sábado, 29 de diciembre de 2007

DOS AÑOS DE "MUNDO SILENTE": UNA ENTREVISTA

En este mes de diciembre se celebran dos años de la creación de una de las principales filmografías en español del cine mudo asociadas a los foros y las comunidades p2p: Mundo Silente. Tengo entendido que Recanto Silente prepara un especial sobre el tema, en la que además de la entrevista ofrecerá con detalle las características de esta filmografía en general y de sus fichas en particular. Esperando con anhelo tamaña labor de descripción, aquí ofrecemos un pequeño encuentro desde la distancia con su mantenedor, a quien vemos sobre todo como alguien claramente situado en un marco crítico determinado, en unas referencias cinéfilas, en unas fobias muy definidas en lo político (se vislumbran algunos aspectos de lo que para él ha supuesto el gobierno de Kirchner en Argentina, donde reside), lo artístico (en mi opinión, no debería cargarse todo Spielberg, sobre todo el de sus inicios) y la mezcla de los dos en un concepto, el de Estado, que odia tanto que le hace mirarse con recelo el de cinematografía. Entiendo su planteamiento de cara a la organización de su filmografía, pero desde mi posición creo que su defensa del arte individual debería matizarse y tener en cuenta que el cine mudo se creó y se difundió gracias a productores y artistas claramente vinculados a industrias asociadas a un país o una entidad zonal colectiva (la Svenk en Suecia, la Nordisk en Dinamarca, la Itala Films... por no hablar del cine soviético o del cine propagandístico y patriótico en la Gran Guerra). Más allá de estas sanas diferencias de criterio, me resulta estimulante su exposición detallada en las respuestas, y especialmente la relativa a la difusión del cine mudo en Argentina. Desde España sorprenderá a más de uno que exista en TV un programa casi diario (aunque sea en horario de madrugada) dedicado a la difusión de joyas de filmoteca, pues aquí esa época ya pasó. Un abrazo adelantado al entrevistado y a los lectores de las palabras que siguen.


Empiezo, como hice con otros entrevistados, por preguntarte por el origen de tu nick habitual satantango. Imagino que es por la película de Béla Tarr (uno de cuyos fotogramas ilustra el arranque de esta entrevista), uno de los directores más difundidos por la red, pero también es una palabra que combina "Satán" con "tango" ¿me he ido por las ramas?

No sabía que Béla Tarr es uno de los directores más difundidos por la red... Pensé que la gente se interesaba más por la pornografía (adulta e infantil), las imágenes de guerras, asesinatos, accidentes, miseria humana, los nuevos ídolos adolescentes y las últimas drogas duras fabricadas en los laboratorios de Hollywood, con Steven Spielberg a la cabeza.

Susan Sontag decía que Satantango es un film para ver una vez al año durante toda una vida. Comparto plenamente su pensamiento. Béla Tarr (al igual que Kitano, Sokurov, Bartas, Costa y unos pocos más, todos por debajo de Jean-Luc Godard, obviamente) representa en la actualidad la Resistencia. Su lenguaje cinematográfico puede resultar anacrónico, pero no lo es. ¿Acaso Dreyer, Tarkovsky, Bresson, Vigo, Hitchcock o Pasolini son anacrónicos? La Verdad nunca lo es, al menos para mí. No me interesa si actualmente se imponen la mentira, la estupidez y los falsos artistas. No me interesa si la cultura y el Estado se imponen por sobre la libertad individual y el arte verdadero. No me interesa el presente. Sí me interesa el pasado y el futuro. Depender solamente del presente es peligroso. Se debe ser fiel a uno mismo, en esta época en la que tantos se traicionan a sí mismos y venden su espíritu por unas monedas. El tiempo no miente ni muere. El tiempo es sabio. Incluso en el futuro, el período silente del cine será más valorado que ahora.

¿De dónde nació la idea de hacer una filmografía? ¿Qué crees que ha cambiado desde sus orígenes hasta ahora, más allá de haber crecido en número?

Desde mi habitual soledad, siempre me interesó difundir el cine. Y con el período silente siento tener una deuda muy importante. No existe una gran educación, un gran conocimiento del silente. Balzac decía "la ignorancia es la madre de todos los crímenes". Ignorar el período silente del cine es un crimen. El desprecio por la memoria es repugnante. Ante esta tragedia, uno intenta difundir, colaborar en la educación. Una filmografía es un método perfecto para este objetivo. André Bazin afirmó que "el cine es una buena escuela" y Henri Langlois (en la foto) fue el protector de los tesoros, permitiendo a los demás poder estudiar y vivir en carne propia el cine, incendiar nuestros espíritus en los fotogramas de la memoria universal. De nada sirve limitarse a la teoría, a los ensayos, a los libros de historia, a Google. Es absolutamente esencial ver las películas. Por este motivo mi decisión de crear Mundo Silente. Esta filmografía permite a la gente poder ver las películas y sacar sus propias conclusiones.

En cuanto a los objetivos, nada ha cambiado, ni cambiará. Se ha pulido un poco el aspecto visual de la web, aunque mi intención es mantener cierta simplicidad, para no distraer la mirada y facilitar la búsqueda de los films. Obviamente no gano dinero con esto. Tampoco me interesaría. Y jamás habrá publicidad en el sitio.


