FILM D' ARTE ITALIANA Y SHAKESPEARE: GEROLAMO LO SAVIO

Junto a la denominada "serie de oro", con la que Ambrosio pretendía poner en escena clásicos de la historia y de la literatura, existieron otras compañías centradas en las adaptaciones literarias. Una de las principales fue Film d'Arte Italiana, fundada en 1909 como filial de Pathé en Italia y siguiendo la estela de la exitosa Film d'Art de París, que había producido El asesinato del duque de Guisa. Presidida por Charles Pathé, tuvo entre sus principales gestores italianos a Adolfo Re Riccardi, como director general, a Ugo Falena (del que hablaremos en otra ocasión) como director artístico y uno de sus realizadores centrales, y Gerolamo Lo Savio, quien, además de director administrativo, firmó entre 1909 y 1915 algunas de sus producciones, entre ellas las dos que nos ocupan, que pueden verse en el recopilatorio Silent Shakespeare, editado por el Brittish Film Institute.

Ambas presentan características básicas de este tipo de cine, el Film d'Art, con planos estáticos, actores afectados, una base teatralizante y una simplificación de los argumentos, para reducir las historias de las que parte a unas pocas estampas, prescindiendo de historias secundarias. También es característico de estas producciones italianas (lo veremos también con Romeo y Julieta, título de 1912 de Ugo Falena) el coloreado a mano (práctica muy habitual en Pathé) de los vestidos de los protagonistas, con colores personalizados para cada personaje, que dan un cierto encanto a estas películas. Al espectador actual le distancia la pose de los actores, muchos de ellos procedentes del teatro y de la ópera. Relevante en el aspecto actoral, por cierto, es el debut en estos dos títulos de una de las grandes divas del cine mudo italiano: Francesca Bertini.

El mercader de Venecia (1910)

La película es apenas un apunte sobre una parte del argumento de El mercader de Venecia de Shakespeare, aunque también hay que tener en cuenta que parte de su metraje está perdido. Se centra en la deuda contraída con el mercader Shylock por Antonio, quien necesita 3000 ducados para ayudar a un amigo, Bassanio, a cortejar a Porcia. La noticia de que los barcos de Antonio han naufragado le impide hacer frente a la deuda y el mercader le exige entonces la condición expuesta en el contrato: le ha de entregar una libra de su carne. En el juicio, en el que Porcia participa disfrazada de abogado se le hace ver al mercader que no puede cobrar su deuda porque es un delito derramar sangre cristiana.

El personaje de Shylock, interpretado por Ermete Novelli (en la foto, sin la barba que exige su caracterización), a quien veremos luego de rey Lear, resulta mucho más atrayente que el resto de figuras de la película, aunque está dibujado con las características típicas con las que se representaba a los prestamistas judíos en esa época y en las posteriores, incluido el gesto de las manos celebrando un negocio. Otro Novelli, en este caso mujer, Olga Giannini Novelli, encarna a Porcia, en una discutible actuación, tanto por su nivel interpretativo como por lo poco atractiva que resulta para la supuesta seducción que ejerce sobre los hombres, algo que también ocurre en la ópera con algunas sopranos y determinados personajes nada adecuados a sus figuras. La Bertini, en el papel de Jessica, tiene muy poco peso (dicho sin mala intención) en el desarrollo de la película.

La proliferación de planos estáticos da mayor protagonismo a las situaciones y a algunos decorados. Sólo hay un momento técnico interesante en la relación entre cámara y actores: el momento en que Antonio es informado de sus pérdidas económicas en el mar. Los actores desde detrás de un puente van avanzando hacia la cámara en su conversación hasta quedar desenfocados por su excesiva cercanía al objetivo. El resto son planos generales, una tendencia que irá cambiando en el cine italiano a medida que las divas impongan su presencia y la necesidad de retratarlas en todos sus gestos.

