80 AÑOS DE "AMANECER" DE MURNAU

El 23 de septiembre de 1927, es decir, hace 80 años, se estrenaba Amanecer de Murnau en el Times Square Theatre de Nueva York, con música pregrabada con el sistema Movietone y algunos cortos de acompañamiento. Fue todo un acontecimiento para entonces y para la historia del cine, a pesar del camino tan irregular, en lo económico, que siguió a su estreno. Hoy lo celebramos con un especial sobre la película, en la que se hablan de algunos aspectos del contexto de su estreno, del perfil de sus hacedores (intérpretes y técnicos) y en su repercusión en la mirada de millones de espectadores, algunos de los cuales a partir de este lunes y en los próximos días ofrecerán el testimonio de su experiencia personal ante la película.

MI VIAJE A TILSIT

La primera vez que oí hablar de Amanecer fue ya hace muchos años, por recomendación de un primo mío, y en un momento en que mi experiencia como espectador de cine mudo se basaba sólo en los cómicos estadounidenses y en poco más (Potemkin, alguna cosa de Griffith). En una semana, gracias a un material proporcionado por una biblioteca y a las ofertas de un centro comercial de los VHS de la colección Divisa pude ver …Y el mundo marcha y El gran desfile, de King Vidor, y El último y Amanecer de Murnau. Esa semana cambió todo, incluso mi mirada, más curiosa, hacia los filmes cómicos, que me tomé más en serio.

A pesar de la música que habían puesto en Divisa a la película y de la cansina voz en off leyendo los 23 o 24 rótulos que tiene en total, quedé maravillado tanto por los giros de la historia, y su habilidad en alternar tragedia y comedia sin que se vea un postizo, como por el tratamiento visual.

Años más tarde, un verano dichoso en una plaza pública de Girona, asistí a una proyección de la película al aire libre, con música de acompañamiento en directo a cargo del maestro Joan Pineda. La vieja edición de Divisa aún quedó más anticuada. Una de las cosas que me produjo más satisfacción no tuvo lugar durante la proyección en sí, sino justo después de su final. Era una de las primeras veces que veía aplaudir al público en una sesión de cine. Además el público, al aplaudir, orientaba sus aplausos tanto al pianista (algo más obvio) como a la pantalla. En otras ocasiones, en una sala de cine he visto aplaudir otras películas, incluso sin un pianista o nadie relacionado con su rodaje en la sala, algo que parecería absurdo si no se tuviera en cuenta que lo que se aplaudía no era tanto a la película sino al hecho de haberla disfrutado y de hacérselo saber al resto de los que estaban allí. Una especie de comunión entre los espectadores.

Con Amanecer también experimenté la importancia de las nuevas tecnologías en la difusión del cine mudo. Si a alguien le pasas el título de Murnau en la edición en VHS de Divisa quizás la aprecie, pero posiblemente no andará como loco a buscar otras películas del director o de la época. Pero cuando tuve la oportunidad de ver la edición en DVD, una vez que corrigieron los errores de un primer lanzamiento, me apresuré a recomendarla a varios amigos que muy pocas veces habían tenido contacto con el cine mudo en mayúsculas. Y es que la primera vez que la vi en DVD me dio la sensación de estar viendo una película totalmente nueva. Como dice un amigo mío “sólo le faltaba el color para parecer de ahora”. La edición en DVD potencia los encuadres, su especial luminosidad y, sobre todo, nos da una mejor idea del movimiento tan dinámico de la cámara. Estaban también los extras, con un detallado “cómo se hizo”, donde se ve lo mucho de tramposo que tiene el cine y un extra muy especial en el que se intenta reconstruir Los cuatro diablos, su película posterior, aniquilada por la productora.

Algunos meses después, buscando otras cosas en una librería de viejo, topé con un pequeño libro, de portada verde y algo desgastado en sus páginas, publicado por Ediciones G.P. Barcelona, 1959. Era la traducción castellana de la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann, nacido en 1857 en Prusia y fallecido en 1928, un año después de que esa obra suya fuera adaptada al cine por Murnau. El libro incluía también La moza, obra con la que forma un volumen titulado Historias lituanas.