¿Cuáles son tus principales fuentes, si se pueden decir?

El foro de cine mudo en Cine-Clásico. Luego DXC, Karagarga y algunos pocos sitios más. Últimamente también recibo la colaboración directa de ripeadores que escriben al mail de contacto de Mundo Silente. La web ha crecido bastante en los últimos meses y recibe visitas de muchos países. Los que no hablan en español se comunican en inglés. A todos nos une un profundo e incorruptible amor hacia el cine en general y el silente en particular. La existencia y supervivencia de la filmografía, depende de los ripeadores, los traductores y creadores de subtítulos, los cinéfilos y coleccionistas en general. Yo simplemente organizo y difundo el trabajo de cientos de personas.

No somos pocos... Y el interés por el silente seguirá creciendo. Es algo inevitable. Es también, en parte, una respuesta concreta a la mediocridad y decadencia actual del cine; a la imposición cultural de turno. "La cultura es la regla, el arte la excepción".

¿Y qué mejor que hacerlo a través del intercambio solidario y gratuito? Los gobiernos y los grandes empresarios no saben qué hacer con la libertad individual de las personas que usan Internet. Y mejor así... Es nuestro derecho y lo estamos viviendo. Es nuestra revolución espiritual. Nadie debe prohibirnos el derecho a soñar.

De todos modos, Mundo Silente seguirá existiendo mientras exista la red ed2k/kad. Cuando ésta deje de existir, la web cerrará sus puertas y la difusión del silente cambiará de formas, de métodos. Aunque está claro que la lucha será la misma, o incluso más intensa.

Está organizada con el criterio de los años. La verdad es que echo en falta en esta filmografía y en la de bluegardenia el criterio de la cinematografía a la que pertenecen los títulos, es decir, por países (o por zonas). Está bien la evolución de los años, pero esa evolución se produce en cada país de una forma diferente ¿no? ¿Lo tenías pensado?

En cuanto a la Historia , comparto la visión de Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma. Es la forma ideal de sentir, vivir y compartir la Historia. Nuestra historia personal.

Sinceramente no me atrae respetar las cronologías. Es una forma fría y poco personal de encarar el asunto. Pero es la mejor forma que encontré para este proyecto en particular de Mundo Silente. Insisto en que mi intención es hacer de esto algo muy sencillo para todos. No puedo imponer mi visión personal, para eso tengo mis otros proyectos en el cine, por ejemplo como cineasta. En este caso, debo limitarme a realizar un trabajo de archivista.

Lo que no haría jamás es clasificar las películas (y a sus autores) por nacionalidades... Más allá de los diferentes fenómenos culturales, políticos, sociales y económicos de cada región (importantes de conocer); los creadores, los artistas, son los individuos. El universo interior de un artista es mucho más verdadero y complejo que las historias colectivas de un país en un contexto histórico determinado. Sinceramente, prefiero hablar de artistas, en lugar de países. Porque hablar de "país" sería hablar de Estado. Y el Estado es opuesto al arte y al amor.

Podría entonces, clasificar las películas o a sus directores, por orden alfabético... Pero creo que por fechas está bien y es más atractivo para los visitantes.

Me gustaría aclarar también que, obviamente, no creo en la versión oficial acerca del nacimiento del cine... Lo que se celebra de 1895 no es el nacimiento del cine, sino el nacimiento de la comercialización del cine, algo muy diferente... El cine es el arte más antiguo de la humanidad, existe desde que el hombre existe y desde que abrió sus ojos y la luz entró en contacto con su imaginación. Todo lo que sigue es una evolución hasta el triunfo y perfeccionamiento de la técnica en el siglo XIX. Quiero felicitarte, entonces, por tu texto "¿112 años de cine?", publicado en Pasión Silente.


Bluegardenia comentó que le habías consultado antes de hacer tu filmografía sobre algunos aspectos. ¿En qué crees que te acercas a ella y en qué son propuestas diferentes?

Recuerdo haberme comunicado con Bluegardenia poco antes de inaugurar la filmografía. Aunque sinceramente no recuerdo cuáles fueron esas consultas... En aquel momento me sentí en el deber de contactarme por una cuestión de respeto hacia su trabajo. Él fue el primero, el pionero. Siempre sentí aprecio y admiración por sus trabajos de difusión. Salvo en aquella oportunidad, hace ya dos años atrás, jamás mantuvimos un contacto, una comunicación directa.

Lamento su retirada de las comunidades p2p (y al parecer también de su filmografía), pero es una decisión comprensible y respetable. Incluso yo también estoy retirado de los foros (en el sentido de no participar activamente en ellos), aunque no de Mundo Silente. Esta clase de trabajos solidarios pueden llegar a absorber gran parte de nuestro tiempo. No somos programas informáticos, somos personas.

En cuanto a similitudes y diferencias entre las dos filmografías, más allá de que tenemos estilos diferentes, en la esencia son muy cercanas. En este sentido, no fue una mala idea contar con los dos proyectos on line, para que, en caso de dificultades a la hora de actualizar o en casos de abandono o desaparición, nadie quedara "huérfano". Creo que las filmografías son como cinematecas públicas. Y cuantos más templos sagrados del cine existan, mejor para todos.

