martes, 29 de diciembre de 2009

"HISTORIA DEL CINE EXPERIMENTAL", de Jean Mitry


Si hubiera que señalar una personalidad influyente dentro de la crítica e historia de la estética cinematográfica, uno de los nombres que vendría enseguida a la cabeza sería el de Jean Mitry (1907-1988). De verdadero nombre Jean René Pierre Goetgheluck Le Rouge Tillard des Acres de Presfontaines (ahí es nada), Mitry fue un hombre vinculado al cine desde las más diversas facetas en cuanto a la teoría y a la práctica. Colaboró en la década de 1920 en la puesta en marcha de cine-clubs y en 1936, junto a Henri Langlois y Georges Franju, fundó la Filmoteca Francesa. Colaboró en algunas películas de vanguardia, antes de afrontar él mismo tras la II Guerra Mundial la realización de algunas piezas en las que quería vincular al cine con el ritmo musical y la pintura; especialmente relevante es su Pacific 231 (1949), donde un tren le sirve como vehículo para interpretar en imágenes la pieza musical homónima de Arthur Honneger:





Sin embargo, la faceta más relevante de Mitry es obviamente la de historiador. Junto a una Historia del cine en cinco volúmenes, publicó monografías sobre Chaplin, Eisenstein, René Clair, Griffith, Ince y un libro fundamental en la historia de la estética cinematográfica: Estética y psicología del cine. Hoy nos ocuparemos de otra de sus obras en su labor de historiador: Historia del cine experimental.


Antes que nada, se hace necesario señalar que el título puede llevar a engaño. Para ser más preciso, el libro debería haberse titulado Historia experimental del cine, pues no es del cine minoritario del que habla, sino de cómo la experimentación (y sus teóricos) contribuyó al desarrollo del cine. Él mismo lo aclara al final del primer capítulo:


Según una concepción muy discutible, en efecto, se llama film experimental a todo film de “vanguardia”, ensayo de laboratorio, film abstracto, surrealista o (hasta el momento) cine underground. En este sentido, no existe film experimental antes de los años veinte. Por el contrario, de 1910 a 1920, todo film que contribuyó al descubrimiento y al perfeccionamiento de un lenguaje en busca de sus medios expresivos, puede ser considerado como experimental.


Se ocupa, dice, de aquellas películas “cuyo objeto fue el descubrimiento de un cine puro, es decir, desligado de lo que no era específicamente fílmico" y ve que por ello el origen del cine experimental está vinculado a la pintura. Tras repasar la labor teórica, alguna más bien tímida, de algunos autores como Ricciotto Canudo (el creador de la expresión "séptimo arte") o W. H. Mustenberg, y su Psicología del cine (1916), o incluso de algunos autores literarios que escriben sobre cine como Giovanni Papini ("Filosofía del cine", La Stampa, mayo 1907) o Edmundo de Amicis ("Cinematografo cerebrale", Ilustrazione Italiana, diciembre 1907), pasa a reflexionar sobre esas primeras relaciones entre pintura y cine.


El primer nombre importante en ese sentido es el de Leopold Survage, quien en 1914, influido por los dibujos animados, imaginó una pintura en movimiento, “un movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de pinturas filmadas una a una por la cámara". Desgraciadamente la película que poner en práctica esas ideas no pudo ver la luz ante la llegada de la Gran Guerra. En 1917, Apollinaire montó una exposición con los cartones de Survage para ese film, junto a otras obras suyas. La idea de Survage dejaba al cine como complemento de la pintura, por lo que el verdadero impulso al cine no lo dieron iniciativas como la suya, sino propuestas como las que venían de Rusia, Italia, Dinamarca y Alemania.


En Rusia, destacan las escenografías cubistas de Kassianov (y su Drama en el cabaret futurista nº 13) y, sobre todo, a Eugéne Bauer, a quien considera un lazo de unión con otras propuestas europeas. En Italia, destaca el futurismo de Bragaglia y a Lucio d’Ambra (Il re, le torri e gli alfieri, 1916). En Francia, habla de dos experiencias, la de Abel Gance y su La locura del doctor Tube (1915), con espejos deformantes, y el primigenio L’Herbier (Fantasmas; Rose-France). En Alemania, habla de la presencia en la literatura, la pintura y el teatro del expresionismo. Habla del Caligari y del caligarismo, tendencia que desvirtúa en cierta forma los aspectos únicos que aportaba el Caligari. Para que el expresionismo se reorientase hizo falta el cine nórdico, con aportaciones del cine danés y, sobre todo, con su continuación y matización en el cine sueco, al que llama "la fuente renovadora" del expresionismo, término que, según Mitry, engloba a Murnau, Lang, Lupu Pick y demás, y en el que también incluye el Kammerspielfilm, con lo que para el historiador francés el expresionismo abarca buena parte de la creación cinematográfica alemana en la república de Weimar.


Más tarde se adentra Mitry en los creadores y teóricos que van en busca del "ritmo puro". En la teoría, pone un claro nombre, Louis Delluc, en su labor crítica desde varias revistas influyentes y como promotor de cine-clubs, en los que el propio Mitry va a colaborar. Contribuye al "renacimiento del cine francés", en el que se sitúan nombres como Gance, L’Herbier, Dulac y, más tarde, Epstein. La obra que marca una época como ésta es para él La rueda (1922) de Abel Gance, donde "la aceleración del movimiento y la rapidez del tempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades rítmicas del film", sin olvidar las aportaciones de El Dorado (1921) de L’Herbier. Experiencia rítmica y puntos de vista de la cámara son el principal legado de Gance, según Mitry.

La investigación del ritmo llevó también al film abstracto y a la vinculación de la música con el cine, como otras formas de alejar al cine de su vinculación inicial con el teatro. Así, el pintor sueco Vicking Eggeling, tras la exposición de las obras de Survage en 1917, trabajó a partir de 1921 en el que sería el primer film abstracto, Symphonie diagonale, estrenado en 1925. A pesar de su voluntad rítmica, para Mitry Eggeling sigue siendo un pintor que se expresa con imágenes en movimiento. Más vinculados al cine ve a Hans Richter (y sus Rythmus), quien imaginó la figuras abstractas en movimiento como si fuera un ballet, y a Walter Ruttmann (y sus Opus), quien intentó mover figuras en tres dimensiones. Y sobre todo a Germaine Dulac, quien teorizó en 1925 sobre el "cine puro": "El film integral que todos nosotros intentamos componer es una sinfonía visual hecha a base de imágenes ritmadas y que sólo la sensación de un artista coordina y plasma en la pantalla". Por esa época, Férnand Léger presenta su Ballet mécanique (1924) y René Clair su Entr'acte (1924), que experimenta con el montaje rápido. El montaje jugará un importantísimo papel en los directores soviéticos, con diferencias en su uso según si hablamos de un Vertov o un Eisenstein.

