lunes, 30 de abril de 2007

VARIAS "ESCLAVAS BLANCAS"

Pases como el de este sábado en la Filmoteca de Catalunya, en el que se pudieron ver tres versiones de una misma historia, rodadas por la misma productora pero en distintos tiempos de la historia del cine, permiten al espectador apreciar las evidencias de la evolución técnica del séptimo arte.

Los títulos son los siguientes:

Den hvide slavinde / La esclava blanca (Viggo Larsen, 1907)
Den hvide slavehandel / El tráfico de esclavas blancas (August Blom [?], 1910)
Den hvide slavehandels sidste offer / La última víctima del tráfico de esclavas blancas (August Blom, 1911)

Y el argumento, más o menos en común, el siguiente: Una joven se despide de sus seres queridos para viajar a la gran ciudad (en unos casos, para empezar a trabajar; en otros, para visitar a una tía, tras el fallecimiento de su madre) y allí es captada por una banda dedicada a la extorsión de jóvenes para que acaben siendo mujeres de compañía en fiestas privadas. En todos los casos, un joven enamorado de la chica, tras varias investigaciones, la localiza en el lugar donde la tienen retenida y trama un plan para rescatarla y devolverla a casa, con su familia, donde ambos contraerán matrimonio.

La primera versión, la de 1907, que, además, es una de las primeras producciones de la Nordisk, muestra en su breve duración elementos de cine muy primitivo, tanto en la forma de contar la historia y en la interpretación de los personajes (recién sacados de un teatro de variedades de la época) como en los medios materiales. Un ejemplo lo tenemos en el decorado de la habitación donde está recluida la chica: mobiliario mínimo, una ventana de cristales blancos (es evidente que está hecha de cartón o papel) en la que a través de ella no se ve absolutamente nada, una puerta pintada que apenas si puede mantenerse encajada en su sitio cuando alguien la abre y, sobre todo, la evidencia de que la luz natural entra desde el techo, sin que se hayan molestado en disimular la sombra de unos de las vigas de madera que sustentan el tinglado. En otro orden de cosas, es tierno y eficaz el recurso de que el joven enamorado (interpretado por el propio director, Viggo Larsen), al despedirse de la chica en la estación, le regale una paloma que, poco después, ella utilizará como mensajera de su aviso de socorro.

La segunda versión, la de 1910, en cuanto a la decoración se refiere, ha eliminado en parte las evidencias de que es un decorado y a través de la ventana se observa, claramente pintada: la torre de Londres. Ésta servirá para localizar a la chica. La joven avisará posteriormente, que no sabe en dónde está, pero que desde su ventana se observa una "torre muy vistosa". Con una pista tan "definitiva" (gran poder de deducción) el joven que la ama se desplaza a Londres y trama un plan para rescatarla. Por cierto, en el rostro del actor se aprecia claramente el maquillaje blanco que permitía resaltar la cara de los intérpretes, ante la carencia de primeros planos. El problema es que aquí se olvidaron de maquillarle también el cuello. La construcción de la trama es muy forzada, pero funcional, muy en la línea de las películas de Nick Carter o de las diversas intrigas policíacas de la época. Destaca entre todas, la escena en que la pantalla se divide en tres: en el centro, padre e hija se despiden; en el lateral derecho, la mujer que acoge a la chica avisa por teléfono al jefe de la banda de maleantes, atento en el lateral izquierdo, de la nueva víctima. Un recurso que luego se utilizaría en múltiples comedias románticas de los años 50.

La tercera versión, de August Blom, al que se atribuye también la anterior, es una película mucho más sólida, con un más que interesante inicio. En él, sin prisas, se va mostrando el entramado que permite captar a la joven: desde el tren una mujer disfrazada va sacando información de la chica, principalmente que acaba de quedar huérfana, que viaja para visitar a su tía y la dirección concreta en la que ésta vive. La mujer marcha a la parte trasera del tren para dar la información a uno de los de la banda, quien la pasa a los que regentan la casa donde será retenida. Estos a su vez, al mismo tiempo que inventan un telegrama para la tía de la chica diciendo que llegará más tarde, informan a un chantajista de la llegada de la víctima. Este momento da pie a repetir el recurso de la división tripartita de la pantalla, el mismo utilizado en 1910, aunque ahora sólo con la chica en el centro. Poco a poco, una vez que llega ella, la intentan convencer de que cambie el luto por ropas más vistosas, y la van introduciendo en las fiestas con las otras chicas. La sensación de que todo el que aparece en pantalla está implicado en la trama de su captación lleva a pensar al espectador en un primer momento, que cuando está en el barco y un joven se le acerca, éste también forma parte de la organización. Un buen recurso para crear incertidumbre sobre un personaje.

La segunda parte de la película es más convencional para la época. Es una trepidante sucesión de persecuciones entre unos otros, desde el momento en que un cliente que se ha encaprichado de la joven, la secuestra. Y, desde que su enamorado, que la ha localizado gracias a una de la banda que se arrepiente de sus acciones, la intenta rescatar. Una sucesión de "malos" vestidos de negros y largos bigotes claramente postizos, persecuciones entre coches y abordajes en la cuneta con la cámara fijada estratégicamente enfrente, o habitaciones pintadas y decoradas con dudoso gusto donde es retenida la joven.