Valoro mucho en tu filmografía el aspecto de detalles y enlaces externos, no sólo porque incluyas a Pasión Silente. Son casi siempre referencias a enlaces de la red. ¿Tienes previsto aumentar las referencias escritas? ¿Alguna recomendación al respecto, de libro/s que sería interesante leer sobre este u otro tema?

Ahí tienes una diferencia con la filmografía de Bluegardenia, por ejemplo. No me agradan las sinopsis o los breves comentarios para las películas. Desde el comienzo, tuve que ofrecer otra clase de información. Prefiero que la gente investigue por su cuenta, antes que depender de una sinopsis o comentario. Los enlaces externos (en español e inglés) fueron la solución.

Por el momento no tengo previsto recomendar libros. Eso requiere más tiempo al momento de actualizar y lamentablemente tiempo es lo que necesito para mis otros proyectos. Pero no lo descarto completamente... Gracias por la idea.


Algunos de acá hemos tenido noticias de tiendas como Época Cine, de Argentina, ¿Cómo está la difusión del cine mudo en tu país, y en tu ciudad en concreto?

El sello editor Época Cine fue muy importante en los años 90, al editar en VHS una gran cantidad de films silentes. En un contexto en donde no existía aún Internet o los DVD, aquel proyecto merece un muy buen recuerdo.

En cuanto a la difusión del cine silente en Argentina, siempre existió, gracias a una fuerte cultura cinéfila. Pero aun así, limitada a muy pocas personas en comparación con el resto de la población y sus intereses. Con esto no quiero decir que existió o existe mucha difusión... simplemente digo que existió y existe aún hoy, sobre todo en Buenos Aires. No puedo opinar con seguridad sobre la situación en otros sitios del país. En la actualidad, se pueden ver algunos films silentes durante el año, en ciertos puntos estratégicos de la capital. Pero no existe un lugar especializado en cine mudo.

Por otra parte, ya no se acostumbra prácticamente a proyectar films sin importar su estado de conservación... El público interesado pide ver restauraciones o DVD en pantalla grande, lo cual es una pena, teniendo en cuenta que existe material aún sin restaurar e inédito en soporte analógico o digital. De todos modos, lo peor en la Argentina no es la escasa difusión, sino la forma de conservación de los films. Aquí no se respeta la memoria, salvo poquísimas y honrosas excepciones. Se ha perdido demasiado cine, por ignorancia, por no saber cómo cuidar un film. La historia de la conservación del cine en Argentina merecería un estudio aparte...

Volviendo a la difusión... Últimamente se están proyectando algunos films silentes con acompañamiento musical en vivo (desde pianos con partituras de la época hasta grupos experimentales). Una "moda" reciente que ha resurgido y que tiene aceptación, sobre todo entre los jóvenes curiosos.

Curiosamente, la TV estatal transmite de lunes a viernes, aunque pasada la medianoche, el excelente programa "Filmoteca", en donde Fernando Martín Peña y Fabio Manes pasan con cierta frecuencia películas silentes. Un claro ejemplo de cómo aprovechar la ignorancia de los funcionarios de turno, en beneficio del cine. Supongo que muy pocos vemos ese programa, sobre todo por el horario. Pero al menos existe y es algo sumamente positivo. Me arriesgo a afirmar que fue lo único positivo que sucedió en estos gobiernos de la era "K".

No es sencillo saber hasta qué punto existe un verdadero interés en todas estas propuestas y cuánto durará. Según las estadísticas de Mundo Silente, Argentina se encuentra en segundo lugar en la lista de visitas, después de España y antes de Francia. Esto significaría, tal vez, que muchos argentinos están interesados en el período silente y deciden ver estas películas en sus hogares.

En los años 90, por ejemplo, casi ningún joven estudiante de cine había visto cine mudo. O pensaban que las películas silentes eran todas como las primeras comedias de Chaplin. Incluso una gran mayoría no veía clásicos sonoros en blanco y negro... Hoy creo que está creciendo el número de interesados en conocer el silente y tienen a Internet como aliada. Algo que podría llegar a ser muy positivo, por el bien del futuro del cine... Una posible forma de contrarrestar la mala educación a través de la TV o de las falsas promesas de cierto "cine independiente" de los últimos 30 años, que no es otra cosa que una variante, en la mayoría de los casos, de un cine mediocre, mentiroso, decadente y funcional a los peores intereses ajenos a la esencia del cine. Creo que los estudiantes (no sólo de Argentina, de todas partes del mundo) deberían ver todo el cine silente posible. Luego ver las Histoire(s) du Cinéma de Godard y recordar siempre las palabras de Andrei Tarkovsky:

Quien quiere gustar a sus espectadores y adoptar sin más el criterio y el gusto de éstos, en el fondo no tiene ningún respeto por ellos, porque lo único que quiere es sacarle el dinero del bolsillo. Actuando así no estamos educando al público con ejemplos de un buen arte, sino que estamos sólo enseñando a otros artistas a asegurar sus ingresos. Y el espectador seguirá manteniendo su seguridad y su contento, vanos e indiscutidos. Pero si no le educamos para que llegue a una relación crítica para con sus propios juicios, en el fondo es que nos resulta indiferente.
Con esto creo que ya tienen una base sólida, antes de continuar en el camino.