Hay un momento en el libro de Mitry en el que la historia del cine y la historia del cine experimental se separan en cierta medida. Así, el cine deliberadamente experimental se distancia, se margina, del decurso del cine que hasta entonces había experimentado para avanzar en su estética, en su técnica. A partir de los años 30 y en las décadas siguientes, que ocuparía en una historia convencional del séptimo arte el período del cine clásico o la nouvelle vague, las páginas de Mitry se centran en los artistas y obras que experimentan desde la vanguardia artística o el documental con las técnicas cinematográficas; es decir, donde la experimentación es el eje de su propuesta: Joris Ivens, Alberto Cavalcanti, Pare Lorentz, Paul Rotha, Jean Rouch, Chris Marker o el movimiento underground. Muchas de esas propuestas suponen una continuidad del cine mudo (a veces forzadamente mudo), tanto de su búsqueda de significaciones de la imagen pura (en ocasiones en su comunicación con una música o unos sonidos, es decir, en su diálogo con otras artes) como de su esencia, su primitivismo, su despojo de otros elementos con el que otras propuestas coetáneas la revisten.

En el apéndice final, Mitry ofrece un listado de películas que podrían entrar en ese conjunto de títulos experimentales, pero también filmes que desde la industria comercial han aportado cosas interesantes a la evolución del cine.

martes, 24 de noviembre de 2009

DOS HITOS DEL PRECINE EN UN CLIC

No todo en este mundo son los DVD y sus extras. Algunas películas, sobre todo aquellas que ya hace mucho tiempo que han visto liberados sus derechos y son patrimonio común, pueden verse tranquilamente haciendo un clic en las páginas web que permiten ver pequeños vídeos online. Es el caso de dos piezas emblemáticas del precine, que figuran en cualquier obra de referencia sobre el tema: Je vous aime (1891) de Georges Demenÿ y Pauvre Pierrot! (1892) de Émile Reynaud.


Con Je vous aime, Demenÿ trató de ofrecer una herramienta de estudio del habla y de la articulación de los fonemas, al captar unas 20 imágenes de sí mismo en los diferentes estadios en que pronunciaba (muy lentamente) la frase "Je vous aime". El resultado es algo parecido a lo que hoy conocemos como un gif, algo así como una pequeña secuencia de fotografías animadas. La película no sería útil para lo que fue creada (una ayuda a sordomudos), pero sí para encaminar a Demenÿ en el mundo de cine y en una futura asociación con Gaumont, la productora que más se preocupó en los inicios del cine por la sincronización entre imagen y sonido.


Flip Book : Je vous aime
Cargado por heeza.

Pauvre Pierrot! (1892) es una de las piezas más conocidas de las muchas que Reynaud presentó en su teatro óptico, que perfecciona su praxinoscopio para permitir la proyección de sus imágenes. Lo que vemos en el vídeo de Youtube es una reconstrucción moderna de ese espectáculo. Vemos a Arlequín coquetear con Colombina y los sinsabores del pobre Pierrot ante el desinterés primero de esta joven dama y ante las burlas y maltrato a que se ve sometido por parte de Arlequín. Todo muy ingenuo y colorista, pero con el encanto de unos dibujos muy anteriores a la invención oficial de los dibujos animados con McCay, Cohl y compañía, ya en los inicios del siglo XX.


jueves, 30 de julio de 2009

LOS DVD SILENTES: RW Paul. The Collected Films 1895-1908



Ante la insistencia de muchos que me han escrito vía comentario, vía e-mail personal, pidiendo que introdujera una sección dedicada a los dvd de cine mudo, inauguramos aquí esta sección, aunque en realidad ya he hablado de lanzamientos en ese sentido al abordar las magníficas colecciones de la Filmoteca Danesa en nuestro ciclo dedicado a ese cine. Aunque no sea seguidor de la novedad en dvd propiamente dicha, me ha animado también, además del interés de los lectores de este blog, el ver en las estanterías de los centros comerciales películas cuyo lanzamiento en España hemos reivindicado aquí, especialmente ...Y el mundo marcha o Alas. Ya habrá tiempo de hablar de ellas. Ahora para empezar quisiera dedicar algunos artículos a hablar de dvd que compilan las creaciones de pioneros como Edison y sus directores, Méliès o los directores británicos, especialmente R.W. Paul, con el que iniciamos esta andadura.


Robert William Paul (1869-1943) tuvo un papel protagonista en el arranque del cine en el Reino Unido. Fabricante de aparatos científicos, se interesa por el kinestocopio de Edison y da a conocer una imitación de éste hacia 1895. Gracias a su asociación con Birt Acres y la utilización de una cámara inventada por éste, filma y produce las primeras cintas del cine británico, entre ellas Rough Sea at Dover (1895), The Derby (1896) o la perdida A Soldier's Courtship (1896). Hacia 1897 luchó porque fuera reconocido su Animatograph, que dio nombre también a su sociedad Paul's Animatograph LTD. Desvinculado de Acres, con el que llegó a rivalizar, produjo y filmó numerosos filmes de actualidad (principalmente desfiles), comedias (especialmente las protagonizadas por niños traviesos), parodias dedicadas al espiritismo tan en boga en la época, películas que escenificaban la letra de populares canciones, filmes de trucajes y aventuras de corte fantástico como The Magic Sword (1901) y The ? Motorist (1906), para cerrar su producción con un anticipo de la escuela británica documental capitaneada por Grierson dos décadas después: Whaling Afloat and Ashore (1908).

El dvd, auspiciado por el British Film Institute, cuyo archivo conserva la mayoría de las piezas, reúne 62 títulos de Paul, algunos de apenas medio minuto, otros de cerca de la media hora. Se tiene la opción de verlos todos seguidos, en orden cronológico, o de verlos individualmente accediendo al menú de años y allí accediendo al título concreto. También es posible verlos directamente, sin ningún tipo de información o complementar su visionado con comentarios con subtítulos (en inglés), comentarios en audio del profesor Ian Christie y la lectura de 24 páginas ilustradas de este especialista. Por experiencia, quizá lo mejor es avanzar por los menús de año, viendo las películas sin ningún tipo de comentario y luego visionarlas de nuevo con los subtítulos. Estos subtítulos resumen la trama, sitúan en el contexto, introducen alguna anécdota (pocas) y hablan sobre todo del género al que pertenecen y de su equivalente en las producciones de la Edison, Méliès o de Lumière.

¿Con qué nos vamos a encontrar? En primer lugar, hay que tener paciencia y saber valorar en su justa medida los primeros títulos para apreciar mejor la evolución de Paul tras la cámara. La primera pieza es la citada Rough Sea at Dover (1895, en la foto), una vista con cámara fija del mar embravecido golpeando la costa, pieza que indudablemente tiene un carácter inaugural. Más tarde rodaría A Sea Cave Near Lisbon (1896), donde la cueva dentro de la cual se sitúa la cámara sirve también de marco de una estampa fija junto al agua del mar. Otras películas de carácter documental afrontan su objetivo desde una posición inclinada con cámara fija para alcanzar una gran perspectiva. Es el caso de The Derby (1896), que filma esta prueba deportiva y acontecimiento social de carácter nacional recogiendo la llegada de los caballos a meta y el asalto posterior de la multitud a la pista. En Hyde Park Bicycling Scene (1896), desde una perspectiva similar se recoge el paso continuo de ciclistas y carruajes por Hyde Park. De ese mismo año, son piezas que retratan el tránsito en los puentes, como Blackfriars Bridge (en la foto inferior) o Westminster Bridge. Igual perspectiva adopta Scene on the River Thames, o Up the River (1896), aunque en este caso el paso de una embarcación por el río se completa con una escena de rescate y algo de confusión. Desde otra posición, en Royal Train (1896), recoge el paso del tren con la familia real y la multitud de espaldas a la cámara agolpada para verlo, detenida por una fila de guardas, con sus inconfundibles sombreros de pompa.