El rey Lear (1910)

Ya anciano, el rey Lear de Bretaña (de nuevo, Ermete Novelli) decide dividir su reino entre dos de sus tres hijas, desheredando a Cordelia (Francesca Bertini), menos atenta con su padre (este momento está ilustrado en el fotograma superior). Ésta se casa con el rey de Francia y marcha a sus nuevas tierras. Las dos hermanas favorecidas con el trono, Goneril y Regan prometen mantener a su padre, pero pronto el anciano les resulta un estorbo. Repudiado, Lear se refugia junto a dos siervos fieles en un terreno privado y acaba enloqueciendo. Cordelia se entera de los abusos de sus hermanas y acude en ayuda de su padre, pero ambos son apresados. Cordelia es ahorcada y su padre, que había recuperado el juicio, vuelve a enloquecer junto a su cadáver.

Con respecto a la historia original, faltan el episodio del conde de Gloucester, quien por ayudar al anciano en su momento de mayor locura, es castigado por el esposo de Regan con una orden de que se le arranquen los ojos. Tampoco aparece el enfrentamiento de los ejércitos de Cordelia y de sus hermanas, donde resulta derrotado el ejército francés de la hermana desheredada. Se pasa directamente a su apresamiento y a su muerte, ahorcada, que tampoco se da en pantalla. La película termina con Lear lamentando la muerte de Cordelia, por lo que la obra se salta toda la parte final de la tragedia: el suicidio del rey, el envenamiento de Regan a cargo de su hermana Goneril y el suicidio posterior de ésta. Con ello, la muerte de Cordelia alcanza mayor protagonismo. Y también el papel de Francesca Bertini, mucho más fundamental que el de Olga Giannini Novelli o de Giannina Chiantoni, las otras dos hermanas.

La secuencia final es muy atractiva, a pesar de seguir siendo un plano estático, pues se juega con lo que aparece dentro y fuera de la pantalla, además de tener una relativa profundidad de campo. A lo lejos se divisa el ejército y un puente y los personajes principales están aguardando el momento en que fuera de plano está siendo ejecutada Cordelia. La aparición del rey Lear junto al cadáver de Cordelia refuerza esa tensión y aumenta el dramatismo.

NERONE (1909) de Luigi Maggi

Nombres como Arturo Ambrosio (en la foto) o Filoteo Alberini están ligados a los inicios documentales del cine italiano a partir de 1904 y 1905, que fueron sus primeros vehículos industriales para la actividad de sus respectivas e influyentes productoras: Ambrosio Film y la Cines. Éstas, junto a otras que más tarde tendrá su importancia (como la Milano de Giuseppe de Liguoro o, sobre todo, la compañía de Carlo Rossi, que con el tiempo se conocerá como Itala Films), irán configurando el imparable éxito de la cinematografía italiana, cimentado en sus primeros momentos por el cine histórico, de procedencia teatral.

Así, uno de los primeros éxitos internacionales del cine italiano será Los últimos días de Pompeya (1909) de Luigi Maggi, que tendrá varias versiones, la más conocida la de Caserini. Este éxito de la Ambrosio Film, al que no hemos podido tener acceso, llevará a su propietario a intentar repetir la jugada con la adaptación de un texto de Arrigo Boito, primero poema (1875) y luego tragedia (1901), que no había conocido ninguna representación teatral. Pone en escena (no podemos decir que "narra") la pasión de Nerón por Popea Sabina, que le lleva a repudiar a su esposa, Claudia Octavia, y a asesinarla, lo que conduce al pueblo a la rebelión. Para intentar dominar la situación, Nerón ordena incendiar Roma, lo que aún provoca más al pueblo, que persigue al soberano en su huída hasta un bosque. Es obvio que aquí la historia se ha saltado algunos pasos de la Historia: Nerón culpó del incendio a los cristianos y ordenó su persecución. Tampoco se habla del asesinato de Popea a cargo de Nerón o del suicidio del soberano, que ordenó su muerte, aquí pasada de puntillas. La película rinde homenaje final a la rebelión de las masas (cristianas) y corona ese homenaje con un par de rótulos que cantan a la libertad y el amor.