Creo que con motivo de la llegada al poder de Cristina Fernández un escritor reivindicó la fealdad y pidió una ley al respecto. Era una broma, pero estaba en un contexto en el que se quieren reivindicar determinados valores y denunciar la superficialidad. ¿Qué opinas sobre todo ello?

Prefiero no tocar ese tema, en este momento y en este contexto. Sólo afirmar que estoy en total desacuerdo con el gobierno actual, idéntico al gobierno anterior. Argentina está pasando por un momento nefasto, muy triste. Si sólo fuera un problema de "superficialidad"... Existen problemas más graves aquí...

De todos modos, también creo que se trata de un problema a nivel mundial. Europa también es superficial. Pero hay más interés y más dinero invertido en arte; por este motivo pienso viajar allí en este 2008 y seguiré luchando para concretar mis proyectos cinematográficos.

Y ahora una pregunta que debería haberte hecho al principio ¿Cómo llegaste al cine mudo y cuáles son tus películas de cabecera?

La primera película silente que recuerdo haber visto fue Entr'acte (René Clair, 1924) a los 7 años de edad. Recuerdo aún el profundo impacto que generó en mí, estaba maravillado, en éxtasis emocional.

Según cuenta mi madre, al poco tiempo de nacer me llevó al cine por primera vez. Lejos de llorar, hacer ruidos o dormirme, me asegura que durante toda la proyección permanecí en completo silencio y con los ojos bien abiertos observando la pantalla. Tal vez haya sido un momento decisivo para mi futuro... Lamentablemente no recuerda cuál era la película en cuestión. Probablemente un polar francés.

Pero Entreacto, además de mi primer film silente, fue el que terminó por confirmar mi pasión por el cine. Recuerdo también mi segundo film mudo, Napoleón (Abel Gance, 1927). Y luego varios cortos de Chaplin y Keaton. Si tengo que nombrar películas silentes de cabecera... Es inevitable recordar a Greed (Stroheim, 1924, en la foto inferior), La Passion de Jeanne d'Arc (Dreyer, 1928), Sunrise (Murnau, 1927), Körkarlen (Sjöstrom, 1921), Häxan (Christensen, 1922), Coeur Fidèle (Epstein, 1923), Die Nibelungen (Lang, 1924), Karutta Ippeji (Kinugasa, 1926), Devushka s korobkoy (Barnet, 1927), Underworld (Sternberg, 1927), Lonesome (Fejos, 1928), Un Chien Andalou (Buñuel, 1928), Die Büchse der Pandora (Pabst, 1929), Novyy Vavilon (Kozintsev & Trauberg, 1929), Zemlya (Dovzhenko, 1930), Le Sang d'un Poète (Cocteau, 1930), À propos de Nice (Vigo, 1930), Tokyo no yado (Ozu, 1935)... además de las ya citadas Entreacto y Napoleón... Pero estoy siendo muy injusto... Existen más películas esenciales dentro del período silente... Imposible nombrar a todas en este momento.




Si hubieras vivido en el primer cuarto del siglo XX y fueras director de cine, productor o actor ¿qué tipo de posible película tuya te hubiera gustado que hubiera aparecido en la filmografía de Mundo Silente? ¿Cómo te la imaginas?

Director hubiera sido con seguridad. No me agrada estar delante de una cámara y soy pésimo para manejar dinero. Supongo que hubiera intentado romper con varias estructuras, sin llegar a hacer un cine de "vanguardia", dadá o surrealista. Supongo también que hubiera tenido las mismas influencias que ahora, con respecto a directores de esa época... Mi fotógrafo sería Rudolph Maté, quien trabajó con Dreyer en La Pasión de Juana de Arco y luego en Vampyr, su primer film sonoro... Me la imagino como una película perfecta, ideal para morir en paz, sabiendo que la misión fue cumplida.

Volviendo a esta vida, no tengo más remedio que intentar el mismo objetivo. Aunque será algo diferente. Transcurrieron varios años desde aquel tiempo, sucedieron muchas cosas, surgieron más maestros con nuevos universos, el mundo está peor, el desafío será mayor. Pero vale la pena intentarlo. La luz sigue encendida.

viernes, 28 de diciembre de 2007

¿112 AÑOS DE CINE?


Hoy, se supone, se celebran 112 años del cine, según la historia oficial que sitúa su "nacimiento" el 28 de diciembre de 1995, fecha en la que dos hermanos de Lyon, los Lumière, hacían la presentación pública de su invento en el Grand Café de París. Ni era la invención del cine, ni era una presentación pública y ni siquiera era la primera vez que los Lumière presentaban su invento a unos espectadores. Era la primera vez que se pagaba por ir a ver cine (lo cual tiene, en su conmemoración, algo de pernicioso) y los Lumière dieron mayor importancia a esta presentación porque su audiencia estaba llena de personalidades influyentes de cara a la difusión de un invento de provincias en la capital. No era el único procedimiento para plasmar cine, pero el otro gran competidor, Edison, se había empeñado en hacer del cine, con su kinetoscopio, un producto de ocio privado, de visionado individual. Digamos que los Lumière consiguieron reunir eficacia y mercadotecnia en su invento.

