Luego, se suceden una serie de imágenes entre lo sensual y lo fantástico en el que se documenta la aparición de Satán (interpretado por el propio Christensen) a diversos personajes (un monje, una mujer acostada con su marido, una chica desnuda sonámbula) hasta centrarse en los divertimentos de Satán con una bruja vieja embriagada, a la que el diablo conduce a un castillo. Este pasaje, que da vida a los sueños de fortuna de la bruja y luego los hace desaparecer ante sus ojos, presenta notables efectos de animación, tanto en el uso de transparencias como en el trucaje que sirve para hacer volar y desaparecer las monedas, una escena que seguramente se rodó echando las monedas hacia delante y luego montando la secuencia de movimientos al revés, como en una moviola.

Entre la tercera y la quinta parte, la película se toma su tiempo para explicar un proceso por brujería en Alemania desde su inicio hasta su fatal desenlace. La familia de Jesper está preocupada por su enfermedad y cree que ésta guarda relación con un hechizo. Tal sospecha lleva ante la Inquisición a María, una vieja tejedora, quien, tras ser torturada, inicia el relato de hechos que confiesa haber visto con sus propios ojos, con el que inculpa a toda una serie de mujeres de la familia de Jesper en su relación con la brujería. Su relato y las imágenes que lo acompañan es uno de los pasajes más recordados de la película, con la recreación de un aquelarre y la entrega de los personajes a una suerte de locura colectiva, a la que se suma el espectador, fascinado por su inserción en un mundo totalmente nuevo, aunque no tanto si se está familiarizado con el universo de El Bosco. El relato de la tejedora conduce a la acusación de la cuidadora del hijo de Jesper, de quien está enamorado el monje Johannes, y a su camino hacia la hoguera. Los ambientes recargados del aquelarre contrastan con el ascetismo y austeridad (con un gran construcción de la luz interior) de las escenas dentro del convento y las celdas donde se producen los interrogatorios.

La sexta parte se divide a su vez en dos. La primera es un muestrario de instrumentos de tortura, en el que no falta su toque de humor (de hecho, es una constante de toda la película): según palabras del director, una de sus modelos le pide que le deje probar personalmente uno de esos instrumentos, que incide en su tortura en los pulgares de las manos; entonces, el director comenta con fino humor: "No saben los más profundos secretos que le logré arrancar en la confesión". El segundo tramo de la sexta parte se centra en la historia de dos monjas: una de ellas enloquece y contagia a sus compañeras, lo que lleva a una divertida escena de locura colectiva; otra monja roba un niño Jesús y luego se presenta ante la Inquisición para confesar el hecho, del que no acaba de tener una explicación.

La séptima parte retoma muchas escenas anteriores para explicarlas a la luz de la época moderna y las explicaciones que hacia 1921 se estaban dando a esos fenómenos: la histeria, los actos inconscientes de las personas sonámbulas o enajenadas, determinadas patologías, etc. Algunos actores vuelven a aparecer para interpretar a un equivalente de la época medieval en la moderna: así uno de los inquisidores es ahora un médico y en vez de conducir a las mujeres "endemoniadas" a la hoguera las conduce a un tratamiento de duchas terapéuticas. Uno de los mejores momentos en el que se juega a relacionar actor-personaje, está en la nueva aparición del rostro castigado de María la tejedora con una curiosa y divertida vuelta de tuerca. Según palabras del narrador, la actriz que encarnaba a la tejedora, la misma que juraba haber visto cosas extraordinarias, también en una escena fuera del rodaje le confiesa haber tenido contacto con Satán. Aprovecha el mismo plano de la mitad de la película para establecer un curioso juego entre personaje y actor, historia y rodaje, que firmarían hoy muchos autores de la posmodernidad.

Si la película combina documentación con humor a lo largo de sus pasajes, en esta última parte desarrolla mucho más esa dualidad, ya que expone los conocimientos de la ciencia (y su tesis) y ofrece momentos para reír al espectador. No en vano, además de la recreación de atmósferas pictóricas, también ha movido a Christensen recuperar el lema de "enseñar deleitando" que sirvió de guía a las obras didácticas de las épocas que revisita.

FERDINAND VON GALITZIEN ENTREVISTA A GÜNTER A. BUCHWALD

Hace unos meses publicamos en este blog un artículo sobre los pianistas en el cine mudo. Aún sigue habiendo maestros en el arte de ejecutar piezas para piano específicas para película mudas, como Joan Pineda o el alemán Günter A. Buchwald. Precisamente este último es objeto de una entrevista a cargo de Ferdinand von Galitzien en su blog de referencia sobre cine mudo, entrevista publicada tanto en alemán como en inglés.

http://ferdinandvongalitzien.blogspot.com/2007/07/ein-gesprch-mit-herrn-buchwald.html

JUSTICIA CIEGA / LA NOCHE VENGADORA (1916) de Benjamin Christensen

Justicia ciega (tal como se la conoce en el mundo anglosajón) o La noche vengadora (traducción literal del título danés) constituye la segunda película dirigida e interpretada por Benjamin Christensen, después de La X misteriosa (1914), de la que ya hemos hablado aquí. Con ella comparte un gran repertorio de soluciones visuales y aspectos de la trama que sitúan estos títulos entre el melodrama, el suspense o el terror, elementos que anticipan la total dedicación del director en su época norteamericana a las películas de misterio.