Los desfiles, con propósitos propagandísticos, llevan a filmar a el paso de los carruajes de la reina Victoria en varios cortos de la serie Queen Victoria's Diamond Jubilee (1897) o, con un tinte de colonialismo, la visita a Londres del representante británico en Egipto en Sirdar's Reception at Guildhall (1898). Egipto también le sirve de marco para una serie de estampas exóticas que rueda in situ, de las cuales Women Fetching Water from the Nile (1897), es de las pocas que sobreviven y en ella se representan a unas mujeres portadoras de cántaros pasando junto a las pirámides. Menos exotismo tiene Fishermen and Boat at Port Said (1897), con escenas de pescadores junto al muelle de amarre de ese puerto árabe. Más importantes son las películas que tienen como motivo las guerra de los bóers. Ante las dificultades de rodar en el lugar, Paul y su equipo filmaron recreaciones con actores en terrenos de su propiedad. De ellas, tenemos dos en el dvd: A Camp Smithy (1899), una breve panorámica del descanso de los soldados en acampada, y Attack on a Piquet (1899), recreación de una emboscada con combate cuerpo a cuerpo. Ya rodadas in situ, con tropas reales, son diversos filmes de actualidad de caracter propagandístico. Así, una pieza superviviente de la serie Army Life (1900) representa a la infantería montada en pleno galope, mientras que el coronel Beevor rueda para Paul tropas en movimiento y desfiles triunfales en las piezas Cronje's Surrender to Lord Roberts y Entry of the Scots' Guard into Bloemfontein, ambas de 1900. El triunfalismo colonial aún podrá verse en títulos rodados en la India en 1903 como Coronation Durbar at Delhi o The Delhi Durbar, donde al habitual desfile militar se añade el toque exótico de los elefantes. Y la devoción por lo monárquico, ligado a lo colonial, en Return of T.R. H. the Prince and Princess of Wales (1906), que documenta el regreso de los príncipes de Gales, tras su periplo por diversas colonias de Asia y Oceanía. También habrá lugar para algún evento en casa, como la media hora documental que recoge los desfiles y actos oficiales en la universidad de Aberdeen para conmemorar su fundación, en Aberdeen University Quarter Centenary Celebrations (1906).



En relación con todo este desfile de monarquía y colonialismo, se podría situar un pieza de ficción rodada The Extraordinary Waiter (1902), ciertamente extraña, donde un indestructible camarero negro (pintado de negro) resiste todos los ataques de un cliente colonialista.

Volviendo a las piezas documentales, una de las mejores que reúne este dvd es, sin duda, The Launch of H.M.S. Albion (1898). Lo que en principio iba a ser la filmación de la botadura de un barco a cargo de la duquesa de York, acaba siendo el testimonio de una tragedia que provocó 38 víctimas. La pequeña película reúne varios puntos de vista que se inician con un travelín de la embarcación, de las personas que lo disfrutan y de la duquesa intentando sujetarse el sombrero empujado por el viento. De repente, tras un corte, se suceden escenas de confusión y de intento de rescate. En los comentarios que acompañan a la película se explica que Birt Acres, antiguo colaborador de Paul, y por entonces acérrimo rival, le criticó con dureza por esta cinta por "falta de profesionalidad" pues, al parecer, Paul dejó de filmar para intentar salvar vidas. ¡Qué distancia de los cámaras aficionados de hoy en día que graban tragedias con el móvil sin el menor gesto de generosidad hacia las víctimas!

Otra faceta documental del cine de Paul es la de recoger momentos de actividad pública, principalmente diversiones, juegos. Uno de los primeros ejemplos es Comic Costume Race (1896), que filma una pintoresca carrera de disfraces. Con A Switchback Railway (1898) la diversión pública, una especie de montaña rusa, le sirve para experimentar; eso sí desde una posición fija de la cámara. En Tetherball, o Do-Do, de 1900, varios tripulantes de un barco juegan a una especie de bádminton en la cubierta de un barco. Formaba parte de una serie películas que representaban diversiones en transportes. Otra de ellas es An Exciting Pillow Fight (1900), que filma la lucha como juego de varios hombres subidos a un tronco que tratan de derribarse con ayuda de unas almohadas.
El afán de recoger todo lo que pudiera conservarse del cine de Paul lleva a los que han preparado el dvd a poner también las películas para el Filoscope, cuyo equivalente serían los flips o películas que se ven al pasar un dedo por las páginas de un pequeño libro con los diferentes fotogramas, también base del kinetoscopio. Ejemplos de ello son la mencionada Westminter Bridge (1896), Andalusian Dance (1896), con una pareja de bailarines ataviados con traje folclórico y danzando; y Chirgwin the White-Eyed Kaffir (1896), un payaso vestido y maquillado con motivos blancos y negros. El mundo del espectáculo, pero con una mayor riqueza técnica será representado en The Deonzo Brothers in the Wonderful Jumping Act (1901), un número con dos hermanos que realizan acrobacias sobre toneles. Otro documento singular, al margen de los temas típicos del productor, es Hammerfest (1903), rodado en esta localidad noruega, con una larga panorámica que va desde los tejados del pueblo hasta el puerto.

Antes de estas piezas documentales, habremos tenido la ocasión de ver un título de ficción, Footpads (1895), rodado en cámara fija y en estudio, en el que un hombre con paraguas es asaltado por unos ladrones y auxiliado por un policía, que no queda tampoco muy bien parado. Otra película con ladrón es A Wayfarer Compelled to Disrobe Partially (1897), donde un hombre se va desnudando por orden del bandido que le asalta apuntándole con una pistola.

La comedia más conocida de Paul en sus inicios fue The Soldier's Courtship (1896), desgraciadamente perdida. Para seguir su rastro tenemos en el dvd un remake rodado por el propio Paul titulado Tommy Atkins in the Park (1898). En ella, como en el filme perdido, una pareja de enamorados (una niñera y un soldado) tratan de recrearse en su amor en el banco de un parque. La llegada repentina de una anciana con ganas de leer un libro sentada en ese banco les interrumpe y el soldado después de un forcejeo acaba consiguiendo tirar al suelo a la anciana, no precisamente ligera de peso.
Muy populares fueron las comedias de Paul con niños traviesos. La más antigua es The Twins' Tea Party (1896) en la que dos niños "angelicales" se molestan mutuamente en su intento de comer juntos en una mesa. Otra pelea de niños es la de A Favourite Domestic Scene (1898), también conocida como Nursery: unos niños se ponen a jugar antes de ir a dormir y acaban enzarzándose en una batalla de almohadas, lo que hace volver con enfado a su niñera. La habitación está rodada en un típico espacio interior simple y efectivo, con ventana para jugar con espacios de dentro y fuera y una puerta, que se repite con variación de decorado, pero no de espacio, en innumerables películas de Paul de este corte. Así, ese mismo espacio, convertido en un interior rural doméstico, preside His Only Pair (1902), en una pelea de niños, algunos de los cuales ya han aparecido en la película asomados desde el falso exterior a la ventana. Un espacio similar también es el que sirve a un niño para hacer travesuras a su abuela en Drat That Boy (1904). No todo son niños traviesos, pues Kiddies Cakewalk (1903) pone en escena a dos niñas, esta vez sí angelicales, con un baile bastante gracioso.