Los inventos de los Lumière, Edison y compañía dieron materialidad a un sueño que muchos remontan hasta las cuevas de Altamira y que quizás habría que situar con mayor precisión en el inicio de la actividad del relato ilustrado, especialmente en zonas de rica tradición oral como Asia (especialmente India e Indonesia) y África. Un ejemplo de ello es el Wayang Kulit, el teatro de sombras de Indonesia, cuyas marionetas, de gran belleza, pueden conseguirse en foros de coleccionistas de precine. Este tipo de espectáculo forma parte del patrimonio no material de la Humanidad, declarado así por la Unesco. Para muestra un botón (otras en búsqueda de Youtube):




En Occidente, especialmente a partir del Renacimiento, el desarrollo de la óptica y otros avances relacionados con la luz tuvo, en paralelo a su utilización científica, aplicaciones para el ocio, con diversos artilugios que jugaban con la ilusión óptica (especialmente la linterna mágica o los diaporamas), además de la experimentación que el desarrollo de estas técnicas tuvo lugar entre algunos creadores. Así, se sabe que Vermeer hizo uso de la cámara oscura para muchas de sus obras, como puede verse en este fragmento de la película La joven de la perla (2003):




En el siglo XIX tuvo lugar la mayor carrera hacia el cine, ayudado por la invención de diversos aparatos de ilusión óptica, como el zoótropo, aparato creado en 1834 por el matemático W.G. Horner, en los que un tambor cilíndrico con diversos cortes laterales hacía girar unas tiras de dibujos que representaban unas figuras con cambios de posición y gestos, de tal manera que, al ir girando, el espectador que mira por uno de los cortes puede tener la sensación de ver moverse la figura representada. Un artilugio parecido, que complementaba el cilindro con una serie de espejos centrales, fue el praxinoscopio, inventado en 1877 por Émile Reynaud. Éste hizo sesiones para el público combinando su invento con la linterna mágica. Un ejemplo de ello es este Autour d'une cabine (1894):



Entre la invención del zoótropo y del praxinoscopio se produjo otra carrera, la de captar la imagen real, algo que ya hacía la cámara oscura, pero sin la posibilidad de dejar fija esa imagen de forma permanente en un soporte. Primero el daguerrotipo y luego la fotografía consiguieron conservar una imagen real más allá del momento en el que fue captada. Los trabajos de Muybridge contribuyeron a emparentar fotografía con cine, en sus intentos por captar las diversas fases de un movimiento, primero con el galope de un caballo y más tarde con el de seres humanos caminando o haciendo un ejercicio.


En la carrera final en busca del cinematógrafo estaba la preocupación por conseguir un aparato que pudiera captar imágenes en movimiento y, sobre todo, pudiera proyectarlas. La carrera de Edison y los Lumière, entre otros muchos, se basó precisamente en las estrategias para desarrollar la segunda parte, pues la captación de imágenes en movimiento estaba mejor encaminada. Como dijimos al principio las dos principales tendencias fueron la que representaba Edison (kinetoscopio, la proyección para un solo usuario que accedería a ella introduciendo una moneda por la ranura del aparato) y la de los Lumière (cinematógrafo: proyección en pantalla para diversas personas al mismo tiempo, con el pago previo de una entrada).

Concepciones diferentes para una misma idea: la de dar apoyo visual a las historias que los hombres y mujeres de todos los tiempos han querido contar.

domingo, 23 de diciembre de 2007

LOS PRIMEROS ESPECTADORES DEL CINE: DOS LIBROS



Ante todo, felicidades a todos por estas fechas y por las próximas (que también va bien de vez en cuando felicitarse por el día a día). En estas semanas los que tienen tiempo aprovechan para descansar y retomar algún propósito que tenían prometido desde hace tiempo. En mi caso, ya avisé en varias ocasiones la posibilidad de incluir en este blog la noticia de algún libro sobre algunos temas de gran interés en la divulgación del cine silente y su contexto. Hoy ha llegado el día de cumplir con esa promesa. En concreto, lo voy a hacer con dos libros ciertamente interesantes que aún pueden encontrarse en las librerías y que tratan sobre los primeros espectáculos cinematográficos y sus espectadores.




Paech, Anna y Joachim Paech, GENTE EN EL CINE (2000),
Madrid: Cátedra (Colección: Signo e Imagen, 70), 2002.