Hablando de habitaciones, destaca la escena final, con los amantes abrazados viendo entrar la luz por una ventana lateral, una escena de gran belleza en un espacio más creíble que el de 1907. Por lo menos, esta vez no es tan evidente que se trata de un decorado.

viernes, 27 de abril de 2007

CON LOS NERVIOS CRISPADOS (1923) de A.W. Sandberg


La productora Nordisk tuvo claro que para expandirse internacionalmente debía practicar un cine genuino pero que no tuviera referencias locales, sino universales, autores y temas que pudieran reconocerse en cualquier parte donde se vendían sus productos. Trataron temas históricos, adaptaron obras literarias (especialmente a Dickens) e hicieron películas con referencias a géneros que triunfaban en el mundo. El título que nos ocupa se encuadra en este último caso: una comedia con trama de thriller, momentos a lo Keaton-Harold Lloyd, momentos a los seriales del salvados-en-el-último-momento y un final feliz con boda incluida, aunque aquí todo mezclado de forma paródica.

Un periodista acaba de resolver un caso de asesinato (un joven disminuido mata a una octogenaria porque ésta no le hace caso), pero en ello invierte 36 horas sin dormir. El periódico le felicita y le premia con una prima y un descanso de dos semanas. El reposo va bien hasta que el periodista mira por la ventana y ve a una dama golpear en la nuca al caballero acompañante. Desesperado intenta llamar a la policía para contar lo que ha visto, pero la telefonista le pasa con el teléfono del dueño tartamudo de una pajarería. Aún intrigado, pero con ganas de descansar, acepta la invitación de un amigo comisario de policía para pasar un día en la playa. Allí le presentan a una dama, hija del Ministro del Interior, en cuyo rostro reconoce al de la mujer que ha visto a través de la ventana. Desde entonces, medio enamorado de ella, medio espía del secreto que ésta trata de ocultar, la persigue, hasta que la descubre en la visita a un usurero. Después de innumerables intrigas, todo se resuelve: ella ha acudido a un prestamista para pagar una deuda de su hermano; el dinero lo ha conseguido trabajando como actriz, algo que oculta a su padre para no avergonzarle, y precisamente lo que había visto el periodista era un momento del rodaje. El final ya se lo imaginan.

Resulta curioso el sarcasmo con que el Ministro del Interior critica, como si se dedicase a la prostitución, el trabajo de actriz. Buena capacidad del cine de reírse de sí mismo y de los muchos modelos internacionales que el cine por entonces ya había engendrado. Las bañistas recuerdan a las bathing beauties de Mack Sennett, las intrigas a las de los seriales y el final feliz es un claro homenaje a las comedias de Hollywood, a las que también recuerda por la sucesión de puertas que se abren y se cierran, y personajes entrando y saliendo de las habitaciones, un clásico del vodevil. Hay también un impagable momento Buster Keaton, que mantiene en tensión, y al tiempo con una sonrisa, al espectador: para seguir a la chica, después de haberse caído de la parte atrás del coche, decide utilizar un artilugio similar al utilizado por Keaton en El maquinista de la General para proseguir su camino por la vía del tren. En un momento determinado se queda parado y dormido. En primer plano queda él y su vehículo mientras la vía se pierde en la profundidad del campo. Entonces vemos el humo del tren y cómo deja la curva y se mete de lleno en la imagen, avanzando hasta el espectador y hasta nuestro dormido protagonista. El plano cambia y ahora es el tren que avanza desde la posición del espectador hacia dentro. Los maquinistas se dan cuentan en el último momento y frenan a tiempo.

Los diálogos también son hilarantes, en algunos casos bordeando el humor del absurdo. Un ejemplo: el periodista está impresionado por la belleza de la dama (encarnada por Olga d'Org) y le dice: "me gustan tus ojos, sobre todo el derecho". Curioso piropo. Los gags están enormemente trabajados, con repetición de situaciones que hacen, por ejemplo, poco inocente el hecho de agacharse a recoger unos cigarrillos. Incluso la detención de una mujer por haber asesinado a su marido se convierte en un gag, tras el comentario sarcástico que el protagonista hace de ella y de lo poco agraciada que es. Son divertidas las excusas que él pone cuando ella le sorprende espiándola. Recuerdo sobre todo una: "vine a ver a unos amigos del primer piso y, ya que estaba, me pasé por el segundo".


El director de la película, A.W. Sandberg, se inició en la Nordisk como fotógrafo, especialmente de fotofija. Más tarde, se le dio la oportunidad de dirigir y estuvo entre los más destacables realizadores de la compañía. Suyas fueron varias adaptaciones de Dickens, especialmente Grandes esperanzas (1922), y comedias como las que hemos comentado, pero se le recuerda como autor de El payaso (1926), también incluida en el ciclo de la Filmoteca de Catalunya, pero que analizaremos más adelante, pues su visionado dependerá, por problemas de agenda, de la adquisición del interesante DVD editado por la Filmoteca Danesa, que también incluye Con los nervios crispados.

jueves, 26 de abril de 2007

PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN (1919) de Carl Th. Dreyer



Dreyer es el gran director danés, o por lo menos el más conocido (si exceptuamos a la troupe de Dogma) e inició sus pasos también en la Nordisk con El presidente, un título que debe mucho a las relaciones de las que hablábamos hace unos días con el pintor danés Hammershoi. Otro de sus trabajos para la productora fue el título que nos ocupa, donde se hace patente también el carácter pictórico de la estética dreyeriana, aunque aquí bajo múltiples influencias, como diversas son las historias y motivos que desfilan.