Más allá de su importancia histórica, y de su carácter representativo en cuanto al cine por el que Italia estaba empezando a colocar su cinematografía como una de las punteras en Europa y en el mundo, la película ofrece como principal punto de interés, para un espectador actual, la eficacia de sus decorados, algunos con una cierta profundidad, responsabilidad de Decoroso Bonifanti (nunca mejor puesto un nombre de pila), uno de los muchos "autores" de la película. En realidad, que Luigi Maggi firme la dirección (sería más bien la dirección artística) es un hecho secundario para la época. Para empezar, porque la película fue "realizada" por el operador Giovanni Vitrotti, que figura como responsable de la fotografía. Además, desde el punto de vista comercial, en su distribución a Europa y a Estados Unidos, cobró mayor peso que la película fuera escrita por Arrigo Frusta (piénsese en Cabiria, por ejemplo, dirigida por Pastrone, pero vendida como una película de D'Annunzio, responsable de los rótulos) y, especialmente, como una película "de Ambrosio". Arturo Ambrosio viajaba personalmente a los lugares donde debía promover el filme y en sus declaraciones quería transmitir la idea del cine como un oficio elevado en el que importaba más el arte que el dinero. No hay que olvidar que esa época triunfaba en Francia el llamado Film d'Art.

Precisamente inspirada en esta tradición debe entenderse la excesiva teatralidad de la obra, tanto en cuanto a la gestualidad de los actores (Alberto Capozzi, el actor que encarna a Nerón, no sólo gestualiza demasiado, sino que se mueve, para nuestro gusto, a destiempo), como a la disposición de los actores en el plano, por otro lado fijo (la variedad está en el cambio de decorados). Las escenas de masas en el interior de palacio se disponen como en un cuadro de Rafael (piénsese en La escuela de Atenas) y sólo alcanza una cierta naturalidad la escena en que la multitud huye ante el incendio de Roma, representado casi como rumor de fondo en esta escena, con una pequeña humareda. Tiene un cierto encanto, por las maquetas del cine primitivo, el momento en que Nerón ve desde las alturas con Popea el incendio de Roma y entona una canción acompañado de su lira. También es entrañable un pequeño trucaje, con transparencias, en el que Nerón tiene la aparición de una imagen que preludia su necesidad de huir.

El resto es mucho tópico sobre cómo imaginaban en la época el mundo romano, aderezado con detalles que el espectador actual puede juzgar como cursis, como el de una niña lanzando flores en el momento de aparición del soberano ante Popea.

NUEVO CICLO: CINE MUDO ITALIANO

Después de haber visitado las frías tierras (que no frías cintas) de Dinamarca, pasamos a la cinematografía de un país del Mediterráneo en uno de sus momentos dorados: el cine mudo italiano. Al igual que el cine danés, tuvo su mayor período de esplendor en los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra (con los peplum, con las divas, con las aventuras de Maciste, con la vanguardia, especialmente el futurismo), resistió durante los años de conflicto y entró claramente en crisis en la década de 1920.

A diferencia de cómo abordamos el cine danés, este ciclo que iniciamos ahora tendrá un desarrollo cronológico más marcado, salvo imprevistos.

El ciclo constará de los siguientes títulos o temas (dos de ellos ya han sido analizados en el blog y ofrecemos aquí su enlace):

1909
Nerón, de Luigi Maggi

1910
El mercader de Venecia / El rey Lear de Gerolamo Lo Savio

1910-
Cortos de Cretinetti
Cortos de Tontolini

1911
L’Odissea, de Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan y Francesco Bertolini

L’Inferno, de Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan y Francesco Bertolini

1912
Quo Vadis?, de E. Guazzoni
Romeo y Julieta, de Ugo Falena

1913
Los últimos días de Pompeya, E. Rodolfi y M. Caserini
Spartaco, de Giovanni Enrico Vidali
Ma l'amor mio non muore, de Mario Caserini
Tigris, de Vincenzo Denizot

Chomón en Italia
Più forte che Sherlock Holmes, de G. Pastrone
Vittoria o morte!, de G. Pastrone

1914
Cabiria, de G. Pastrone
Saturnino Farandola, con Marcel Fabre

1915
Maciste, de Vincenzo Denizot
Rapsodia satanica, de Nino Oxilia
Assunta Spina, de Gustavo Serena y Francesca Bertini
La dama de las camelias, Gustavo Serena