“Wilwischwen se levanta a un lado del golfo, muy cerca; al pasar del agua grande al río Parwe, es preciso bordear las casas tan inmediatamente, que a uno le entran ganas de echar desde el barco un par de cebollas, o zanahorias, o lo que sea, contra las pulidas ventanas. Y sería lástima por las ventanas. Porque Wilwischwen es una aldea primorosa […]”. Así empieza el libro. Poco después la acción se sitúa en una hacienda que está “en la misma desembocadura del Parwe, propiedad de Ansas Balczus”. Es curioso pero este pescador se convertirá en la obra de Murnau en un pescador sin nombre, al igual que su mujer y “la chica de la ciudad”, reforzando el carácter de símbolos que tienen en esta película los personajes. La sufrida esposa de la novela corta de Sudermann se llama Indre y la estabilidad de la pareja se ve amenazada, además de por la adicción a la bebida del pescador, por la presencia en casa como sirvienta de Busze, quien tiene fama en el vecindario “por haber ya trastornado el seso a varios”. En Murnau, este personaje será una veraneante de la ciudad que se encapricha de un pueblerino.

Si en Murnau el viaje a la ciudad (que no es Tilsit por imposición de William Fox) sale de casualidad, tras subirse la mujer en su huida en un vagón e, in extremis, su arrepentido marido, en Sudermann, el viaje a Tilsit forma parte del siniestro plan de Ansas y su amante, para convencer a Indre de irse de excursión en barca. Pero Indre se pasa toda la excursión pendiente de los movimientos de su marido, intentando adivinar en qué momento va a acabar con su vida. Pero no sucede nada y desembarcan en Tilsit, ciudad que visitan y en la que disfrutan de su repostería, de un concierto a cargo de la banda militar y de atracciones de feria. Los temores de Indre regresan en el viaje de vuelta, donde la tensión persiste hasta que Ansas confiesa arrepentido su plan. La presencia de unos cantarines marineros rusos en los barcos vecinos acabará de animar y reconciliar a la pareja, que se queda dormida. Un recodo peligroso lleva a separarles para siempre: Indre se salva de ahogarse gracias a los juncos con los que quería hundirla Ansas, mientras éste perece en las aguas. Nueve meses después nace un hijo que se llamará como el padre y que alcanzará prestigio.

Nada que ver la novela con la película en muchos aspectos, pero seguir su historia y ver los cambios en Murnau es un ejercicio muy interesante para apreciar con otros ojos Amanecer. Sería interesante comparar la versión de Murnau, en cuanto al seguimiento de la historia, con las alemanas de 1939, dirigida por Veit Harlan, y de 1969, dirigida por Günter Gräwert para la televisión. Por cierto, gracias a historias de Sudermann hoy tenemos películas como El demonio y la carne (1926) de Clarence Brown o El cantar de los cantares (1933) de Rouben Mamoulian.

DRAMATIS PERSONAE

El Hombre, escueto y anodino nombre con el que se conoce al personaje principal de Amanecer, fue interpretado por George O’Brien (1899-1985), un joven actor que ya era conocido en la gran pantalla gracias a su aparición en El caballo de hierro (1924), de John Ford, con el que colaboró en algunos títulos mudos y sonoros, como Tres hombres malos (1926), El águila azul (1926, donde John Ford no estaba acreditado), Mar de fondo (1931), Fuerte apache (1948), La legión invencible (1949) y, finalmente, El gran combate (1964), después de la cual se retiró del cine. También intervino en Hojas de parra (1926) de Howard Hawks o El arca de Noé (1929) y alcanzó gran popularidad en el cine sonoro como cowboy en varios westerns de serie B. Al parecer, Murnau se interesó por el actor tras verle en The Man Who Came Back (1923) de Emmett J. Flynn y en la mencionada Hojas de parra (1926) y se lo pidió a Fox para el proyecto. La elección del actor es muy acertada. No era un galán tan conocido como un John Gilbert, por ejemplo, y su rostro daba una naturalidad que venía muy bien a la historia. A la parte más agresiva de su personaje contribuyó la imposición de Murnau de que presentara un aspecto desaliñado, sin afeitar, y, además, le pusieron mayor peso en las botas para que caminara más dificultad, con mayor desgana.