El espacio típico de Paul también se repite con pocas variaciones en las películas basadas en canciones populares, que recrean la historia relatada en sus letras. Así, Come Along Do! (1898), basada en la canción del mismo título, pone en escena la historia de dos ancianos que deciden ir a una exposición y allí se ponen a vestir a las esculturas desnudas.

Otras comedias de interior ponen en relación a una mujer con su marido o con un hombre que la acosa, escenas que muchas veces hacen un guiño a un contexto social marcado por las reivindicaciones feministas. En 2 A.M., o The Husband's Return (1896), una mujer trata de poner en su sitio a un marido que llega borracho. En Cupid at the Wash Tub (1897), un hombre quiere besar a una mujer mientras ésta lava la ropa, pero la joven sale airosa de la situación al sumergir la cabeza del hombre en el agua. El carácter "feminista" aún se ve mejor en His Brave Defender (1900). Aquí, un ladrón entra por la ventana y sorprende a un matrimonio en la cama. Mientras el marido se esconde bajo las sábanas, y luego debajo de la cama, su mujer ataca al ladrón, aunque sólo logra que éste la acabe atando al pie de la cama, de la que será liberada por ¿su hija? y un policía. El toque feminista, con mucha sorna, es totalmente evidente en Artistic Creation (1901), donde una mujer va tomando cuerpo a partir de los sucesivos dibujos que va creando un mago; una vez construida, el mago cree que falta un toque final: un bebé en los brazos, pero la mujer logra huir a tiempo. Para abordar el tema, hay rudimentos de animación (esta vez de stop-motion) y trucaje, con los que ya ha coqueteado en A Railway Collision (1900), donde una colisión de trenes es representada con una maqueta y trenes visiblemente de juguete.

Un tema de moda en la época, el espiritismo, y su denuncia como farsa, le sirve a Paul en varios títulos para experimentar con los trucajes. Así en Upside Down, o The Human Flies (1899, en la foto), antes de iniciarse la sesión de espiritismo, su organizador desaparece y provoca que los invitados acaben caminando por el techo. Una cámara invertida y un decorado pintado en la posición idónea para ello contribuyen al efecto de ver a los actores moviéndose bocabajo, muchos años antes de que Fred Astaire bailara por las paredes y el techo en Bodas reales (1951), de Stanley Donen. Será una de las primeras piezas en las que Paul producirá películas cuya autoría principal es la del mago Walter R. Booth.

Y obviamente el trucaje, como en el caso de Méliès, pero también de Porter para Edison o de Chomón para Pathé, le llevarán a abordar temas de fantasía y ciencia ficción. Así en The Cheese Mites, también llamada Lilliputians in a London Restaurant, de 1901, un hombre, afectado por lo que ha comido, tiene una extraña visión: ve una serie de seres diminutos en su mesa. En The Over-Incubated Baby, del mismo año, un científico ha creado una máquina para hacer que una hora un bebé pase a ser un niño de un año; un aprendiz novato del científico provocará un fallo en la máquina y un pequeño incendio, del que resultará un niño con barba. También de 1901, es una fantasía cómica, cine dentro del cine, titulada The Countryman and the Cinematograph (1901, en la foto), similar a Uncle Josh's Nightmare (1900), de Porter, película parcialmente perdida, que muestra un hombre que no sabe qué es el cine contemplando las imágenes demasiado cercanas de un pantalla. Primero se burla de una bailarina, pero luego la aproximación de un tren en dirección hacia él le asusta y más tarde acaba confundido al verse a sí mismo coqueteando con una mujer.

Una experiencia ciertamente alucinante es Undressing Extraordinary (1901), la pesadilla de un hombre que trata de desnudarse, pero una y otra vez vuelve a estar vestido con los más variopintos disfraces. Cuando consigue quedarse en camisón aparece en la cama un esqueleto que se convierte en silla; al meterse en la cama, ésta desaparece y él vuelve a estar con traje. La cama se va reconstruyendo con otra alucinación. El mismo actor, esta vez disfrazado de mago, protagoniaza The Waif and the Wizard (1901), título que, además de la eficacia de los trucajes, cuenta con un plano extraordinario: un paraguas abierto acaba sirviendo de transición entre el encuentro de un niño mendigo con el mago para pedirle que le ayude a sanar a su hermana enferma y la escena de la sanación. El paraguas es el niño transformado en ese objeto para poder teletransportarse junto al mago, pero además, como se ve, es una herramienta narrativa eficaz para el montaje. Recuerdo que estamos en 1901.

A estas alturas, en el dvd empiezan a sucederse fantasías cada vez más sofisticadas, algunas de ellas con base literaria. Así, The Haunted Curiosity Shop (1901) hace recordar por su título al espectador británico al Almacén de antigüedades de Dickens, aunque no es más que una sucesión de transformaciones diversas que acaban con una inquietante fantasmagoría. Más vinculado al territorio dickensiano es la primera adaptación de Cuento de Navidad, titulada Scrooge; or Marley's Ghost (1901), con un gran dominio de la transparencia. Pero para cuento con un magnífico uso de las transparencias y del trucaje The Magic Sword (1901, en la foto), donde un hada proporciona una espada mágica a un caballero para que pueda rescatar a su amada de las garras de un gigante. Espléndido cuento de ambiente medieval.

Lo mágico también está presente en A Lively Quarter-Day (1906), como solución a los problemas que se les plantea a unos personajes para decorar una sala. Un mago ayuda con sus artes a llevar a cabo esta tarea. Un detalle gracioso es el de la ropa del mago yendo sola al armario, mientras éste se prepara tumbado en la cama para dormir.

Uno de los títulos importantes dentro de las producciones de Paul es A Chess Dispute (1903). A pesar del título, los ajedrecistas no se pelean delante del tablero, sino en el suelo y a puñetazo limpio. Planteado así, pudiera parecer en la línea de otras disputas similares, "partidas de cartas" diversas o riñas de café, tema recurrente en los pioneros. La novedad aquí, que le da un gran valor cinematográfico y una cierta modernidad, es que la mayor parte de la pelea se da fuera de campo, con apariciones fugaces de los rivales que nos van dando una idea de cómo va el enfrentamiento.

Gran sabiduría cinematográfica también tienen una serie de películas que combinan con eficacia escenas rodadas en estudio con el exterior de las calles británicas. El drama moralista Buy Your Own Cherries (1904) ya hace ese intención de ese juego, aunque curiosamente está rodado todo en interior, incluso los "exteriores". Relata la evolución de un padre de familia alcohólico que logra dejar la bebida por consejo de la Iglesia, lo que mejora también el ambiente y la prosperidad de su familia. Se daban una serie de diversos ambientes que reflejaban el estado de los personajes e iban íntimamente ligados a su situación. El juego dramático de los ambientes diversos se vio también en Mr. Pecksniff Fetches the Doctor (1904), sobre un doctor que llega tarde a un parto. En él se incluían alguna escena de exterior real, aunque era fundamentalmente una película de interiores retocados. La calle real sí sería el marco de un película con gran puesta en escena como es An Extraordinary Cab Accident (1903), donde un hombre es atropellado por un carruaje al atravesar la calle; cuando todo el mundo cree que está muerto, se levanta y huye con su amada. La combinación interior-exterior, esta vez ambos espacios reales, se da finalmente en la comedia The Unfortunate Policeman (1905). Tras una broma, rodada en un decorado que representa una joyería-relojería, en su parte exterior (es decir, es un falso exterior rodado en estudio; véase foto inferior), un policía sale en persecución del pintor bromista y, a su paso, el policía derriba la colada de dos lavanderas, arrolla a una anciana y topa con un lechero, quienes le siguen y acaban dándole una paliza.