1916
Effetti di luce, Lucio D’Ambra
Thais, Antón Giulio Bragaglia
Cenere, Febo Mari y Arturo Ambrosio

1917
Malombra
Cristo, de G. Antamoro

La guerra e il somno di Momi, de G. Pastrone y Segundo de Chomón

1918
Fabiola, de E. Guazzoni

1920
La Storia di una donna
Inamorata
Il miracolo, de Mario Caserini
Ilustre attrice cicale formica, de Lucio D’Ambra

1921
L’uomo meccanico, André Dreed
Il quadro di Osvaldo Mars, de Guido Brignone
La Nave
Napoli è una canzone

1922
Messalina, de Enrico Guazzoni

1924
Maciste imperatore

1925
Maciste contra lo sceicco, de Mario Camerini

1926
Maciste en el infierno, de Guido Brignone
Maciste nella gabbia dei leoni, de Guido Brignone

Los últimos días de Pompeya, de Carmine Gallone y Amleto Palermi

1927
Addio Giovinezza
Frate Francesco, de Giulio Antamoro

1928
Kiff Tebi, de Mario Camerini

EL CINE MUDO EN UN CATAMARÁN

El pasado viernes, 6 de julio, tuve la oportunidad de asistir a una sesión del Cine Mar, una iniciativa privada que propone una forma curiosa de proyectar cine mudo: la sala es la cubierta de un catamarán, con el puerto y el mar de Barcelona como compañeros de viaje, siempre visibles, para poder disfrutar de la vista nocturna en los momentos de descanso.

Durante la hora y media que duró el espectáculo (que no empezó precisamente con puntualidad) se ofrecieron tres cortos cómicos: La cabra, de Buster Keaton, El inventor, con Snub Pollard, y Charlot prestamista, con Chaplin. Fue una ocasión excelente para reencontrarme con el segundo de ellos, uno de mis cortos favoritos, por su inventiva visual, tantas veces imitada en el cine y la publicidad: a partir del momento en que el inventor se despierta se inicia una original maquinaria de artilugios que le sirven para prepararle y servirle el desayuno, para ponerle al corriente del correo, para vestirle y, finalmente, para reconvertir un dormitorio en un salón, con chimenea incluida; luego el inventor sale a una misión, a bordo de un vehículo con energía no contaminante: se conduce con un gran imán que se beneficia del movimiento de los coches a los que se adhiere.

El programa del día se completaba con dibujos animados (Superratón, Tom y Jerry y Betty Boop) y un pase de diapositivas con imágenes que podrían haber pertenecido a los nickelodeones de antaño, un pase que iba acompañado de las palabras del proyeccionista, Walter Cots, imitando a los antiguos vendedores de ilusiones: "Si quiere ver la vida de color de rosa, ponga 20 céntimos en la ranura". También proyectó brevemente La sortie des ouvriers de l'usine de los hermanos Lumière, que no pareció emocionar demasiado al público asistente, a pesar de las palabras entusiastas de presentación de Walter Cots.

Es curioso pensar lo diferente que resulta el público de estas sesiones del que normalmente es asiduo a las de las filmotecas. Ni mejor ni peor, pero sí dotado de una actitud diferente, aunque sea la misma persona, derivado de lo distinto que resulta presentar una misma película en un sitio u otro: varía el contexto y la forma de mirar a la pantalla. Aunque estas películas cómicas apelen a emociones básicas, presentadas en una filmoteca son otra cosa: un objeto histórico, una obra de arte en la que observar recursos técnicos, una reliquia. Es un objeto de veneración para el cinéfilo, que generalmente ve con los ojos cansados, unas veces con la única premisa de corroborar lo que ya se ha leído en tal o cual libro, otras, por la obligación autoimpuesta de cinéfilo de ver ese documento. En cambio, vistas en un contexto más cercano a como se emitieron originalmente, no en catamaranes, pero sí en cines ambulantes, en teatros de variedades o en plazas públicas, se añade el contexto festivo, de atracción de circo, del que el tiempo le ha provisto a esas copias, muchas veces vistas como antiguallas. Es lo mismo que ocurre cuando vemos una escultura en una plaza pública o en un museo. La primera sirve para fotografiarnos con la familia o para darnos una perspectiva diferente de la ciudad; la segunda, la del museo, es un material situado en un recorrido marcado, un documento de alguna idea, de alguna época, sacado de su contexto original.

