ATLANTIS (1913) de August Blom

Dentro del ciclo dedicado en la Filmoteca de Catalunya a los clásicos del cine mudo danés, este martes,día 24 de abril, se proyecta uno de sus primeros títulos emblemáticos: Atlantis (1913) de August Blom. Con él iniciamos un seguimiento de ese ciclo, al que añadiremos otros títulos significativos del cine danés, más allá de la Nordisk.

Atlantis fue una apuesta de riesgo de la Nordisk para competir con la Pathé en el mercado internacional, debido a su gran coste y a su variedad técnica, una apuesta que perdió en parte, con un fracaso de la película en taquilla y las pérdidas consecuentes. En un primer momento, al espectador actual le puede parecer una película de excesivo metraje para lo que cuenta y una historia y unos personajes con poco gancho. Si se fija en el año de producción, como medida de relativizar su crítica, y en los grandes momentos del filme, que los tiene, puede llegar a entender el porqué de su importancia histórica, aunque no le seduzca como mero espectador.

Así, fue uno de los primeros intentos en plasmar a través de la fotografía de una película la relación entre un personaje y la proyección exterior de su mundo interior, en este caso los tormentos, alucinaciones y ensoñaciones de un doctor afligido por la enfermedad de su esposa y llevado por las diferentes pasiones femeninas que se le despiertan (una frívola bailarina, una amable escultora) a través de una gran variedad de paisajes, vistos desde la niebla, el blanco uniformador de la nieve, las aguas del mar surcadas por un transatlántico, la luz del sol proyectándose en el agua y silueteando al protagonista, o la tenue luz de una lámpara confundida con la imagen de los sueños del doctor, etc. Este gran trabajo fotográfico fue una de las creaciones más señeras de Johan Ankerstjerne, quien unos años después sería el responsable del mundo de luces y sombras de La noche vengadora / Justicia ciega (1916) o, sobre todo, Häxan (1921, La brujería a través de los siglos), ambas de Benjamin Christensen. Ya en 1913 un director de fotografía danés estaba preparando el camino para la manipulación significativa de la luz, que se consagraría con el expresionismo alemán; no en vano los daneses jugaron un papel decisivo, tanto por influjo (Dreyer, Christensen, Holger-Madsen) como por participación directa (a través de técnicos y directores que trabajaron en Alemania como Stellan Rye) en la configuración de esa corriente, de esa estética. Y no sólo técnicos: tres años después de Atlantis, su protagonista, Olaf Fonss, sería el rostro enigmático de Homunculus (1916) de Otto Rippert, considerada un antecedente del expresionismo, y más tarde protagonizaría producciones alemanas como La tumba india (1921) de Joe May o Der Gang in die Nacht (1921) de F.W. Murnau, trabajos en los que, eso sí, resulta menos soso que aquí. Además daneses y alemanes compartieron muchas referencias literarias en los argumentos que les sirvieron de base y así el premio Nobel alemán Gerhart Hauptmann, una de cuyas obras es adaptada por Atlantis, fue también adaptado por Murnau en Phantom (1922) o colaboró con este director en la escritura de los rótulos de su Fausto (1926).

Atlantis presenta otras conexiones que demuestran el influjo del cine danés en otras cinematografías. En su equipo técnico, en calidad de ayudante de dirección, aparece un nombre que hará historia, Mihály Kertész, que también interpreta un papel. Este húngaro se encontraba en esos años de aprendizaje en Dinamarca y pronto, con lo aprendido, se situaría en primera fila del cine mudo de su país. Más tarde, en los tiempos en que el sonoro estaba a punto de aparecer se convertiría en uno de los más prolíficos y exitosos realizadores de Hollywood, con su nombre adaptado a Michael Curtiz. De hecho, al ver la niebla de algunos momentos de Atlantis uno puede conectarse con Casablanca, aunque en ello contribuya el saber de antemano que Curtiz participó activamente en ambas películas.

Buena parte del costoso presupuesto de esta producción se debe a toda la reconstrucción del naufragio y a la variedad de paisajes filmados. Aunque las secuencias de interior son bastante estáticas, la cámara se suelta en varios trávelings exteriores como uno muy bello filmado desde un tren circulando por la nieve o desde un barco surcando las aguas. Más impactante resulta el momento en que el doctor se pasea por las calles de Berlín. Es una combinación perfecta entre el primer plano del protagonista y la cámara libre por la ciudad recorrida en coche: como en el resto de la película hay una clara fusión entre el paisaje (natural o urbano) y la presencia del protagonista en ese entorno, transformándolo con su actitud y sus emociones.

Que una de las intenciones de la película era la de competir con Pathé se ve claro en algunas escenas que suenan a parodia de la forma de hacer de esta productora. La más evidente está en la primera aparición de la bailarina, con su actuación en un teatro de variedades. Baila de forma inocente (nada que ver con los bailes sensuales de una Asta Nielsen que escandalizarán, pero también ayudarán a difundir, el cine danés) ante una flor y una araña de tela, parodia, sin duda, de las películas ingenuas de Ferdinand Zecca para la Pathé. Es una de las pocas ocasiones, aunque deliberada, en las que recordamos que estamos en un contexto de cine primitivo y que éste es uno de los títulos que ayudaron a configurar un nuevo camino, estético y técnico, para el cine.