Los cuatro momentos elegidos para seguir el debate entre el Bien y el Mal se sitúan en el ámbito de la traición de Judas a Jesucristo, la represión de la Inquisición española sobre los herejes, la Revolución francesa y el contexto de la Revolución rusa. A través de un mismo personaje, Satán (interpretado siempre por Helge Nissen), que acaba en todas las historias (menos en la última) mirando a la cámara con un gesto de arrepentimiento, se siguen las intrigas de los representantes del Biel y el Mal. Es un buen pretexto para Dreyer para indagar en la aparición de la maldad en las mentes particulares, además de en temas como la brujería o el martirio. También constituye un ejercicio que le permite variedades estilísticas similares a las que desde el expresionismo, especialmente en El gabinete de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, o Las tres luces (1921), de Fritz Lang, se llevarán al máximo, primando la "expresión".

La primera historia, la de Jesucristo, muestra una Santa Cena muy de manual de historia del arte, con todos bien dispuestos en una mesa estrecha y alargada, mirando al frente y con Jesús presidiendo la cena. Sin embargo, no aparece la Crucifixión ni momentos anteriores de la vida de Cristo. No, la historia se sitúa en un margen de la Historia, cerca de Judas y de quien le instiga en su traición: Satán. Buena parte de la acción, especialmente la del beso de Judas, transcurre en un bosque apartado. La cámara se sitúa muy cerca de los rostros atormentados de los mártires y de sus conciencias. Planos como el de una muchacha tocando el arpa o el ya comentado de la Santa Cena son de una gran belleza.

La segunda historia, la de la Inquisición española, está presidida por el rostro enigmático de Satán reencarnado en el máximo inquisidor, al acecho de herejes, en este caso un caballero español que cree ver en la Virgen el rostro de su amada Isabel. Su rostro y su peinado recuerdan, unos años antes, a la clásica representación de Drácula en el cine, especialmente el modelo lugosiano. Celdas en penumbra, barrotes, una mujer presentando una cruz ante el que cree una representación del diablo, un mártir flagelándose de espaldas y desnudo de cintura para arriba, todo ello contribuye a configurar diversas estampas, como momentos pictóricos que se suceden. Es un buen ejercicio tener presentes estas imágenes y luego ver Dies Irae de la etapa sonora del mismo director.

Ya en estas historias aparece una clara vocación del montaje a través de lo que se enfoca o lo que no, de lo que sí o no se ilumina. Esta tendencia se acentúa en la tercera historia, la dedicada a los últimos días de María Antonieta y la eclosión de la Revolución Francesa. Se da en los juegos de una aristócrata con su loro y en la aparición/desaparición alterna bajo las sombras de dos amantes que están situados frente a frente. Es una forma de contar que estaba esos mismos años triunfando en Alemania. Se combina la amarga espera de María Antonieta en una celda, las intrigas de algunos para que la Reina y los aristócratas pierdan literalmente la cabeza, con incluso una escena de humor, la de unos niños jugando a la Revolución. Es una maravilla el plano en que Satán, encarnado en un jacobino, se queda mirando al joven al que quiere manipular mientras éste sube a ver a escondidas a su amada. Cuando la cámara se sitúa arriba, con el joven, la puerta a medio cerrar permite ver la cara obsesionada de Satán vigilando a su víctima. Un momento que demuestra una gran habilidad en el manejo de la profundidad de campo.

La cuarta historia, situada en la Revolución Rusa, presenta como "malos" a los bolcheviques, a los rojos, en su persecución de blancos. Pero el gran tema, que lleva a un gran final, es el camino hacia el martirio de una mujer, atrapadas entre varias insatisfactorias opciones de salida de su situación. El gran momento llega con el suicidio de la mujer, con su rostro en primer plano.

El gran impacto de las imágenes, de referencia pictórica, se ve perjudicado a nuestro entender por la excesiva aparición de rótulos, con un estilo casi de tratado sobre el tema, y por lo poco dinámico del ritmo.

El planteamiento de tratar sobre un concepto (en este caso, el debate entre el Bien y el Mal) y ver su presencia en diversos momentos de la historia del hombre no era nuevo y más bien constituía una moda. Era reciente el estreno de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, cuya influencia Dreyer se aprestó en negar o, en todo caso, delegó su originalidad al guionista (Edgar Hoyer), pues este título es el único de su filmografía en que no figura como autor del guión, aunque seguramente intervendría. Quizás habría que señalar la influencia italiana y, en especial, Satana (1912) de Luigi Maggi, que también influyó en una película hoy perdida de Murnau: Satanás (1920). Aparte de la obvia relación con La brujería a través de los siglos, de Christensen (de la que hablaremos en los próximos días), este modelo fue utilizado también en el cine norteamericano por autores como De Mille, aunque de forma más reducida, estableciendo vasos comunicantes ideológicos entre presente y pasado.

Es curioso pero si se miran algunas de las historias que triunfan hoy en día, el modelo a la hora de entrelazar historias es el de varias historias que coinciden en el tiempo, pero en espacios diferentes, lo más alejados que se pueda. Cada tiempo tiene su forma de contar y sus motivos para ello.

lunes, 23 de abril de 2007

ATLANTIS (1913) de August Blom




Dentro del ciclo dedicado en la Filmoteca de Catalunya a los clásicos del cine mudo danés, este martes,día 24 de abril, se proyecta uno de sus primeros títulos emblemáticos: Atlantis (1913) de August Blom. Con él iniciamos un seguimiento de ese ciclo, al que añadiremos otros títulos significativos del cine danés, más allá de la Nordisk.