Las personas que queremos difundir el gusto por el cine de los orígenes, más allá de si es mudo o no, tenemos muy presente que recuperar el amor hacia ese cine implica dar a conocer también los contextos perdidos en que se proyectaban lo único que nos queda de la película: una lata con la copia de la película, sin la música original, sin el explicador de la sala que animaba el relato, sin el vendedor ambulante, sin las pausas para anunciar dietas y ungüentos "para la mujer de hoy", sin el público tan variopinto que rodeaba al espectador, que a veces abucheaba al pianista o le tiraba papeles a la cabeza, etc. Sesiones como las de Cine Mar demuestran que puede haber un público para el cine mudo si éste se presenta en unas condiciones que revaloricen su carácter festivo.

De hecho, es algo que no sólo ocurre en cuanto al cine mudo. Piénsese la diferente concepción del espectador de cine que hay entre Occidente y Oriente, especialmente en países como la India, donde hasta mil personas disfrutan de las películas, sentados de forma desordenada, cantando, emocionándose al mismo tiempo, comiendo, bebiendo... porque el cine es para ellos todo un acontecimiento social, como lo fue durante años en nuestro país, con las sesiones continuas y las ofertas de cine ambulante en los pueblos. En cambio, nuestro modelo de espectador nos conduce al vicio privado, a entrar y salir del cine en silencio, sin mayor contacto con otros espectadores que el de coincidir en un espacio cerrado; incluso, a veces hay quien huye deliberadamente de ese contacto y no es capaz de ver una película si no se ha asegurado previamente que estén libres los asientos contiguos y el de delante y el de detrás. Las nuevas tecnologías, que permiten ver cine desde casa (cuando se ve lo que se descarga o se compra) aún han hecho en Occidente más privado el vicio del cine.

Si Edison hubiera tenido una bola de cristal que le avisara de esta evolución del espectador, quizás no hubiera perdido una de sus batallas ante los Lumière. Edison patentó el kinestocopio, una forma individual de ver cine que no pudo hacer nada ante el cinematógrafo de los Lumière, preparado para una audiencia mayor. Luego Edison se hizo con el control de las salas y del público. Hoy seguramente andaría detrás de los divx y del Home Cinema.

LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS (1922) de Benjamin Christensen

Después de semanas revisando títulos, directores e intérpretes del cine mudo danés, hoy nos despedimos, por el momento, de esta cinematografía con la obra maestra de uno de sus directores más internacionales, Benjamin Christensen, aunque estrictamente la película que nos ocupa es una producción sueca. Si la incluimos aquí como final del ciclo de cine danés es porque, además de la ascendencia danesa de director y sus principales colaboradores técnicos, por estética y temática respira de muchas de las constantes que hemos visto: pictoricismo, tratamiento de la luz natural, erotismo, referencias a lo satánico (en el momento en que se rueda esta película Dreyer estaba presentando sus Páginas del libro de Satán). También porque buena parte del cine "danés" se hizo fuera de su industria: véase el Sandberg de Los cuatro diablos, la etapa alemana del matrimonio Asta Nielsen-Urban Gad, las películas de Dreyer en Suecia y Alemania, etc. Algunos de estos títulos del cine danés fuera de sus fronteras serán objeto de análisis en este blog más adelante.

Häxan (La brujería a través de los tiempos, 1921) es una mezcla entre ficción y documental sobre la historia de la brujería o, mejor dicho, sobre las diversas explicaciones basadas en lo satánico de fenómenos sobre los que la ciencia no se había pronunciado todavía en épocas como la medieval o la renacentista. La película está dividida en siete partes, aunque tres de ellas pueden agruparse, al centrarse en la misma historia.

Antes del relato, la película se inicia con un generoso detalle. Aparece el rostro del director y enseguida su agradecimiento a la labor en la fotografía de Johan Ankerstjerne, del que ya hablamos a propósito de Atlantis, y de Richard Louw, en la dirección artística y en los decorados.