Una película que enlaza al mismo tiempo con esta búsqueda de diálogo entre espacios, con la vertiente fantástica y también con la denuncia del espiritismo es Is Spiritualism a Fraud? (1906). Aquí, el organizador de la sesión cuenta con la ayuda de un extraño auxiliar para poner ante los que asisten a la sesión, y ante nosotros, una serie de imágenes espectrales, de gran impacto. Uno de los asistentes acaba con la ilusión al encender la luz y sorprender al ayudante en pleno truco. El farsante organizador de la sesión es atado y vilipendiado en la calle. Espacios interiores reales (bueno, con la idea de parecerlo), espacios interiores espectrales, espacios exteriores... Sería un buen compendio del cine de Paul, sino fuera porque ese mismo año produjo The ? Motorist, cuya fuerza visual arrolla casi todo.

The ? Motorist (1906) empieza siendo una película de persecución con policía siguiendo a infractor, en este caso a un motorista y a su pareja que pasan a demasiada velocidad. En su huida, el motorista sube con su vehículo por la fachada de un edificio y atraviesa por el cielo la ciudad, llega hasta la luna y recorre los anillos de Saturno (imagen de la carátula del dvd). Al regresar a la Tierra, atraviesa la sala donde se celebra un juicio y a punto está de ser detenido por el policía, cuando su vehículo se convierte brevemente en un carruaje de caballos. Convertido de nuevo en moto, el infractor y su amada vuelven a huir. Una película frenética y llena de fantasía que combina motivos, trucajes y espacios apuntados en otras producciones suyas.

Aún queda un bis en el dvd. No fue la última película que produjo Paul, pero sí la última de las que se conservan. Datada en 1908, año en el que están arrancando muchas cinematografías europeas, pero en el que los británicos están a punto del abismo, tras ser uno de los líderes del pionerismo cinematográfico, Whaling Afloat and Ashore (1908) es un sereno y preciso documental sobre la captura y posterior despiece de ballenas. La captura se hace con una cámara adaptada a los vaivenes de la navegación. Luego, una vez capturada, el impacto de las dimensiones de la gran ballena preside la pantalla, para dar paso inmediatamente después a un meticuloso seguimiento del proceso industrial de su despiece, sin olvidar el lado humano y social de quien lo lleva a cabo, con bailes agarrados entre balleneros (hombres todos) y sus diversiones: carreras de sacos y otros juegos.

Como se dice en los comentarios del dvd, este filme se adelanta unas décadas al documentalismo británico. Es cierto, como lo es también que muchas de las piezas que alberga el dvd se emparentan o son iniciadoras de aspectos técnicos y temáticos con los que los pioneros de diversas cinematografías pusieron las bases sobre las que en las décadas de 1910 y 1920 se construyó el arte cinematográfico, tanto en el terreno documental, como en la estructura de comedias y dramas, además del imaginario visual de la fantasía. Unos niños traviesos, un motorista atravesando Saturno, un ballenero despedazando a una enorme ballena, un policía apaleado, dos ajedrecistas peleándose fuera del alcance de la cámara, una mujer huyendo de su impuesto rol de madre o un hombre intentando librarse de sus disfraces, entre otros, contribuyeron a ello.

martes, 17 de marzo de 2009

LA SOMBRA: UNA EXPOSICIÓN SOBRE UN LIBRO



En 2000 un libro de Victor I. Stoichita publicado por Siruela fue premiado como el mejor libro editado en 1999. En él, Breve historia de la sombra, Stoichita, catedrático de arte de la Universidad de Friburgo, analiza la representación de la sombra en las artes visuales de Occidente, desde la pintura y el dibujo, la fotografía o el cine. Unos años después, en una exposición que puede verse hasta el 17 de mayo, y que cuenta con el propio Stoichita como comisario, se puede seguir el rastro de la presencia de la sombra en la historia de las artes.

Una primera parte de la exposición se sitúa en las salas de exposiciones temporales del Museo Thyssen-Bornemisza. Empieza francamente bien con una primera sala dedicada a varias obras pictóricas con un motivo idéntico: un personaje (casi siempre una mujer) resigue en la pared el contorno de la sombra de otro personaje (casi siempre su amante), una escena que recoge una antigua leyenda sobre la invención del dibujo. La nota pintoresca la ofrece un lienzo del siglo XX que habla del nacimiento del realismo socialista en el que una especie de musa resigue el contorno de Stalin.



Las siguientes salas (donde la exposición va diluyéndose un poco en su discurso y se muestra más irregular) están dedicadas a la presencia de la sombra en el Renacimiento (especialmente la sombra divina y el motivo de la Anunciación) y el Barroco (el tenebrismo, el maravilloso uso de la luz de Georges La Tour o los matices de Rembrandt). La sombra en el siglo XVIII sirve para mostrar las contradicciones de un siglo llamado "de las Luces", donde la sombra juega un papel importante en lo siniestro y en el espíritu romántico; especialmente inquietante es un cuadro de William Holman Hunt, titulado La sombra de la muerte (1870-1873), en el que la sombra de Cristo proyectada sobre un tablón con herramientas de carpintería se convierte en una premonición de su crucifixión. La últimas salas de esta exposición llegan hasta el siglo XIX, el impresionismo y el modernismo a caballo entre dos siglos. Aunque los autores más conocidos de la sala dedicada al "Simbolismo y fin de siglo" son Édouard Vuillard y Félix Vallotton, y sus interiores a la luz de una lámpara, más interesante nos parecen las pequeñas obras de Léon Spilliaert y su homenaje a la ciudad de noche (véase ilustración tras estas líneas). En la sala sobre el "Impresionismo" aparece la sombra en paisajes luminosos de Sisley, Sorolla o Rusiñol, alejada de las tinieblas de otras épocas.





Para seguir con la cronología, tras esta parte de la exposición, la de pago en el Thyssen, hay que trasladarse a la Fundación Caja Madrid, frente al convento de las Descalzas Reales, donde de forma gratuita se culmina el recorrido por la sombra en cinco salas. Las dos primeras están dedicadas a los "realismos modernos" y al surrealismo. Lo mejor de la primera se sitúa en De Chirico, en Carel Willink (especialmente su cuadro El predicador) y en los conocidos lienzos Retrato del dr. Haustein, de Christian Schad (que ilustra la exposición entera y este párrafo), donde una inquietante sombra se proyecta detrás de un doctor en apariencia sosegado, y Hotel Room, de Hopper, una de las más conocidas representaciones de la soledad, que daría título (y no es casualidad) a uno de los trabajos de David Lynch. La sala del surrealismo ofrece obras más o menos conocidas de Dalí, Delvaux o Magritte, pero de mucho menor interés que la anterior.