Atlantis fue una apuesta de riesgo de la Nordisk para competir con la Pathé en el mercado internacional, debido a su gran coste y a su variedad técnica, una apuesta que perdió en parte, con un fracaso de la película en taquilla y las pérdidas consecuentes. En un primer momento, al espectador actual le puede parecer una película de excesivo metraje para lo que cuenta y una historia y unos personajes con poco gancho. Si se fija en el año de producción, como medida de relativizar su crítica, y en los grandes momentos del filme, que los tiene, puede llegar a entender el porqué de su importancia histórica, aunque no le seduzca como mero espectador.

Así, fue uno de los primeros intentos en plasmar a través de la fotografía de una película la relación entre un personaje y la proyección exterior de su mundo interior, en este caso los tormentos, alucinaciones y ensoñaciones de un doctor afligido por la enfermedad de su esposa y llevado por las diferentes pasiones femeninas que se le despiertan (una frívola bailarina, una amable escultora) a través de una gran variedad de paisajes, vistos desde la niebla, el blanco uniformador de la nieve, las aguas del mar surcadas por un transatlántico, la luz del sol proyectándose en el agua y silueteando al protagonista, o la tenue luz de una lámpara confundida con la imagen de los sueños del doctor, etc. Este gran trabajo fotográfico fue una de las creaciones más señeras de Johan Ankerstjerne, quien unos años después sería el responsable del mundo de luces y sombras de La noche vengadora / Justicia ciega (1916) o, sobre todo, Häxan (1921, La brujería a través de los siglos), ambas de Benjamin Christensen. Ya en 1913 un director de fotografía danés estaba preparando el camino para la manipulación significativa de la luz, que se consagraría con el expresionismo alemán; no en vano los daneses jugaron un papel decisivo, tanto por influjo (Dreyer, Christensen, Holger-Madsen) como por participación directa (a través de técnicos y directores que trabajaron en Alemania como Stellan Rye) en la configuración de esa corriente, de esa estética. Y no sólo técnicos: tres años después de Atlantis, su protagonista, Olaf Fonss, sería el rostro enigmático de Homunculus (1916) de Otto Rippert, considerada un antecedente del expresionismo, y más tarde protagonizaría producciones alemanas como La tumba india (1921) de Joe May o Der Gang in die Nacht (1921) de F.W. Murnau, trabajos en los que, eso sí, resulta menos soso que aquí. Además daneses y alemanes compartieron muchas referencias literarias en los argumentos que les sirvieron de base y así el premio Nobel alemán Gerhart Hauptmann, una de cuyas obras es adaptada por Atlantis, fue también adaptado por Murnau en Phantom (1922) o colaboró con este director en la escritura de los rótulos de su Fausto (1926).

Atlantis presenta otras conexiones que demuestran el influjo del cine danés en otras cinematografías. En su equipo técnico, en calidad de ayudante de dirección, aparece un nombre que hará historia, Mihály Kertész, que también interpreta un papel. Este húngaro se encontraba en esos años de aprendizaje en Dinamarca y pronto, con lo aprendido, se situaría en primera fila del cine mudo de su país. Más tarde, en los tiempos en que el sonoro estaba a punto de aparecer se convertiría en uno de los más prolíficos y exitosos realizadores de Hollywood, con su nombre adaptado a Michael Curtiz. De hecho, al ver la niebla de algunos momentos de Atlantis uno puede conectarse con Casablanca, aunque en ello contribuya el saber de antemano que Curtiz participó activamente en ambas películas.



Buena parte del costoso presupuesto de esta producción se debe a toda la reconstrucción del naufragio y a la variedad de paisajes filmados. Aunque las secuencias de interior son bastante estáticas, la cámara se suelta en varios trávelings exteriores como uno muy bello filmado desde un tren circulando por la nieve o desde un barco surcando las aguas. Más impactante resulta el momento en que el doctor se pasea por las calles de Berlín. Es una combinación perfecta entre el primer plano del protagonista y la cámara libre por la ciudad recorrida en coche: como en el resto de la película hay una clara fusión entre el paisaje (natural o urbano) y la presencia del protagonista en ese entorno, transformándolo con su actitud y sus emociones.

Que una de las intenciones de la película era la de competir con Pathé se ve claro en algunas escenas que suenan a parodia de la forma de hacer de esta productora. La más evidente está en la primera aparición de la bailarina, con su actuación en un teatro de variedades. Baila de forma inocente (nada que ver con los bailes sensuales de una Asta Nielsen que escandalizarán, pero también ayudarán a difundir, el cine danés) ante una flor y una araña de tela, parodia, sin duda, de las películas ingenuas de Ferdinand Zecca para la Pathé. Es una de las pocas ocasiones, aunque deliberada, en las que recordamos que estamos en un contexto de cine primitivo y que éste es uno de los títulos que ayudaron a configurar un nuevo camino, estético y técnico, para el cine.

jueves, 19 de abril de 2007

LLEGAN LOS DANESES...



Ya dijimos, con motivo de nuestra noticia sobre la exposición que ponía en relación en Barcelona las obras de Hammershoi y Dreyer, que pronto vendría un ciclo a la Filmoteca de Catalunya sobre el cine mudo danés para conmemorar los 100 años de la Nordisk. Pues bien, a partir del lunes 23 de abril están aquí los daneses.