La primera parte, que tiene una voluntad didáctica, presenta alternadamente grabados antiguos y rótulos explicativos sobre las diversas concepciones del mundo que se dieron en la Antigüedad, así como las primeras representaciones de lo diabólico, en estrecha relación con lo que escapaba de esos intentos de explicación del Cosmos. Junto a grabados, aparecen también algunos elementos de decorados dibujados y animación elemental, con la ingenuidad de los trucajes de un Méliès. Lo que se explica es muy interesante y demuestra que el entretenimiento que sigue a esta parte está muy bien documentado.

A partir de la segunda parte, la exposición introductoria a dibujos (casi un "pase de diapositivas" comentado) deja paso a recreaciones de ambientes medievales con actores de carne y hueso, en los que cobra protagonismo el concepto de "estampa animada". La mínima historia que se nos cuenta, que conecta con el género medieval de los "ejemplos", es tan importante como su representación: hay una clara voluntad de recrear cuadros del Renacimiento, especialmente pintores como El Bosco o Brueghel, no tanto en la equivalencia plano-cuadro, sino en la asunción de sus atmósferas. En concreto, la segunda parte se centra en el siglo XV a través de varias historias.

La primera, la de las ayudas que presta la bruja Karna con sus pócimas para que una de sus sirvientas conquiste el corazón de un hombre, presenta algunas escenas que fueron imitadas por Murnau, tal como explicó el propio director alemán, en su Fausto. La segunda presenta a dos hombres a punto de diseccionar a una mujer muerta para averiguar el origen de las enfermedades; la cámara sabe apartarse en el momento justo en que estos aprendices de Dr. Frankenstein están a punto de iniciar la disección, lo que aún hace la escena más escabrosa. Luego, se suceden una serie de imágenes entre lo sensual y lo fantástico en el que se documenta la aparición de Satán (interpretado por el propio Christensen) a diversos personajes (un monje, una mujer acostada con su marido, una chica desnuda sonámbula) hasta centrarse en los divertimentos de Satán con una bruja vieja embriagada, a la que el diablo conduce a un castillo. Este pasaje, que da vida a los sueños de fortuna de la bruja y luego los hace desaparecer ante sus ojos, presenta notables efectos de animación, tanto en el uso de transparencias como en el trucaje que sirve para hacer volar y desaparecer las monedas, una escena que seguramente se rodó echando las monedas hacia delante y luego montando la secuencia de movimientos al revés, como en una moviola.

Entre la tercera y la quinta parte, la película se toma su tiempo para explicar un proceso por brujería en Alemania desde su inicio hasta su fatal desenlace. La familia de Jesper está preocupada por su enfermedad y cree que ésta guarda relación con un hechizo. Tal sospecha lleva ante la Inquisición a María, una vieja tejedora, quien, tras ser torturada, inicia el relato de hechos que confiesa haber visto con sus propios ojos, con el que inculpa a toda una serie de mujeres de la familia de Jesper en su relación con la brujería. Su relato y las imágenes que lo acompañan es uno de los pasajes más recordados de la película, con la recreación de un aquelarre y la entrega de los personajes a una suerte de locura colectiva, a la que se suma el espectador, fascinado por su inserción en un mundo totalmente nuevo, aunque no tanto si se está familiarizado con el universo de El Bosco. El relato de la tejedora conduce a la acusación de la cuidadora del hijo de Jesper, de quien está enamorado el monje Johannes, y a su camino hacia la hoguera. Los ambientes recargados del aquelarre contrastan con el ascetismo y austeridad (con un gran construcción de la luz interior) de las escenas dentro del convento y las celdas donde se producen los interrogatorios.

La sexta parte se divide a su vez en dos. La primera es un muestrario de instrumentos de tortura, en el que no falta su toque de humor (de hecho, es una constante de toda la película): según palabras del director, una de sus modelos le pide que le deje probar personalmente uno de esos instrumentos, que incide en su tortura en los pulgares de las manos; entonces, el director comenta con fino humor: "No saben los más profundos secretos que le logré arrancar en la confesión". El segundo tramo de la sexta parte se centra en la historia de dos monjas: una de ellas enloquece y contagia a sus compañeras, lo que lleva a una divertida escena de locura colectiva; otra monja roba un niño Jesús y luego se presenta ante la Inquisición para confesar el hecho, del que no acaba de tener una explicación.