Detrás de la pared donde se ha colocado un cuadro de Picasso, medio escondidas, aparecen las tres últimas salas. Si nos saltamos una pequeña sobre el pop art, donde sólo destaca un autorretrato de Andy Warhol, accederemos a las salas que más nos interesan para este blog, las dedicadas a la fotografía y el cine. En la fotografía, junto a la obra de Ramón Masats, Francesc Català-Roca o Dorothea Lange, o la espléndida serie sobre una acróbata realizando ejercicios en una silla sin sombra de Sam Taylor-Wood (Silla de Bram Stoker, 2005), aparecen las experimentaciones de Man Ray, algunas de las cuales, como las sombras que se proyectan a través de una ventana en un torso de mujer, son fotogramas de algunos de sus trabajos cinematográficos en el seno de las primeras vanguardias, en concreto, en el ejemplo señalado, como parte de Le retour à la raison (1923).

Si señalo especialmente este hecho es porque ésta es una de las muchas lagunas que ofrece la parte dedicada al cine. En el montaje de 65 minutos que se ofrece en esa sala se ponen escenas del primer El estudiante de Praga, del Caligari, de Nosferatu, de Sombras de Robison, o de las siluetas de Lotte Reiniger, hasta llegar a Greenaway y Tarantino, pasando por alguna cosa de Hitchcock, el Scarface de Hawks, El tercer hombre de Carol Reed o Iván el Terrible de Eisenstein, o unos pintorescos usos de la sombra en el cine de Woody Allen. El responsable del montaje está demasiado embelesado por el expresionismo y se olvida de otras referencias obvias como el cine danés (débilmente representado por Vampyr de Dreyer, en la foto inferior, que ni siquiera es una producción danesa), o el cine francés de los años 20 (¿dónde están L'Herbier o Epstein, por ejemplo?). Está claro que eso hubiera alargado la proyección, pero también se podría haber solucionado con la exposición de fotogramas en esa u otra sala (el piso superior de la Fundación estaba vacío).



Lo que digo no sólo ocurre con el cine mudo. Si hay un cine apenas representado en ese montaje, y que es el más obvio de todos en el uso de las sombras, es el cine negro. ¿Dónde está, por ejemplo, Detour? Tampoco parece que sea muy aficionado al cine de terror sonoro (aunque la muestra de La mujer pantera es ciertamente exquisita), ni que se haya preocupado en buscar muestras de los años 50 y 60, ausentes. Parece excesiva la presencia de Greenaway y más que anecdótica la muestra de cine contemporáneo más allá de él, con una pelea de Kill Bill. Seguro que en autores actuales con muestras de cine en blanco y negro, como Béla Tarr, tendría más de un ejemplo. Más allá de estas lagunas en la sala de cine y las irregularidades de discurso que presenta la parte pictórica, no hay duda que se trata de un exposición interesante y muy pensada, donde más allá de la exhibición de obras célebres, que las hay, se da una invitación a la reflexión sobre la repetición y reinterpretación de ese motivo en las artes y, desde luego, a devorar el libro del que parte esta exposición.

domingo, 22 de febrero de 2009

"EL LIBRO DE LAS ILUSIONES" DE PAUL AUSTER Y LA TEORÍA DE ARNHEIM


En este espacio hemos visto y veremos algunos libros y artículos consagrados a hablar del cine mudo, libros escritos desde la teoría, ya sea a través de la estética o de la historia del cine, o desde la memoria de un creador o de un espectador. A pesar de que en muchos de ellos existe una clara vocación por la síntesis, ésta difícilmente se condensa tanto como la pincelada que ofrece textos surgidos de la creación literaria, como el que citamos a continuación. Pertenece a El libro de las ilusiones (2002), de Paul Auster, una obra que se puede recuperar estos días en los quioscos gracias a una selección especial del fondo de la editorial Anagrama. Versa sobre un profesor y escritor que trata de escribir un libro sobre uno de los últimos cómicos del cine mudo y sobre su arte introduce las siguientes observaciones, que enlazan claramente con la teoría sobre el cine de Rudolph Arnheim, en su defensa de la imagen pura y su rechazo a todo lo que, como el color y el sonido, acercan al cine a la representación exacta de la realidad:

«Era demasiado explícito, pensaba yo, no dejaba bastante espacio a la imaginación del espectador, y la paradoja consistía en que cuanto más se acercaba el cine a simular la realidad, menos lograba representar el mundo: tanto lo que está en nosotros como a nuestro alrededor. Por eso siempre había preferido instintivamente los films en blanco y negro a las películas en color, el cine mudo al hablado. Se trataba de un lenguaje visual, de una forma de contar historias proyectando imágenes en una pantalla de dos dimensiones. La incorporación del sonido y del color había creado una ilusión de una tercera dimensión, pero al mismo tiempo había robado pureza a las imágenes. Ya no eran ellas quienes se encargaban de todo, y en vez de hacer del cine el medio híbrido perfecto, el mejor de los mundos posibles, el sonido y el color habían debilitado el lenguaje que debían haber realzado. Aquella noche ... se me ocurrió que estaba contemplando un arte muerto, un género absolutamente difunto que jamás volvería a ser practicado. Y sin embargo, pese a todos los cambios que habían sobrevenido desde entonces, su obra resultada tan fresca y estimulante como lo había sido el día del estreno. Aquello se debía a que entendían el lenguaje que utilizaban. Habían inventado una sintaxis de la mirada, una gramática de cinética pura, y salvo por el vestuario, los coches y el anticuado mobiliario que aparecía en segundo plano, su obra no podía envejecer. Era pensamiento plasmado en acción, voluntad humana expresándose mediante el cuerpo humano, y por tanto era para siempre. En su mayoría, las comedias mudas no se habían molestado en contar historias. Eran como poemas, como interpretaciones de sueños, como intrincadas coreografías del espíritu, y, al estar ya muertas quizá a nosotros nos llegaban más profundamente que a los espectadores de su época. Las veíamos al otro lado de un gran abismo de olvido, y las mismas cosas que las separaban de nosotros eran en realidad las que las hacían tan fascinantes: su silencio, su ausencia de color, su ritmo irregular, acelerado. Ésos eran obstáculos, y por eso no nos resultaba fácil verlas, pero también aliviaban a las imágenes de la carga de la representación. Se ponían entre nosotros y la película, y por tanto ya no teníamos que fingir que estábamos contemplando el mundo real. La pantalla plana era el mundo, y existía en dos dimensiones. La tercera dimensión estaba en nuestra cabeza.»


[AUSTER, PAUL, El libro de las ilusiones, Barcelona: Anagrama, 2003, pp. 23 y 24]

Hay que tener en cuenta que las ideas de Rudolph Arnheim aquí puestas en boca de un personaje de novela fueron presentadas en un texto de 1932, El cine como arte, momento en el que la corta trayectoria del cine sonoro hasta entonces no podía competir de ninguna manera con las grandes cimas del mudo. Así, podía presentar las carencias del cine mudo, como el sonido y el color, como elementos que lo caracterizaban como arte. Es cierto que había música en la sala y que podía haber fotogramas coloreados, pero no había intención de que esos sonidos y colores fueran los de la realidad, sino que estuvieran asociados al tema, al motivo que se representaba, impuestos desde una voluntad artística. Para él también constituían características de su arte la distorsión de las relaciones espacio-temporales a través del montaje (el cine no suele representar los eventos a tiempo y espacio real), los encuadres y diferentes técnicas que modifican nuestra percepción y punto de vista, por ejemplo a través de la iluminación, etc. También era muestra de su condición de arte que las imágenes tuviesen una representación bidimensional, y no la tridimensionalidad de la realidad, o que además de sonido y color careciesen de olor o de la posibilidad de ser tocadas. Hubo tentativas extravagantes para acercar al cine a los cinco sentidos y a la tridimensionalidad, pero no fueron más que una anécdota.

