Justicia ciega (tal como se la conoce en el mundo anglosajón) o La noche vengadora (traducción literal del título danés) constituye la segunda película dirigida e interpretada por Benjamin Christensen, después de La X misteriosa (1914), de la que ya hemos hablado aquí. Con ella comparte un gran repertorio de soluciones visuales y aspectos de la trama que sitúan estos títulos entre el melodrama, el suspense o el terror, elementos que anticipan la total dedicación del director en su época norteamericana a las películas de misterio.
El forzudo de un circo es acusado de un asesinato cometido por uno de sus compañeros. En su huida, en la que se lleva a su bebé, llega hasta las puertas de la Villa, una mansión en la que vive Ana con su familia. La joven accede a ayudarle consiguiéndole un poco de leche para el bebé y comida, pero es sorprendida por su padre y el resto de familiares, quienes logran reducir y apresar al forzudo. Éste pasa catorce años en prisión, de donde sale, envejecido y debilitado, por buena conducta. Ya en la calle, acude al orfanato, donde le dicen que su hijo ya no está allí, pues fue adoptado por una pareja, de la que no se le puede informar (a través de un flashback descubrimos que la pareja es Ana y su marido, un doctor amigo de su familia). El pobre hombre deambula por las calles, donde coincide con un viejo compañero de prisión, quien pertenece a una banda de secuestradores de perros. A través de ellos, vuelve a recordar la Villa y a la mujer que cree que le traicionó. A punto de cumplir con su venganza, con las manos en el cuello de su víctima, es abatido por un disparo de la policía y muere (liberado de la culpa del asesinato por una confesión), junto a su hijo y su nueva familia.
La película es una sinfonía visual, presente desde los primeros fotogramas, desde su curioso prólogo: vemos una casa con las luces encendidas que luego resulta ser una maqueta, la de la Villa; con ella están la protagonista (y escritora y productora) y el director haciendo de sí mismo, que dan conformidad al decorado. Recuerda mucho al inicio de La muñeca (1919) de E. Lubitsch, donde el director enseña la "casa de muñecas" en la que van a desenvolverse los personajes, movidos por los hilos del realizador; en Lubitsch, ese inicio pone un marco perfecto para una historia que explora lo grotesco y es posible que las intenciones de Christensen también vayan por ahí. A continuación una copa, un botella de champán y dos manos nos introducen en la historia, a través de una celebración en la Villa, con Ana y su familia. Mucho más tarde, muy avanzada ya la película, el plano el jefe de la banda de ladrones mirándose en un gran espejo de mano se abrirá para ver el resto de sus colegas y al protagonista situado justamente detrás del espejo. Son dos de los muchos ejemplos del uso del detalle por el todo como introducción a nuevos ambientes y personajes.
El ejemplo más impactante (y a la vez inquietante) del detalle y de la manipulación del punto de vista está en uno de los planos más recordados de la película: la chica y una pequeña porción de su cuarto son vistos a través de lo que poco que se entrevé en el ojo de la cerradura, verdadero protagonista del plano, hasta que la chica cierra esa apertura visual hacia su habitación. Además de poner ante nosotros un plano atractivo, representa el punto de vista del personaje principal y da una sensación de entrada en la intimidad, en una relación entre el cazador y su presa, aunque él no tenga esas intenciones.
Otro pequeño detalle, las letras de Ana inscritas en el interior de un cofrecillo tienen un poder evocador y sirven al olvidadizo expresidiario para recordar su historia de venganza. Un simple cofre se convierte en una suerte de caja de Pandora que despierta toda clase de pasiones violentas y el recuerdo de una frase "te veré con una soga alrededor de cuello", la amenaza del forzudo hacia la joven, que Ana y su esposo utilizan en sus cartas con sarcasmo. El empleo simbólico de los objetos y las imágenes supone un ahorro que choca con el excesivo número de cartas que aparecen en pantalla, muy largas la mayoría.
Volviendo a los objetos-símbolo, el mayor de ellos, sin duda, es la Villa, que además se convierte en un personaje más, incluso el más importante desde el inicio. Lejos de los decorados de cartón piedra a los que el cine de la época acudía con frecuencia, hay una credibilidad en la aparición de los diversos corredores y estancias de la Villa y un gran oficio y sentido de la estética a la hora de iluminarlos: cuando un personaje abre o cierra una puerta o una ventana entra o sale de un mundo. Hay también un juego entre lo que está dentro o fuera de una estancia, mediante la separación de los personajes por una ventana: generalmente la amenaza se sitúa en el exterior y a veces incluso la propia cámara irrumpe o sale de las estancias a través de las ventanas, como en una escena que recuerda claramente a otra muy celebrada de El último (1924) de F.W. Murnau, cuando el portero está a punto de leer la carta de su despido. En ella, en la de Christensen, la cámara se va alejando de la estancia y retrocede, como si fuera un fantasma capaz de atravesar paredes, por entre sus cristales, desafiando cualquier noción de espacio.
Ya resulta obvio a estas alturas del ciclo dedicado a los daneses, y especialmente en el caso de Christensen, hablar de los hallazgos visuales de estas películas una década antes de que otras cinematografías, como la sueca o la alemana los desarrollaran. Pero además de destacar esos hallazgos, estaría bien resaltar la convincente interpretación de Benjamin Christensen y su construcción de un personaje que evoluciona. Sabe transmitirnos su simpleza, su carácter de hombre ingenuo, pero a la vez feroz, primario tanto en la violencia como en la ternura. El personaje parece dos personas, pero con la misma esencia, en su primera aparición bajo la nieve como salvaje desesperado por su hijo y en su segunda vida, tras salir de la cárcel, un envejecido "juguete roto", claramente obsesionado por el único pasado que recuerda: la memoria de su hijo estancada en el tiempo. Quizás no es muy convincente el gesto de dolor que realiza al impactarle el disparo de bala, pero su muerte serena es un gran momento cinematográfico.
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