La lista de películas programadas es la siguiente:

  • Atlantis (August Blom, 1913)

  • Den hvide slavinde / La esclava
    blanca
    (Viggo Larsen, 1907)

  • Den hvide slavehandel / El tráfico de esclavas blancas
    (August Blom, 1910)

  • Den hvide slavehandels sidste offer / La última víctima
    del tráfico de esclavas blancas
    (August Blom, 1911)

  • Det hemmelighedsfulde X / La X misteriosa
    (Benjamin Christensen, 1913)

  • Klovnen / El payaso (A. W. Sandberg,
    1926)

  • Blade af Satans bog / Páginas del libro de
    Satanás
    (1920) de Dreyer

  • Himmelskibet / La nave del cielo / Viaje a Marte (Holger-
    Madsen, 1918)

  • En kunstners gennembrud
    / El descubrimiento de un artista
    (Holger-Madsen, 1919)

  • Evangeliemandens liv / El evangelista
    (Holger-Madsen, 1915)

  • Flugten fra seraillet / La fuga
    del serrallo
    (Viggo Larsen, 1907)

  • Bedraget i doden / Engañado a muerte (Eduard Schnedler-
    Sorensen, 1911)

  • Maharadjahens yndlingshustru / La favorita del marajá
    (Robert Dinesen, 1917)

  • Nedbrudte nerver / Con los nervios crispados
    (A. W. Sandberg, 1923)

  • Store forventninger / Grandes
    esperanzas
    (A.W. Sandberg, 1921)

  • Afgrunden / El abismo (Urban
    Gad, 1910)

  • Ekspeditricen / La expendedora (August Blom, 1911)





Viendo la lista, es una grata sorpresa ver en ella títulos de difícil visionado como Himmelskibet (1918) de Holger-Madsen (ver foto adjunta), considerada la primera space opera, que será proyectada el 1 de mayo; o las primeras películas de Blom o de Viggo Larsen, aunque de este último se echa en falta algunos títulos importantes, los que contribuyeron al éxito de la Nordisk; no en vano, fue al principio uno de sus directores más relevantes. También es una nueva ocasión para ver las Páginas del Libro de Satán, de Dreyer, La X misteriosa de Benjamin Christensen o El abismo de Urban Gad, con la gran estrella del cine danés: Asta Nielsen.







Para la programación relativa a este ciclo, puede consultarse los siguientes enlaces a documentos pdf:


miércoles, 18 de abril de 2007

PICCADILLY (1929) de Ewald Andreas Dupont







Después de haber hablado hace unos días de la película de Dupont que más repercusión ha tenido en las historias del cine, Variété (1925), perteneciente a su etapa alemana, hoy vamos a abordar una de su etapa de exilio, en su paso por Europa camino de los Estados Unidos, Piccadilly (1929). Este título, ciertamente reivindicable, tendría mayor peso en las antologías de lo mejor del cine europeo si a) tuviese mayor divulgación, y b) se diera más luz al cine británico de la época silente, donde aparte de ésta hay joyas como las películas mudas de Asquith o de Hitchcock.

Tal como ocurre en películas como Chicago, años 30 (1958) de Nicholas Ray, se da en ésta una buena mezcla de "cine negro" (antes de tiempo) con números musicales, exotismo (una peculiar mirada a la comunidad china de Londres) y pasiones entre un cuarteto de personajes: el propietario de un club (Jameson Thomas), su bailarina y amante principal (Gilda Gray), una bella china de los bajos fondos (Ann May Wong) que acaba bailando en el club y haciéndose amante del propietario, y, finalmente, el celoso novio chino de esta chica (King Ho-Chang). La historia va tejiendo sin prisa pero de forma dinámica las pasiones que van creciendo en el seno de estos personajes hasta que todo estalla al final, en el sórdido final donde se suceden las versiones de un asesinato y las distintas posibles culpabilidades.

Como en Variété, la cámara hace lo que quiere: entra de forma autónoma tras los personajes en los ambientes en los que éstos se adentran (como la entrada del propietario del club en un local del Londres chino), se aparta de un personaje mediante un trávelin circular por toda una habitación para buscar al otro interlocutor, se difumina cuando una de las chicas dormida se va despertando para ver a la otra, que acaba de llegar, o se queda deliberadamente estática ante un personaje cuando realmente quisiéramos ver que pasa a su alrededor, recurso utilizado especialmente al final para ocultarnos una información sobre el asesinato que se nos dará después. Sobre este último recurso hay que destacar en la obra una secuencia de planificación especialmente moderna, casi de los años 60, en la que la entrevista que el dueño del club hace a la chica para convencerla de que se haga bailarina se recoge sólo con la cámara centrada en ella, con muchos silencios (en los que se sobreentiende que él habla) y sin el apoyo (obvio) de una voz en off, que es como hoy se construiría un momento así. Las secuencias concentradas no en el personaje que habla o de la acción principal sino en el que lo contempla se repiten a lo largo del filme, casi siempre con los peor parados de una situación en primer plano: la novia del propietario y el novio de la bailarina china cuando contemplan, escondidos y en algún caso como sombras sobre una pared, las evidencias de la infidelidad.