Y, en el fondo, aunque con el tiempo su oposición a la incorporación del sonido y el color se vio cuestionada, su teoría no deja de tener validez si tenemos en cuenta que el color y el sonido no han seguido siendo exactamente los de la realidad (si alguien es capaz de decir qué es ésta "realmente"), pues suelen ser elementos manipulables por una vocación de estilo, de iluminación, de efecto deseado, incluso en filmes documentales. Por eso, podemos seguir creyendo (matizándolas) en las palabras de Arnheim y en las del narrador de la novela de Auster que nos ha llevado a hablar de este tema.

martes, 17 de febrero de 2009

CENERE (1916), de Febo Mari


El cine italiano buscó como recurso de prestigio la contratación para la gran pantalla de grandes estrellas del teatro. Así ocurrió con muchas de las grandes divas, pero también con importantes actores que luego incluso encaminaron sus pasos también hacia la dirección. Una de las operaciones en ese sentido más sonadas fue la contratación de Eleonora Duse (1858-1924), algo así como la Sara Bernhardt italiana, de fama internacional, aunque ya mayor y retirada del teatro. Los productores Arturo Ambrosio y Giuseppe Barattolo consiguieron convencerla y de la propia actriz nació una propuesta: la adaptación de la novela Cenere ("Cenizas") de Grazia Deledda, quien años más tarde sería galardonada con el premio Nobel de Literatura (1926). El protagonismo de la Duse era tal que en los créditos aparece su nombre junto al título de la película , como máxima estrella y excusa del proyecto. E incluso inmediatamente después aparecen unas palabras de Deledda dedicadas a la actriz y al tema principal de la obra. La película fue realizada en 1916 por Febo Mari (1884-1939), quien también se ocupa del guión y se guarda para sí el otro papel principal.



La historia no es gran cosa, un drama típico: Una mujer, Rosalia, se ve obligada a abandonar a su hijo, Anania, junto a la fábrica donde trabaja el padre de éste para que el muchacho pueda tener un porvenir. Ya convertido en todo un hombre, desde Roma, donde ha estudiado, Anania sigue añorando a su madre, quien a su vez recuerda a su hijo vagando por el campo. Al pueblo regresa el hijo en busca de su madre y al encuentro de Margherita, su amor desde la niñez. Tras unos días de búsqueda, madre e hijo se reencuentran, pero Anania no perdona a su madre el abandono y marcha de la casa.



El dolor que esta actitud produce en Rosalia le conduce a la desesperación y a la muerte. En el último momento, Anania besa la frente de su madre, ya cadáver en brazos de varios pastores.




La película está muy descompensada. Se centra mucho en ese abandono-reencuentro, sin que los 37 minutos que dura permitan al espectador vivir el dolor de madre e hijo separados, ni acabar de ver qué pinta Margherita en esta historia. La actriz está bien pero su interpretación contenida, dada al gesto mínimo, que a ratos se presenta como una gran virtud, lastra algunos pasajes con una falta de ritmo.

El mundo reducido a la difícil relación entre madre e hijo también tiene su unidad de acción, apenas dos o tres escenarios en el pueblo, y principalmente uno: la casa familiar, de máxima austeridad. De la estancia romana de Anania sólo tenemos el apunte de una ventana, y del pueblo, algún matorral y la fábrica. Ésta se nos presenta en un bello y suave travelín, una excepción (también hay algún interesante fuera de campo o algún plano expresivo aislado) en una película ciertamente estática, en la que lo teatral no acaba de unirse bien con lo cinematográfico.

Fue la única experiencia de la Duse en el cine, quizá por su edad avanzada (moriría ocho años después) o porque no acabó de gustarle la idea. En todo caso, la película suele tener sus líneas en los libros de historia del cine, no tanto por sus virtudes, como por constituir un claro ejemplo del trasvase de talentos entre el teatro y el cine en esa época. Hay que tener en cuenta que aún por entonces se daba la consideración del cine como un espectáculo menos noble que el teatro, verdadero motivo de reunión de la burguesía. La aparición de las grandes figuras teatrales en la gran pantalla era a la vez un vehículo complementario de lucimiento para sus carreras y una forma de prestigiar al cine como arte.

domingo, 25 de enero de 2009

THAIS (1916), de Anton Giulio Bragaglia


Una de las efemérides marcadas en la cronología de 1909 publicada aquí el primer día del año hacía referencia al nacimiento ese año del futurismo. Concretamente el 22 de febrero de 1909 el poeta Filippo Tommaso Marinetti dio a conocer en las páginas de Le Figaro su Manifeste du futurisme. En él se rechaza la tradición y el pasado y se exalta todo lo que tiene que ver con el progreso del presente y sobre todo del futuro, como la velocidad, la violencia o el culto a las máquinas y a la industrialización. Tuvo influjo en la literatura, la música, las artes plásticas y en el cine. En este último arte no tuvo tanta importancia en cuanto a los títulos que se inscribían totalmente al movimiento futurista (algunos en Italia y en Rusia) como la que tuvo como visión (especialmente en su exaltación de la modernidad y el ritmo de las ciudades, como en el cine de Vertov y de Ruttmann). Arnaldo Ginna y Bruno Corra inician hacia 1911 las primeras experiencias futuristas en cine con lo que dan en llamar "música cromática". En 1916 Ginna presenta la película Vita futurista, a la que acompaña con un Manifiesto cinematográfico del futurismo, aparecido el 11 de septiembre de ese año, en el que se rechazan los dramones y se defiende la mezcla de formas de expresión y el uso experimental del cine.

Precisamente en un libro muy recomendable sobre este uso, Historia del cine experimental (1971), de Jean Mitry, tuve la ocasión de saber de la existencia de un título de Anton Giulio Bragaglia llamado Thais, "basado" en la obra homónima de Anatole France, en el capítulo "Futurismo, expresionismo y cine", en el que no lo coloca del lado futurista, sino más cercano al cubismo y a la abstracción, fundamentalmente en los decorados de su parte final, obra del artista Enrico Prampolini. Bragaglia (1889-1960) fue fundamentalmente un hombre de teatro, arte a la que incorporó elementos cinematográficos. Su vinculación al futurismo estuvo más en su labor fotográfica, con lo que dio en llamar fotodinamismos, en los que el protagonista era el movimiento mismo (como en el retrato que de Bragaglia hizo G. Bonaventura hacia 1912, adjunto a este párrafo). Thais ofrece algunas huellas de esa deformación fotográfica, especialmente en la escena que representa una pequeña fiesta, con la cámara enfocando y desenfocando a los personajes.



Prampolini (1894-1956), por su parte, fue un pintor y un decorador que, pese a su adscripción al movimiento futurista en 1912, estuvo más ligado al cubismo y al constructivismo. Él es el responsable del arranque de la película, donde la aristócrata que se hace llamar Thais se presenta al público, fumando y en actitud pícara, delante de una puerta con motivos geométricos. Para esa puerta seguramente tuvo el modelo de la de Ishtar, lugar donde la novela original de Anatole France se ambientaba. También lo es de algunos elementos de la escenografía como los cortinajes o del vestuario (especialmente de las medias de Thais). Pero especialmente su labor se concentra en la parte final, con el delirio y la muerte de Thais, rodeada y finalmente asumida por una escenografía de figuras geométricas concéntricas cada vez más opresivas.