Escrito originalmente en alemán y con muchas referencias, sin descuidar el resto de escenarios, a la Alemania de Weimar, lo cual lo hace doblemente interesante, es un libro de gran interés para quien quiera saber algo sobre la pequeña historia del espectador, que también lo es del cine en cuanto a espectáculo y de sus diferentes formas y locales de difusión. Aunque abarca muchas épocas, desde aquí destacamos los primeros capítulos, sobre la evolución del cine desde su presencia en locales de feria y espacios ambulantes (como complemento del teatro de variedades) hasta su establecimiento en locales permanentes. Puede parecer una cuestión baladí, pero ese detalle ocasionó muchos cambios en la industria del cine. Cabe recordar, por ejemplo, que Méliès vio desmoronarse su participación del cine porque no supo prever el negocio que le ofrecieron: cuando el cine era más o menos ambulante, una de las principales ganancias de los cineastas era la de vender copias de sus películas; algunos como Méliès no supieron ver que la implantación de salas permanentes de cine conllevaba que el negocio se desplazaba al alquiler de las películas. Cómo eran esas primeras salas y en qué se iban diferenciando del teatro puede leerse en buena parte de este libro. También es interesante la relación de los primeros espectadores con esas salas, pues tardaron en acostumbrarse a su permanencia, y los incendios ocasionados por lo inflamable del celuloide no ayudaron a su buena imagen.

Otro importante tema de interés radica en la recepción del cine. Mucho se ha hablado del impacto de la imagen del tren llegando a la Ciotat y del susto que presumiblemente causó en los espectadores de las primeras proyecciones Lumière. Los autores de este libro van más allá en la descripción de esas reacciones, extrayendo anécdotas de testimonios personales, noticias en prensa y diarios de escritores o novelas y relatos sobre el tema. Uno de los aspectos que llamó más la atención a los primerísimos espectadores fue la inmediatez de las imágenes, pues mucho de lo que se les ofrecía eran imágenes rodadas ese mismo día, unas horas antes, con escenarios que estaban acostumbrados a ver, todo en movimiento. A veces, incluso, se sorprendían al verse a ellos mismos en pantalla, paseando por las calles, lo que no siempre era sinónimo de dicha: así, se dieron muchos casos, y la literatura cómica inventó otros, en los que un matrimonio asistía a una proyección y el marido de repente aparecía en la pantalla del brazo de otra mujer. Luego el espectador exigió más cosas que verse reflejado en pantalla y los productores y exhibidores vieron también otras potencialidades. Antes hablaba del doble interés del libro por poner muchos ejemplos del cine alemán. Lo es especialmente en los capítulos dedicados a la propaganda política en los tiempos alrededor de las dos grandes guerras, en la manipulación del enemigo y en la exaltación de lo patriótico.


AA. VV., LA CONSTRUCCIÓ DEL PÚBLIC
DELS PRIMERS ESPECTACLES CINEMATOGRÀFICS,
Girona: Fundació Museu del Cinema, 2003.

A pesar de su título en catalán, la mayor parte del libro recoge ponencias y comunicaciones en castellano sobre el tema en un seminario organizado por el Museu del Cinema de Girona en 2003. En todo caso, el catalán no es un idioma tan difícil y menos en un ensayo.

El libro, editado por Àngel Quintana y Jordi Pons, es una antología coral de visiones sobre la mirada de los primeros espectadores y su relación con la evolución narrativa del cine. La primera de las ponencias, firmada por David Robinson, cuestiona el carácter inocente con el que se ha querido tratar a los primeros espectadores: algunos de los elementos básicos de la percepción del cine ya estaban asimilados por el público por otras experiencias de espectáculo, sobre todo en aquellos en los que jugaba un importante papel la ilusión óptica. La ponencia siguiente, firmada por dos ilustres historiadores del cine mudo, Jon Letamendi y Jean-Claude Seguin, analizan también en la recepción de las primeras películas, centrándose en las de los hermanos Lumière; aportan algún texto de la correspondencia de los dos hermanos con su padre, de sus aspiraciones industriales y de mercadotecnia y analiza qué tipo de espectador buscaron en sus presentaciones en sociedad, con notas sobre la recepción y difusión en la prensa. Manuel Palacio, en la tercera ponencia, estudia el público español entre 1905 y 1915 y cómo asistir al cine en la época era un fenómeno de socialibilidad más que de interés cultural o estético. La última ponencia, la de Juan Miguel Company, se centra sobre todo en la evolución narrativa del cine y su "pacto" con el público.

Las diversas comunicaciones que completan el libro abordan temas como el papel de la mujer como espectadora, el cine como experiencia infantil de escritores, el cine y su irrupción en diversas clases sociales, las relaciones entre cine y teatro, figuras claves de los primeros espectáculos (como el explicador), la creación de nuevas formas de público desde el precine y otras relaciones entre la evolución técnica y la evolución en la mirada del espectador, sin olvidar el estudio de todas estas cuestiones en determinados ámbitos geográficos: Andalucía, País Vasco, Alicante, Cataluña...