Destaca también en la película la recreación de diversos ambientes londinenses, desde las calles con rótulos luminosos, hasta diversos locales: el Piccadilly Club, con el espíritu de la Belle Époque, aunque en el año del crack, o el local de los bajos fondos, donde conviven personajes de muy diversa condición y origen. El arranque de la película y su final son en sí un homenaje a la ciudad de Londres, o a cualquier ciudad moderna: el filme se inicia con una serie de anuncios luminosos y los rótulos que van apareciendo en los autobuses que pasan, donde de forma ingeniosa se introducen los créditos de la película, uno de los momentos por los que debe ser recordada Piccadilly. Al final, cuando ya sabemos quién disparó el arma homicida y la información aparece en los periódicos, un anónimo ciudadano lee la noticia, pero inmediatamente después gira la página y mira el resultado de sus apuestas. La historia se ha olvidado y la vida, como avisan a continuación unos hombres anuncio, continúa. De nuevo, las luces de la ciudad vuelven a enterrar la historia e invitan al espectador tras el "The End" a volver a su rutina.


En el siguiente enlace puede verse un tráiler de la película:

http://video.google.com/videoplay?docid=-1159296532205743531

Tras haber visto, Variété y Piccadilly, y hablado de ellas, volveremos pronto con una semblanza de su director. Hasta entonces.

domingo, 15 de abril de 2007

VARIÉTÉ (1925) de Ewald Andreas Dupont















Se dice que la valía de un actor se demuestra sobre todo cuando está de espaldas y no puede apoyarse en los gestos faciales para disimular sus carencias, cuando las tiene. No hay duda de que una de las mejores actuaciones de un actor de espaldas a lo largo de la historia del cine está en esta película, la de Emil Jannings, el gran actor del cine mudo alemán, el mismo que había encarnado al portero de El último (1924), el Mefistófeles del Fausto (1926), el Tartufo de la película homónima (1926), todas bajo la dirección de Murnau, o el viejo militar actor de La última orden (1928) o el profesor de El ángel azul (1930), ambas de Sternberg, por citar alguno de sus personajes. Su inmensa espalda llena la pantalla o sirve de encuadre para hacer más pequeño todo y más susceptible de caer bajo su amenaza. Aquello que bulle en el personaje se concentra en su nuca o en los hombros, y entonces algo va a pasar. También cuando su cara enojada queda marcada bajo las sombras, como si pudiera engendrar una tormenta por sí misma.

Son algunos de los puntos favoritos donde se concentra la cámara, pero no el único, porque junto a Jannings, y a la sensualidad de Lya de Putti, el gran protagonismo de este título está en sus aspectos técnicos, especialmente en los aciertos de Karl Freund por hacer de la cámara un personaje, tal como había conseguido un año antes con la "cámara desencadenada" de El último (1924), de Murnau. De hecho, este director había sido propuesto en principio por Erich Pommer, un claro ejemplo de productor-autor, para hacerse cargo del proyecto e intentar repetir las experiencias técnicas de ese filme, que tuvieron una gran proyección internacional. La tarea de la realización, no obstante, no recayó en Murnau, a pesar del interés por el mundo del circo que este autor profesaba: así, en su etapa americana, cuando tras el éxito de Amanecer, le propusieron elegir un tema, se decantó por una historia de ámbito circense (Four Devils). El caso es que bajo el crédito de director apareció Ewald Andreas Dupont. Con un productor como Pommer o un técnico tan autónomo como Freund, no quedaba mucho margen autoral para el director, pero quien haya podido ver Piccadilly (1929), una de las películas que rodaría en Gran Bretaña, puede ver una cierta personalidad en este hoy olvidado autor, uno de los mejores "francotiradores" del cine europeo.

Como en Piccadilly, hay un gusto por el exotismo y el erotismo que atrae la atención a un personaje casado, y le lleva a la perdición, con muertos por en medio. Hay un trasfondo (técnico y temático) de cine negro en estos títulos antes de que los franceses llamaran así a los policíacos de entre finales de los treinta y los años cincuenta. En el caso de Variété, aunque sólo en la historia que sirve de marco a la verdadera historia, hay referencia a las películas de prisiones, donde destaca el número 28 escrito sobre (cómo no) la espalda de Jannings, que hace pensar inmediatamente al espectador en una película posterior de Michael Curtiz, 20.000 años en Sing Sing (1933) donde los números se sobreimpresionan en pantalla a medida que los presos indiferenciados salen de su celda para ir al patio. Pero, sobre todo, hay un tema escabroso metido en un esbozo social, una historia de bajos fondos.

¿Y la historia? A estas alturas habrán comprendido que es lo de menos. Típica trama de un personaje casado que se deja atrapar por una recién llegada y abandona su hogar en Hamburgo para irse a vivir y trabajar a Berlín. Allí aparece otro hombre, con el que ambos comparten número circense, y el trío laboral también se convierte en trío pasional. Hay una muerte y el personaje de Jannings se convierte en preso, el número 28. Toda esta historia está siendo leída por el director de prisiones, que la revisa después de que la esposa del preso le pida un indulto, que le es finalmente concedido. Como en tantas historias desde el Hollywood silente hasta Susana de Buñuel, por ejemplo, la tranquilidad del hogar vuelve tras una tempestad femenina.

martes, 10 de abril de 2007

HAMMERSHOI Y DREYER (Exposición en Barcelona)



Los daneses, puede decirse, "inventaron" la luz cinematográfica. Eso es algo que podrá constatarse dentro de unas semanas en un ciclo dedicado en la Filmoteca de Cataluña al cine mudo danés en conmemoración en 2006 de los cien años de su más señera productora, la Nordisk. En ese marco se inscribe una exposición presente en Barcelona, en el CCCB, hasta el 1 de mayo de 2007 y que pone en relación el mundo pictórico de Vilhelm Hammershoi y el cinematográfico de Carl Theodor Dreyer, uno de los directores en los que más continuidad hay entre su obra muda y su obra sonora.