Es el toque final, y más recordado, de un título cuya parte central y menos comentada funciona como parodia del cine de las divas. Así, Thaïs Galitzky hace aquí un personaje tan afectado por las emociones como el de los interpretados por una Lyda Borelli, por ejemplo, primero en tono frívolo, jugando con los sentimientos del cortejo de pretendientes (o peleles) que le secundan (entre ellos su primo Óscar y el conde de San Remo), y luego en tono trágico, tras ser consciente de la repercusión trágica de su juego, tanto en el conde como en otra mujer, Blanca. El cortejo de pretendientes todos con bombín y caminando unos detrás de otro en fila o la escena en que éstos mantean a Thais, son ejemplos de la relación que se quiere establecer aquí entre la parodia al melodrama de las divas y una cierta vanguardia del absurdo, mucho antes de que éste tuviera peso como término artístico.

Thais es un título marginal dentro de la cinematografía italiana en cuanto a su repercusión, pero a la vez necesario para comprender que no todo iba en una misma dirección en ese cine y que, al igual que el cine más comercial de esa época era un nuevo medio para gentes de teatro, el cine de vanguardia fue un nuevo vehículo de artistas plásticos, fotógrafos y poetas para sus inquietudes expresivas e ideológicas. Éstas últimas, por cierto, en el caso del futurismo italiano, acabaron vinculándose con el fascismo. Cosas de la velocidad y del futuro...

jueves, 1 de enero de 2009

¡FELIZ 1909!

Como ya hicimos el año pasado, felicitamos el año nuevo con un repaso de lo que será motivo de centenario este año en el ámbito de la cinematografía. Entre otros, 1909 fue el año del debut de las actrices Mary Pickford (en el fotograma superior, abrazando a dos niñas en The Lonely Villa, de Griffith) o Francesca Bertini y de los actores Ivan Mosjoukine y Roscoe "Fatty" Arbuckle, de la realización de algunos títulos importantes de Griffith, de un gran impulso para cinematografías como la portuguesa o de algunas latinoamericanas, o el año en que se impuso el celuloide perforado de Edison. Veamos el repaso a ese año, en el que además se incluyen enlaces para poder ver en la red, principalmente en Youtube, algunos de los títulos citados.

1909 es un año importante en la industria estadounidense. Una conferencia internacional impone las perforaciones de Edison como estándar para el formato de las películas. En la Edison, ese mismo año, logran captar al escritor Mark Twain en imágenes para el cine. También para esta compañía, James Stuart Blackton codirige con Charles Kent The Life of Moses, realiza una versión de El sueño de una noche de verano y aplica técnicas de animación a su Princess Nicotine (en la foto). Otro célebre animador, el dibujante Winsor McCay presenta en una sesión, filmada y proyectada por la Edison unos años más tarde, su Gertie, el dinosaurio, que combina hábilmente imagen real con dibujos animados. Ese mismo año, E.S. Porter deja la Edison e intenta una aventura en solitario, de la que saldrá en 1911 la Rex Films.

Más allá de la Edison, se impone la Biograph, conocida desde ese año como Biograph Company. En ella empieza a destacar Griffith, tras su debut el año anterior, con títulos como The Lonely Villa, A Corner in Wheat (en la foto), Those Awful Hats o A Drunkard's Reformation, un ejemplo de cine didáctico. También en la Biograph aparecen por entonces personalidades como Lionel Barrymore, el futuro cineasta William Beaudine o Billy Bitzer, quien desarrolla la técnica del contraluz. En el ámbito actoral, 1909 también supone el debut de la actriz Mary Pickford y de su arquetipo de mujer aniñada, que triunfará hasta 1929, y también de Roscoe (Fatty) Arbuckle, quien debuta en las comedias Keystone de Mack Sennett.

Por entonces, Stroheim emigra de Austria a Estados Unidos, mientras otro vienés, Fritz Lang, muy joven, está descubriendo el cine.

En Francia, Méliès presenta Le locataire diabolique, mientras Chomón consolida su etapa francesa con Voyage dans la lune. Max Linder interpreta Las sorpresas del amor. Lo más interesante en Francia, no obstante, son los trabajos de Emile Cohl, con títulos como Le ratelier o la animación con siluetas de Les lunettes féeriques. Para la Gaumont, Louis Feuillade presenta cintas llenas de fantasía como Le printemps, unos años antes de abordar sus “pedazos de vida” en la serie La vie telle qu’elle est, de 1911, y sus célebres seriales, a partir de 1913.

En Italia, en el año de la aparición del manifiesto futurista, que dará más tarde algunos frutos cinematográficos, se dan algunos hitos, como la realización de Nerone, por Luigi Maggi, la contratación de Enrico Guazzoni por la Cines, o el debut de Francesca Bertini y de Giuseppe De Liguoro, entre otros.

En Rusia, el productor Aleksandr Khanzhonkov (en la foto) trata de competir con las producciones francesas, inspirándose en ellas, con temas históricos y literarios, pero de carácter nacional. Para él trabajarán desde ese año los directores Vassili Gontcharov (con Mazepa) o Petr Tchardynine (con Una boda rusa en el siglo XVI). También dará la oportunidad de debutar ese año al actor Ivan Mosjoukine, que tendrá una importante carrera tanto en Rusia como en Francia. También ese año es el debut de Yakov Protazanov, con La fuente de Bachisarai. Uno de los personajes más perseguidos por los cineastas rusos en esos años es el escritor León Tolstoi, en tanto que símbolo nacional, a quien se quiere captar en imágenes e implicar en proyectos en los que, póstumamente (1910), se le atribuirá publicitariamente la tarea de dirección. Una de las pocas cintas que consigue captar al escritor en sus últimos momentos pertenece a ese año.

En Dinamarca, la Nordisk y especialmente Viggo Larssen continúan con sus éxitos, mientras la casualidad quiere que la figura más internacional del cine danés en el futuro, Carl Theodor Dreyer, aparezca brevemente en una cinta documental de 1909, cubriendo como joven periodista la llegada de una personalidad.

En el Reino Unido, se aprueba la Cinematograph Act, que se convertiría en ley al año siguiente, con la que se intentaba regular la proyección de películas en las salas nacionales y frenar la cada vez mayor afluencia en ellas de películas extranjeras, especialmente italianas y danesas. De las producciones británicas de ese año, sin duda la más curiosa es The Airship Destroyer (en la foto), también conocida como Battle in the Clouds, un película de primitiva ciencia ficción que imagina cómo sería una guerra aérea, pocos años antes de que ésta se pusiera en práctica con la Gran Guerra.

En España, Fructuós Gelabert, Ricardo Baños, Alberto Marro o Narciso Cuyás ruedan algunos títulos interesantes, pero quizá la cinta del año sea el documento que Gaspar Serra rueda sobre la Semana Trágica, película conocida, entre otros títulos, como Los sucesos de Barcelona o La Semana Trágica de Barcelona.

En Portugal, Joao Freire Correia funda la Portugalia Film en 1909 y ese mismo año aborda la producción del primer film nacional de ficción, Os Crimes de Diogo Alves, dirigido finalmente por Joao Tavares en 1911.

En Latinoamérica, algunos cineastas italianos activan la cinematografía nacional de países como Argentina, Brasil o Bolivia.