Sin duda, son dos libros interesantes para autorregalarse estos días e ir leyendo. No sólo sirven para ver en qué condiciones iban los espectadores de antaño a ver una película, sino también para que nos pongamos a reflexionar sobre lo que nos mueve a pagar un dinero (la verdad que excesivo últimamente) para encerrarnos en un sitio (no siempre en condiciones) a ver pasar imágenes (que no siempre conectan con nosotros) con muchos espectadores a nuestro lado, pero en una experiencia que no deja de ser solitaria, a pesar de que ayudan a socializarnos con la experiencia las risas en algunos momentos, los estremecimientos e incluso la sensación de malestar de toda una sala. En mi caso, una de las reflexiones que tuve con uno de estos libros hace ya tiempo fue tras quedarme dormido en la proyección de El arca rusa. Al despertar, ya avanzada la película, miré alrededor y vi que la mayoría de presentes estaba durmiendo o haciendo esfuerzos porque no se le cerraran los ojos. Y es que, por muy aburridas que nos parezcan algunas películas del pasado, hacer películas de espaldas al espectador y más con miras a una determinada crítica es algo más reciente en el tiempo.

viernes, 7 de diciembre de 2007

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1926) de C. Gallone y A. Palermi

En el anterior artículo ya tratamos de otras versiones anteriores de la novela de Edward Bulwer Lytton y hablamos de la confusión que una edición en VHS de Divisa había generado en muchos aficionados e investigadores sobre la versión de 1913, al vender como ésta la que, en realidad, es la versión de 1926, de la que vamos a ocuparnos hoy. Para el buen cinéfilo resulta chocante confundir por su aspecto y dinámica una película de los años 10 con otra de mediados de los años 20, máxime cuando entre el reparto, en un papel destacado, se encuentra uno de los rostros más conocidos del cine mudo internacional en los años 20, el de Bernhard Goetzke, quien protagonizara, entre otros filmes de Fritz Lang, Las tres luces. Y choca por dos motivos: porque este actor no empezó su andadura hasta 1917; pero, sobre todo, porque la presencia de un actor extranjero en una película italiana (salvo en el caso de los cómicos franceses) fue una tendencia posterior, cuando esa cinematografía andaba en sus horas bajas, y no en los años 10 cuando las pantallas italianas se llenaban de actores nacionales de prestigio procedentes del teatro y muchas veces presentados como "Signore...". Pero dejemos de insistir en ese tema y vayamos a la película.

El filme arranca con una serie de escenas que inciden en la insinuación del desnudo y en la preocupación por el cultivo del cuerpo en la Antigüedad clásica. Mujeres y hombres realizan ejercicio, entre ellos Glaucus, que es presentado como atleta, mucho más delicado y ágil que en la versión de 1913 (allí Glaucus era algo más brusco y corpulento). Glaucus también aquí está enamorado de Ione y también aparece el personaje de la ciega Nidia, enamorada de él, pero con mucho menor protagonismo: las escenas que celebrábamos en la anterior versión, la de su escapada de la celda y la de su suicidio, aquí están tratadas de manera más sucinta, incluso en el caso del suicidio da lugar a un final abrupto: se insinúa que se ha quedado bajo las aguas, pero inmediatamente aparece el rótulo "Fine", sin dar tiempo al espectador a emocionarse. Los personajes que alcanzan mayor protagonismo son Arbacus (el rostro de Goetzke, y su caché, lo valían, aunque está algo sobreactuado) y el de Apoquidus, hermano de Ione. Este último sólo servía en la versión de 1913 para motivar algunos episodios, especialmente el de su asesinato por Arbacus y la falsa acusación de éste hacia Glaucus. Aquí tiene más empaque pues se resalta mucho más su adhesión al cristianismo y el papel de esta comunidad en la clandestinidad, frente al malvado Arbacus. Incluso al final, cuando la pareja de enamorados logra poner su vida a salvo también se subraya su conversión al cristianismo y la relación de esta fe con su salvación. También Apoquidus sirve para que Arbacus atraiga la atención de Ione y lo consigue tras seducirlo con una escena muy sugerente: le ofrece a una mujer desnuda (se supone que lo está) que va apareciendo bajo unas hojas.

Los demás detalles de la historia siguen aquí, tratados con mayor o menor intensidad: el encuentro y posterior compra de la esclava; las artimañas de Arbacus para conquistar (y retener en su casa) a Ione; su rescate por Glaucus, después de una pelea con Arbacus (aquí tratada con más tiempo); el brebaje preparado por Arbacus y servido por Nidia a Glaucus; el deambular de éste (algo más contenido en gestos) por Pompeya y su acusación por Glaucus (aquí cobra mayor importancia la aparición de otro personaje, Clainus, testigo de que Arbacus miente); el espectáculo circense y, posteriormente, la erupción del Vesubio, invocada por Arbacus, y la huida en barca de unos pocos elegidos.

En líneas generales, la película pierde en la comparación con la de 1913 en sus aspectos individuales, tanto en la dramaturgia como en la composición cercana en los encuentros y desencuentros entre los personajes principales. Gana, eso sí, en las escenas de masa, especialmente en las de la parte final, primero en el circo, donde realmente se siente el acoso de la multitud a Arbacus y, sobre todo, tras la erupción del volcán, donde la cinta alcanza una cierta espectacularidad, con aires de superproducción. A pesar de lo avanzado de su fecha y de lo que se hacía en otras latitudes por esos años, la cámara está bastante estática y sólo se mueve (eso sí con equilibrado dinamismo) en contadas escenas y como introducción a espacios: la presentación del palacio de Arbacus, la entrada en la arena del circo...