La séptima parte retoma muchas escenas anteriores para explicarlas a la luz de la época moderna y las explicaciones que hacia 1921 se estaban dando a esos fenómenos: la histeria, los actos inconscientes de las personas sonámbulas o enajenadas, determinadas patologías, etc. Algunos actores vuelven a aparecer para interpretar a un equivalente de la época medieval en la moderna: así uno de los inquisidores es ahora un médico y en vez de conducir a las mujeres "endemoniadas" a la hoguera las conduce a un tratamiento de duchas terapéuticas. Uno de los mejores momentos en el que se juega a relacionar actor-personaje, está en la nueva aparición del rostro castigado de María la tejedora con una curiosa y divertida vuelta de tuerca. Según palabras del narrador, la actriz que encarnaba a la tejedora, la misma que juraba haber visto cosas extraordinarias, también en una escena fuera del rodaje le confiesa haber tenido contacto con Satán. Aprovecha el mismo plano de la mitad de la película para establecer un curioso juego entre personaje y actor, historia y rodaje, que firmarían hoy muchos autores de la posmodernidad.

Si la película combina documentación con humor a lo largo de sus pasajes, en esta última parte desarrolla mucho más esa dualidad, ya que expone los conocimientos de la ciencia (y su tesis) y ofrece momentos para reír al espectador. No en vano, además de la recreación de atmósferas pictóricas, también ha movido a Christensen recuperar el lema de "enseñar deleitando" que sirvió de guía a las obras didácticas de las épocas que revisita.

FERDINAND VON GALITZIEN ENTREVISTA A GÜNTER A. BUCHWALD

Hace unos meses publicamos en este blog un artículo sobre los pianistas en el cine mudo. Aún sigue habiendo maestros en el arte de ejecutar piezas para piano específicas para película mudas, como Joan Pineda o el alemán Günter A. Buchwald. Precisamente este último es objeto de una entrevista a cargo de Ferdinand von Galitzien en su blog de referencia sobre cine mudo, entrevista publicada tanto en alemán como en inglés.

http://ferdinandvongalitzien.blogspot.com/2007/07/ein-gesprch-mit-herrn-buchwald.html

JUSTICIA CIEGA / LA NOCHE VENGADORA (1916) de Benjamin Christensen

Justicia ciega (tal como se la conoce en el mundo anglosajón) o La noche vengadora (traducción literal del título danés) constituye la segunda película dirigida e interpretada por Benjamin Christensen, después de La X misteriosa (1914), de la que ya hemos hablado aquí. Con ella comparte un gran repertorio de soluciones visuales y aspectos de la trama que sitúan estos títulos entre el melodrama, el suspense o el terror, elementos que anticipan la total dedicación del director en su época norteamericana a las películas de misterio.

El forzudo de un circo es acusado de un asesinato cometido por uno de sus compañeros. En su huida, en la que se lleva a su bebé, llega hasta las puertas de la Villa, una mansión en la que vive Ana con su familia. La joven accede a ayudarle consiguiéndole un poco de leche para el bebé y comida, pero es sorprendida por su padre y el resto de familiares, quienes logran reducir y apresar al forzudo. Éste pasa catorce años en prisión, de donde sale, envejecido y debilitado, por buena conducta. Ya en la calle, acude al orfanato, donde le dicen que su hijo ya no está allí, pues fue adoptado por una pareja, de la que no se le puede informar (a través de un flashback descubrimos que la pareja es Ana y su marido, un doctor amigo de su familia). El pobre hombre deambula por las calles, donde coincide con un viejo compañero de prisión, quien pertenece a una banda de secuestradores de perros. A través de ellos, vuelve a recordar la Villa y a la mujer que cree que le traicionó. A punto de cumplir con su venganza, con las manos en el cuello de su víctima, es abatido por un disparo de la policía y muere (liberado de la culpa del asesinato por una confesión), junto a su hijo y su nueva familia.