El forzudo de un circo es acusado de un asesinato cometido por uno de sus compañeros. En su huida, en la que se lleva a su bebé, llega hasta las puertas de la Villa, una mansión en la que vive Ana con su familia. La joven accede a ayudarle consiguiéndole un poco de leche para el bebé y comida, pero es sorprendida por su padre y el resto de familiares, quienes logran reducir y apresar al forzudo. Éste pasa catorce años en prisión, de donde sale, envejecido y debilitado, por buena conducta. Ya en la calle, acude al orfanato, donde le dicen que su hijo ya no está allí, pues fue adoptado por una pareja, de la que no se le puede informar (a través de un flashback descubrimos que la pareja es Ana y su marido, un doctor amigo de su familia). El pobre hombre deambula por las calles, donde coincide con un viejo compañero de prisión, quien pertenece a una banda de secuestradores de perros. A través de ellos, vuelve a recordar la Villa y a la mujer que cree que le traicionó. A punto de cumplir con su venganza, con las manos en el cuello de su víctima, es abatido por un disparo de la policía y muere (liberado de la culpa del asesinato por una confesión), junto a su hijo y su nueva familia.

La película es una sinfonía visual, presente desde los primeros fotogramas, desde su curioso prólogo: vemos una casa con las luces encendidas que luego resulta ser una maqueta, la de la Villa; con ella están la protagonista (y escritora y productora) y el director haciendo de sí mismo, que dan conformidad al decorado. Recuerda mucho al inicio de La muñeca (1919) de E. Lubitsch, donde el director enseña la "casa de muñecas" en la que van a desenvolverse los personajes, movidos por los hilos del realizador; en Lubitsch, ese inicio pone un marco perfecto para una historia que explora lo grotesco y es posible que las intenciones de Christensen también vayan por ahí. A continuación una copa, un botella de champán y dos manos nos introducen en la historia, a través de una celebración en la Villa, con Ana y su familia. Mucho más tarde, muy avanzada ya la película, el plano el jefe de la banda de ladrones mirándose en un gran espejo de mano se abrirá para ver el resto de sus colegas y al protagonista situado justamente detrás del espejo. Son dos de los muchos ejemplos del uso del detalle por el todo como introducción a nuevos ambientes y personajes.

El ejemplo más impactante (y a la vez inquietante) del detalle y de la manipulación del punto de vista está en uno de los planos más recordados de la película: la chica y una pequeña porción de su cuarto son vistos a través de lo que poco que se entrevé en el ojo de la cerradura, verdadero protagonista del plano, hasta que la chica cierra esa apertura visual hacia su habitación. Además de poner ante nosotros un plano atractivo, representa el punto de vista del personaje principal y da una sensación de entrada en la intimidad, en una relación entre el cazador y su presa, aunque él no tenga esas intenciones.

Otro pequeño detalle, las letras de Ana inscritas en el interior de un cofrecillo tienen un poder evocador y sirven al olvidadizo expresidiario para recordar su historia de venganza. Un simple cofre se convierte en una suerte de caja de Pandora que despierta toda clase de pasiones violentas y el recuerdo de una frase "te veré con una soga alrededor de cuello", la amenaza del forzudo hacia la joven, que Ana y su esposo utilizan en sus cartas con sarcasmo. El empleo simbólico de los objetos y las imágenes supone un ahorro que choca con el excesivo número de cartas que aparecen en pantalla, muy largas la mayoría.

Volviendo a los objetos-símbolo, el mayor de ellos, sin duda, es la Villa, que además se convierte en un personaje más, incluso el más importante desde el inicio. Lejos de los decorados de cartón piedra a los que el cine de la época acudía con frecuencia, hay una credibilidad en la aparición de los diversos corredores y estancias de la Villa y un gran oficio y sentido de la estética a la hora de iluminarlos: cuando un personaje abre o cierra una puerta o una ventana entra o sale de un mundo. Hay también un juego entre lo que está dentro o fuera de una estancia, mediante la separación de los personajes por una ventana: generalmente la amenaza se sitúa en el exterior y a veces incluso la propia cámara irrumpe o sale de las estancias a través de las ventanas, como en una escena que recuerda claramente a otra muy celebrada de El último (1924) de F.W. Murnau, cuando el portero está a punto de leer la carta de su despido. En ella, en la de Christensen, la cámara se va alejando de la estancia y retrocede, como si fuera un fantasma capaz de atravesar paredes, por entre sus cristales, desafiando cualquier noción de espacio.

Ya resulta obvio a estas alturas del ciclo dedicado a los daneses, y especialmente en el caso de Christensen, hablar de los hallazgos visuales de estas películas una década antes de que otras cinematografías, como la sueca o la alemana los desarrollaran. Pero además de destacar esos hallazgos, estaría bien resaltar la convincente interpretación de Benjamin Christensen y su construcción de un personaje que evoluciona. Sabe transmitirnos su simpleza, su carácter de hombre ingenuo, pero a la vez feroz, primario tanto en la violencia como en la ternura. El personaje parece dos personas, pero con la misma esencia, en su primera aparición bajo la nieve como salvaje desesperado por su hijo y en su segunda vida, tras salir de la cárcel, un envejecido "juguete roto", claramente obsesionado por el único pasado que recuerda: la memoria de su hijo estancada en el tiempo. Quizás no es muy convincente el gesto de dolor que realiza al impactarle el disparo de bala, pero su muerte serena es un gran momento cinematográfico.