Conociendo la obra de Dreyer, o haciéndose una idea en los breves fragmentos proyectados en el museo, el asistente a la exposición puede ver relaciones intensas con los cuadros de Hammershoi, un autor nada conocido en nuestro país y que merece por sí solo la visita. De hecho, es la estrella de la exposición por cuanto de Dreyer en sí, salvo una serie de mecanoscritos y los fragmentos señalados, no hay gran cosa: se muestra, pero no se analiza en demasía el motivo de su presencia allí, la comparación con el pintor. Eso sí, los vasos comunicantes son obvios y el propio Dreyer los había señalado en varias ocasiones desde que empezara a servirle de inspiración en El presidente (1918).

Hay en ambos creadores, que al parecer no llegaron a conocerse personalmente, un gusto por la luz que llega al interior de las casas, de las habitaciones, para entrever, nunca ver del todo, su vida interior. Se iluminan o se esconden pequeños momentos, momentos íntimos y recogimiento, instantes en los que un personaje está de espaldas, escondiendo la carta que lee o las emociones que esa carta contiene. También aparece algún paisaje, urbano o natural, pero siempre aislado, como aislados, o ensimismados, están la mayoría de los personajes o espacios que se muestran. Uno de los mejores cuadros de la exposición, el que aquí se muestra, presenta cuatro habitaciones que se comunican a través de puertas entreabiertas y de las que apenas se adivina algo, con una voluntad clara de exaltar lo íntimo dejándolo oculto en su ámbito privado. Planos parecidos hay en casi todo Dreyer, especialmente en Gertrud.


Tanto en el director como en el pintor hay una predilección por la luz que se adentra en los lugares, como protagonista misma, una luz que evoca espiritualidad, misticismo o un misterio vinculado a la experiencia interior. Ello conduce a planos y a escenas en las que o bien la luz se adentra de improviso en un mundo de sombras privadas, o todo irradia claridad, pureza y desnudez de los espacios: las puertas de Hammershoi son igual de blancas que las puertas y paredes de muchas escenas de las películas de Dreyer, en las cuales, sobre todo si se aprecia en pantalla grande, el blanco es lechoso, casi de una pureza sobrenatural.



Para los que quieran adentrarse en estas relaciones, aún hay tiempo de visitar la exposición. También puede consultarse (en catalán) un interesante estudio colgado en la red por Carles Moreno en 2002 sobre las relaciones entre Dreyer y la pintura, especialmente con el pintor señalado en estas líneas.

sábado, 7 de abril de 2007

LOS PIANISTAS EN EL CINE MUDO



Si alguno de los que accedan a estas líneas, tras asistir a un pase de una película muda con acompañamiento de piano en directo (ejercicio, por cierto, muy gratificante), ha tenido la tentación de idealizar la profesión de pianista en este tipo de sesiones, sería conveniente que en otra ocasión asista a la sala antes, con la película más importante de un ciclo, y contemple el enfrentamiento entre el pianista y el responsable de la sala en relación a sus condiciones de trabajo. Casi nunca puede acceder realmente a la película tal y como la va a ver (en cuestión de cine mudo, lo proyectado puede variar mucho de una versión a otra), si es que ha podido hacerlo previamente, porque si no, toca improvisar o recurrir a partituras añejas. Eso sí, este pianista debería tener en cuenta al quejarse cómo eran las condiciones de los pianistas del cine mudo en los tiempos en que éste era el único cine que podía verse en las salas.

Para ilustrar sobre ello, hemos recurrido a las útiles hemerotecas de las filmotecas, en concreto a tres artículos de la publicación "El Cine" aparecidas en marzo y mayo de 1914 y en 1922, que tratan sobre la situación de estos pianistas en las salas españolas.

En los artículos publicados en 1914, Juan Tió y Jaime Colomer se quejan de las condiciones infrahumanas en las que trabajaban estos pianistas, que repercutían en unas interpretaciones "monótonas" criticadas por el público. Recibían muy poco sueldo en relación a su extenuante trabajo: tocaban hasta nueve horas diarias "sin otro intervalo que el cambio de películas" o que le pudiera sustituir un suplente, pero siempre que le pagase el propio pianista titular, algo complicado dado el sueldo; además, el domingo tenían sesiones matinales de 11 de la mañana a 1 de la tarde. Además el poco sueldo les dificultaba la tarea de renovar su repertorio comprando nuevas partituras. Más allá del sueldo, el horario y la escasez de partituras, el trabajo en sí era muy complicado, "colocados en el peor sitio del local, como es al pie mismo del marco de proyecciones, lo cual contribuye a estropearle bárbaramente la vista y menos mal cuando no han de sufrir las impertinencias del público". Sobre estas impertinencias uno de los artículos es especialmente descriptivo: "están obligados a marchar al unísono del motor, siempre sentados, la vista fija en la tela, el oído atento para que el público no arme bronca, no improvisando porque el público quiere música conocida, no tocando música conocida porque el público la corea...", cuando no le pita o le "apedrea con cortezas de avellanas, castañas, naranjas o bolas de papel". Al parecer, no todos los cines funcionaban igual, pero era tónica general.

Pasados unos años, según lo que se desprende del artículo de 1922, parece que las cosas han cambiado un poco. Por parte del pianista, que ya no trabaja siempre solo, sino que está integrado en un cuarteto o un sexteto. La posición incómoda no cambia, pero sí tiene más descansos. Eso sí, no todos los pianistas se acercan a su profesión del mismo modo, y en el artículo se describen tres tipos: el entusiasta "joven que está terminando o acaba de terminar su carrera", el desengañado y apático que se hace pianista de cine tras acabar la carrera como única salida profesional, y, finalmente, el "pianista indiferente"que cumple con lo que hace, pero no va más allá.