Según el testimonio de O’Brien, llegó a haber una buena sintonía con las dos actrices y con el director con los que coincidía en las comidas del día en el estudio, casi en un ambiente muy de picnic familiar. Hay fotos específicas sobre esos descansos, en los que también tocaban instrumentos: George O’Brien el violín, Janet Gaynor el saxo y Margaret Livingston el acordeón.
La Fox colocó a Murnau la actriz Janet Gaynor para el papel principal de la Esposa. Hicieron que coincidieran director y actriz y que Murnau accediera a hacerle una prueba. La Gaynor era uno de los elementos de mayor promoción con el que contaba la Fox, que además la tenía como protagonista de otra de sus películas, El séptimo cielo, de Borzage, que se estaba rodando casi simultáneamente en otra parte de los estudios, donde, eso sí, no lucía la peluca de mujer rústica con la que aparecía en Amanecer. Janet Gaynor (1906-1984), de poco más de metro y medio de estatura, y nacida Laura Gainor, se consagró con esos dos títulos y con El ángel de la calle (1928), también de Borzage, que le valió el Oscar a la mejor actriz en la primera ceremonia de estos premios. Ya en el sonoro Selznick la contrató para Ha nacido una estrella (1937), de W. Wellman, y Los alegres vividores (1938) de Richard Wallace. A pesar de estar en la cima, decidió retirarse y sólo volvió a la interpretación en alguna colaboración para la televisión. Considerada durante sus años de gloria como el prototipo de la mujer decente e ingenua, algo así como “la novia de América”, se dice que Walt Disney la tomó de modelo para el rostro de su Blancanieves, aunque al parecer la modelo fue Marge Champion.

La Mujer de la Ciudad, la tercera en discordia, fue interpretada por Margaret Livingston (1900-1984). Debutó en el cine desde muy joven, ya en 1916, pero también se retiró muy pronto, en 1934. Las razones de su retirada no se debieron, como en otros casos, al paso del cine mudo al sonoro, que llevó muy bien e incluso llegó a doblar con su voz a algunas otras actrices, sino por cuestiones personales, a raíz de casarse en 1931. Eso sí le dio tiempo a interpretar una cincuentena de películas, aunque ninguna tan célebre como Amanecer (1927).

Los tres actores habían coincidido un año antes en El águila azul (1926), una película dirigida, aunque no lo reconozcan así los créditos, por John Ford.

LOS "AUTORES" DE AMANECER

El 23 de septiembre de 1927 se estrenaban en Berlín y en Nueva York dos películas muy influyentes en la historia del cine. En la ciudad alemana, Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, y en Nueva York, Amanecer. Más allá de las cuestiones estéticas que pudieran emparentar a estas dos películas tan diferentes, tenían un elemento en común: ambas estaban firmadas por el mismo hombre, Carl Mayer (1894-1944). La película de Ruttmann, producida por Karl Freund, uno de los colaboradores de Murnau, decepcionó a Mayer porque había ido por otro lado a como la había imaginado, y retiró su nombre del proyecto. En cuanto a la de Murnau, colaboró con ella, pero desde la distancia, en Berlín, tras rechazar la oferta del director de viajar a Estados Unidos, rechazo motivado por cuestiones de política cinematográfica: consideraba que Hollywood era una amenaza para la industria germana, a la que quería seguir contribuyendo. De su mano nacieron las palabras de varias películas de Robert Wiene, como El gabinete del doctor Caligari (1919), de Lupu Pick, de Paul Leni o la mayoría de Murnau, tanto de la etapa alemana (La luz que mata, El castillo encantado, El último, Tartufo…) como de la americana (Amanecer, Los cuatro diablos, El pan nuestro de cada día). Y no sólo de títulos, sino de movimientos estéticos de la vanguardia cinematográfica alemana: el expresionismo o el Kammerspielfilm.

Si las palabras corrieron a cargo de Mayer, la dirección artística fue responsabilidad de Rochus Gliese (1891-1978). En el libro Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1990) de Luciano Berriatúa pueden verse algunos de los dibujos previos que realizó para Amanecer y que sirvieron de guía, cuando no de obligación, para el equipo técnico. Formado en arte gráfico en su Berlín natal y familiarizado con la decoración teatral, se introdujo en el mundo de los decorados para el cine de la mano de Paul Wegener, para el que trabajó en varios de sus títulos, entre ellos el Golem de 1914. Colaboró, en tanto decorador, responsable del diseño de producción o del vestuario, con otros directores alemanes como Robert Wiene (Gliese fue también ayudante de dirección en el Caligari), Lubitsch (La princesa de las ostras), y el propio Murnau, en cuatro ocasiones: La tierra en llamas (1922), Die Austreibung (1923, hoy perdida), Las finanzas del Gran Duque (1924) y Amanecer (1927). Su relación con Murnau en este último trabajo fue definida por Gliese como “una de cal y otra de arena”, con frecuentes discusiones, muchas veces motivadas por cómo sus arquitectos auxiliares (uno de ellos fue, por cierto, Edgar G. Ullmer) le construían las maquetas.