La película es una sinfonía visual, presente desde los primeros fotogramas, desde su curioso prólogo: vemos una casa con las luces encendidas que luego resulta ser una maqueta, la de la Villa; con ella están la protagonista (y escritora y productora) y el director haciendo de sí mismo, que dan conformidad al decorado. Recuerda mucho al inicio de La muñeca (1919) de E. Lubitsch, donde el director enseña la "casa de muñecas" en la que van a desenvolverse los personajes, movidos por los hilos del realizador; en Lubitsch, ese inicio pone un marco perfecto para una historia que explora lo grotesco y es posible que las intenciones de Christensen también vayan por ahí. A continuación una copa, un botella de champán y dos manos nos introducen en la historia, a través de una celebración en la Villa, con Ana y su familia. Mucho más tarde, muy avanzada ya la película, el plano el jefe de la banda de ladrones mirándose en un gran espejo de mano se abrirá para ver el resto de sus colegas y al protagonista situado justamente detrás del espejo. Son dos de los muchos ejemplos del uso del detalle por el todo como introducción a nuevos ambientes y personajes.

El ejemplo más impactante (y a la vez inquietante) del detalle y de la manipulación del punto de vista está en uno de los planos más recordados de la película: la chica y una pequeña porción de su cuarto son vistos a través de lo que poco que se entrevé en el ojo de la cerradura, verdadero protagonista del plano, hasta que la chica cierra esa apertura visual hacia su habitación. Además de poner ante nosotros un plano atractivo, representa el punto de vista del personaje principal y da una sensación de entrada en la intimidad, en una relación entre el cazador y su presa, aunque él no tenga esas intenciones.

Otro pequeño detalle, las letras de Ana inscritas en el interior de un cofrecillo tienen un poder evocador y sirven al olvidadizo expresidiario para recordar su historia de venganza. Un simple cofre se convierte en una suerte de caja de Pandora que despierta toda clase de pasiones violentas y el recuerdo de una frase "te veré con una soga alrededor de cuello", la amenaza del forzudo hacia la joven, que Ana y su esposo utilizan en sus cartas con sarcasmo. El empleo simbólico de los objetos y las imágenes supone un ahorro que choca con el excesivo número de cartas que aparecen en pantalla, muy largas la mayoría.

Volviendo a los objetos-símbolo, el mayor de ellos, sin duda, es la Villa, que además se convierte en un personaje más, incluso el más importante desde el inicio. Lejos de los decorados de cartón piedra a los que el cine de la época acudía con frecuencia, hay una credibilidad en la aparición de los diversos corredores y estancias de la Villa y un gran oficio y sentido de la estética a la hora de iluminarlos: cuando un personaje abre o cierra una puerta o una ventana entra o sale de un mundo. Hay también un juego entre lo que está dentro o fuera de una estancia, mediante la separación de los personajes por una ventana: generalmente la amenaza se sitúa en el exterior y a veces incluso la propia cámara irrumpe o sale de las estancias a través de las ventanas, como en una escena que recuerda claramente a otra muy celebrada de El último (1924) de F.W. Murnau, cuando el portero está a punto de leer la carta de su despido. En ella, en la de Christensen, la cámara se va alejando de la estancia y retrocede, como si fuera un fantasma capaz de atravesar paredes, por entre sus cristales, desafiando cualquier noción de espacio.

Ya resulta obvio a estas alturas del ciclo dedicado a los daneses, y especialmente en el caso de Christensen, hablar de los hallazgos visuales de estas películas una década antes de que otras cinematografías, como la sueca o la alemana los desarrollaran. Pero además de destacar esos hallazgos, estaría bien resaltar la convincente interpretación de Benjamin Christensen y su construcción de un personaje que evoluciona. Sabe transmitirnos su simpleza, su carácter de hombre ingenuo, pero a la vez feroz, primario tanto en la violencia como en la ternura. El personaje parece dos personas, pero con la misma esencia, en su primera aparición bajo la nieve como salvaje desesperado por su hijo y en su segunda vida, tras salir de la cárcel, un envejecido "juguete roto", claramente obsesionado por el único pasado que recuerda: la memoria de su hijo estancada en el tiempo. Quizás no es muy convincente el gesto de dolor que realiza al impactarle el disparo de bala, pero su muerte serena es un gran momento cinematográfico.