El público disfruta tanto de las imágenes (visualmente el cine ha dado pasos gigantescos) como de la música. El artículo en concreto cita como anécdota el caso de algunos espectadores que cierran los ojos en la sala en algún momento para mejor apreciar la melodía. Eso sí, siempre y cuando argumento y tema musical se complementaban. En algunos cines, los músicos en sí son parte del espectáculo y los empresarios les visten de una forma llamativa, como en un caso citado por el artículo en el que unos que vestían con casacas rojas tuvieron tanto éxito que el público ya no iba tanto al cine a ver las películas sino a los "colorados".

Hoy ver cine mudo en una sala de cine o en la pantalla doméstica ha perdido la magia (o el mal ambiente, según el caso) de esos espectáculos, y es necesario a veces imaginarse metidos en esas atmósferas del pasado para hacerse cómplices con los espectadores del pasado.

miércoles, 4 de abril de 2007

MARE NOSTRUM (1926) de Rex Ingram

Hubo un tiempo en que las obras del escritor valenciano Vicente Blasco Ibáñez surtieron de argumentos y motivos al Hollywood de los grandes éxitos y de estrellas como Rodolfo Valentino, Ricardo Cortez o Antonio Moreno. Uno de sus más afortunados adaptadores fue Rex Ingram, quien lo tuvo en cuenta en títulos como Los cuatro jinetes del Apocalipsis (1921) o éste que nos ocupa.

Ulises Ferragut (Antonio Moreno) es un marinero español que sueña desde pequeño con la diosa del mar, Amphitrite, cuyo retrato ha presidido siempre la casa familiar. En Pompeya, en una de las escalas con su barco mercante, el Mare Nostrum que da título a la obra, conoce a una austriaca, Freya Talberg, de asombroso parecido con su diosa del mar. Al igual que el Ulises homérico se deja arrastrar por el canto de esta sirena, que resulta ser una espía a servicio de los alemanes (obvia la referencia a Mata Hari), y acaba colaborando con los alemanes en el transcurso de la I Guerra Mundial. Su mujer y su hijo Esteban, que se sienten abandonados, deciden saber de él y Esteban acude a buscarlo (otra referencia a la Odisea: Telémaco en busca de su padre). Tras un fallido intento de verlo en Nápoles, Esteban decide volver a casa, pero el barco en que viaja recibe el impacto de un torpedo alemán. A partir de entonces, Ulises decide cambiar de bando y presta su barco a los franceses, quienes han apresado a Freya y la han fusilado (como a Mata Hari). El Mare Nostrum y Ulises se hunden en el mar, tras ser alcanzados por un submarino alemán, pero poco antes logran vengarse de sus atacantes. En las profundidades, Ulises se reúne con la diosa del mar, como una bella forma de morir. Este final, por su estilizada ejecución, es uno de los mejores momentos de la película y recuerda un poco a las obsesiones de los amantes de L'Atalante de Jean Vigo, años después, por verse bajo el mar.

Quizás el protagonista, Antonio Moreno, uno de los latin lovers de la época, visto al día de hoy, resulta harto soso, y los personajes un tanto arquetípicos, especialmente la ayudante de Freya, en la que se buscaba ridiculizar a una "típica alemana", poco femenina y de disciplina autoritaria. Esa mirada antigermánica, en el contexto del reciente fin de la I Guerra Mundial, va a ser poco después un problema para la distribución de la película, que es retirada finalmente ante el cambio de miras con respecto a la Alemania de Weimar. Ello a pesar de las buenas críticas, de la satisfacción de Blasco Ibáñez y del éxito cosechado, éxito predecible pues la película era una buena combinación de temas muy en boga en la época: submarinos de guerra (Frank Capra o John Ford, por ejemplo, le dieron por esos años su protagonismo), espías, el melodrama familiar (la pérdida trágica del hijo, especialmente) y un amor por la Europa latina. En relación a esto último, resulta interesante con qué concisión (una simple imagen) la pantalla es capaz de evocar los diferentes lugares en los que el Mare Nostrum va moviéndose. Aunque la película fue costosa y se rodó en muy diversos escenarios naturales en el Mediterráneo (Barcelona, Marsella, Pompeya y Nápoles), no hay una entronización a lo De Mille de esos escenarios, sino una mera estampa.


Alice Terry da vida en la película a Freya y a la diosa del mar. Fue la musa de Rex Ingram y su esposa, a la que dirigió casi desde los inicios de su carrera. Buena parte de los títulos de Ingram son clásicos de la aventura o la intriga, realizados para la Metro, luego ampliamente versionados: Los cuatros jinetes del Apocalipsis (1921), El prisionero de Zenda (1922) o Scaramouche (1923). Remontó Avaricia (1923) de Stroheim cuando Irving Thalberg cuestionó su excesivo metraje y estuvo a punto de ser el director de Ben Hur (1926), pero esa responsabilidad acabó recayendo en Fred Niblo, algo que provocó su salida de la Metro. Director de otros éxitos como The arab (1924), The Magician (1926) o El jardín de Alá (1927), acabó sus días por tierras de Egipto y coleccionando arte, no en vano la escultura había sido una de sus grandes pasiones de joven, al poco de llegar de su Irlanda natal, a los 18 años.