Uno de los detalles más innovadores de los espacios construidos fue la manipulación de la orientación de suelos y paredes para alcanzar unas perspectivas especiales, dramáticas, sin llegar a perder de vista un cierto realismo. Todo estaba “determinado por los ángulos de cámara que no podían ignorarse”. Tuvo problemas con los operadores de cámara, por su escaso conocimiento del inglés.

Los estadounidenses Charles Rosher (1885-1974), en la foto, y Karl Struss (1886-1981) contribuyeron a la fotografía de la película, categoría en la que fue premiada Amanecer en la primera ceremonia de los Oscar. El primero, de origen inglés, llevaba desde 1911 en Hollywood como operador, especialmente de los principales éxitos de la Pickford. De su etapa sonora destaca su colaboración con George Sidney en ocho de sus películas. Struss, por su parte, quien ya había trabajado junto a Rosher en Gorriones (1926) de W. Beaudine, fue colaborador habitual de las películas de De Mille. Uno de sus mejores trabajos fue el de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo. Luego firmó títulos como The Battle of the Sexes (1928) y Abraham Lincoln (1930), ambas de D.W. Griffith, El hombre y el monstruo (1931) de R. Mamoulian, o El gran dictador (1940) de Ch. Chaplin. Ambos hubieron de sortear las dificultades que planteaba la especial iluminación de la película y la peculiar y forzada perspectiva de los decorados. También debían ingeniárselas para improvisar soluciones, como la de crear artesanalmente filtros específicos para unas tomas determinadas o jugar con el sol para crear ciertos efectos. Todo ello combinado con la movilidad especial de la cámara y la necesidad de seguir unos parámetros marcados de antemano por Murnau y los diseños de Rochus Gliese.

¿Qué pintaba en todo esto F.W. Murnau (1888-1931)? A veces se ha exagerado el papel de autor de los directores, olvidando su condición de coordinador de todo un equipo, pero en el caso de Murnau sí que es apropiado esa condición de autor, de artista, siempre que no se olvide la labor fundamental de hombres como Mayer (en la escritura) o Karl Freund en la cámara de su etapa alemana. Murnau aprobaba o decidía puestas en escena, ángulos de cámara y, especialmente, las referencias estéticas de cada historia que rodaba, diferentes en cada película, adecuada a los motivos y situaciones que se le planteaban. Según Berriatúa, aquí tiró mucho del pintor noruego Munch, mientras en otras obras suyas bebe de pintores academicistas, creando atmósferas parecidas a la de sus cuadros, o hace suyas innovaciones que ha aprendido viendo películas danesas, también pictoricistas, especialmente las composiciones de Christensen. Renueva viejos recursos ya empleados en los primeros espectáculos cinematográficos y en el teatro. También participa del cásting de sus criaturas, siempre que el productor se lo permite. En una ocasión llegó a escoger como actriz a una mujer que encontró por la calle porque su rostro encajaba con el que había imaginado para un personaje.

EL ESTRENO


La presencia de Amanecer en las salas se vio marcada por dos hechos. Por un lado, la enorme expectación generada por su estreno, al tratarse del primer trabajo en Hollywood de Murnau, un director de prestigio. Por el otro, su descalabro en taquilla tras unos momentos iniciales de éxito.

La Fox, que había seguido con entusiasmo sus trabajos en Alemania, especialmente El último, le dio algo así como un cheque en blanco, una libertad casi absoluta que el director supo recompensar, más en lo artístico y técnico que en lo económico. Fox quería revolucionar el mercado americano con las innovaciones técnicas del equipo de Murnau (la “cámara desencadenada”, la iluminación, la deformada perspectiva de los decorados), como una estrategia comercial, pero el público le acabó despertando a la realidad. A pesar de los buenos resultados iniciales, la película empezó a descender en taquilla a partir de su tercera semana, ya en octubre, cuando la irrupción de El cantor de jazz convirtió la lucha por la taquilla en un enfrentamiento directo entre el cine mudo (su punta de lanza era Alas de Wellmann, que fue líder indiscutible) y la incorporación del sonido. En ese aspecto, Amanecer se estrena en un momento clave de la historia del cine. Ya incluso en algunas críticas acerca de la sesión de estreno se alaba sobre todo la partitura de la película (a cargo del vienés Hugo Riesenfeld, para el primer estreno; y del búlgaro Carli Elinor, para su pase de gala en el Carthay Circle Theatre, el 29 de septiembre) y los cortos Movietone con sonido sincronizado que acompañan a su proyección.

A pesar de que a partir de la novena semana la recaudación de la película ya se movía en cifras muy bajas, la Fox mantuvo el título durante 23 semanas.