Carmine Gallone (en la foto), el director de esta cinta, junto a Amleto Palermi, sería más tarde uno de los autores más conocidos del peplum, especialmente gracias a Escipión, el africano (1937) y dirigiría, además del que nos ocupa, algunos de los remakes de obras importantes de la cinematografía muda italiana, como Messalina (1957), junto a muchas adaptaciones literarias de diversa índole y cintas basadas en argumentos de ópera. A su vez, la historia de Edward Bulwer Lytton conocería otras versiones, más o menos logradas, dirigidas por Marcel L'Herbier (1950) y Sergio Leone (1959, aunque no acreditado). Existe también una cinta de 1935, con idéntico título, pero muy diverso argumento, firmada por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoesdack.

jueves, 29 de noviembre de 2007

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1913) de E. Rodolfi y M. Caserini

"Los últimos días..." de Divisa

Que el mercado de películas mudas en DVD en España está mal ya es cosa sabida. Existen pocos sellos y éstos se dedican a reeditar aquí productos ya elaborados en otras partes, la mayor parte de veces quitando muchos de los extras de las ediciones originales y poniendo carátulas de peor calidad que las que ya han editado, por ejemplo, entidades extranjeras como Criterium o la Fundación Wilhelm Murnau. Pero lo que sólo sospechaba hasta estos días es que no siempre saben lo que editan. Y un ejemplo de ello es la edición que durante años hemos tenido en el mercado (en VHS) en el sello Divisa de Los últimos días de Pompeya, vendida como la versión de 1913 de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. Pues atención, bibliotecas y coleccionistas particulares, la versión que tienen en sus casas, si es ése VHS de Divisa, es en realidad la versión de 1926 dirigida por Carmine Gallone y Amleto Palermi. Lo he comprobado gracias al visionado de una copia de la del 13 que conseguí en una visita reciente a Italia. Por culpa de esa confusión archivos que sólo se basan en lo que ponen en las carátulas y libros sobre cine mudo que tampoco han hecho averiguaciones (hay un célebre diccionario de cine mudo que cree hablar de la del 13 poniendo el argumento de la del 26 y encima coloca el cartel de la del 13, sin darse cuenta de la diferencia entre actores). En este y el siguiente artículo hablaremos de las dos versiones.




1913, el autoremake de la Ambrosio

Al igual que ocurría con Quo Vadis? y las adaptaciones de Shakespeare, el cine italiano tuvo predilección por llevar a cabo producciones basadas en exitosas obras de autores extranjeros sobre temas de la historia y la leyenda italianas. Una de ellas fue Los últimos días de Pompeya, obra escrita en 1834 por el novelista y político británico Edward Bulwer Lytton, quien construyó una novela de amor de inspiración histórica, con todo tipo de detalles (más detalles que dibujo de personajes en profundidad) sobre la ciudad que unos noventa años antes había sido descubierta por los arqueólogos. La obra fue adaptada por primera vez en 1908, a cargo de Luigi Maggi en la dirección y Arturo Ambrosio en la producción. Ambrosio quiso reeditar el éxito de esta película, pero con más medios técnicos y materiales, en un remake de 1913, dirigido por Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. A mitad de rodaje, la Ambrosio descubrió que la Pasquali había iniciado también otra versión de la novela, dirigida por G. E. Vidali, que además reducía sus planes de rodaje (sólo 28 días) para intentar acabarla antes que la Ambrosio. Para colmo, una tercera productora de reciente creación, trataba de sumarse a esta peculiar carrera, pero renunció ante el poder de las otras dos. En agosto de 1913 se estrenaron las dos versiones, con parejo éxito tanto en Italia como fuera. La disputa no sólo se ciñó a la taquilla sino también tuvo como escenario los juzgados, donde la cuestión de la utilización del mismo título se resolvió finalmente con una hábil maniobra de la Pasquali, que modificó levemente el título por Ione, o gli ultimi giorni di Pompei. No hace falta decir que la polémica benefició económicamente a las dos producciones.

Desconozco si existe la posibilidad de acceder a la película de Vidali, pero realmente la de Rodolfi (y Caserini, aunque en menor medida) es una gran obra. Lo es por la belleza de muchos planos, en los que se tocan escenarios y situaciones que ya hemos visto hasta ahora (el personaje que escucha una conversación de otros, los espectáculos de circo, los leones, la catástrofe de una ciudad y multitudes corriendo por sus calles de forma desordenada) pero con mayor preocupación técnica.

En Pompeya, Glaucus y un amigo pasean por una de las calles más populosas. Allí se encuentran a un joven esclava ciega, llamada Nidia, a la que Glauco le compra una flor. Nidia se enamora de Glauco, pero éste anda enamorado de Ione, a quien a su vez pretende Arbacus, un sacerdote egipcio del templo de Isis. Durante la visita a una taberna, Glaucus decide comprar a Nidia para liberarla del maltrato de sus amos y la lleva a su casa. Allí Nidia descubre, escondida tras unos cortinajes, el amor entre Glaucus e Ione, a la que Glaucus ha rescatado de casa de Arbacus. Éste, conocedor de los sentimientos de Nidia, incita a ésta a poner una brebaje preparado por él para que Glauco olvide a Ione. Glauco pierde la razón y deambula por las calles como un sonámbulo, ocasión que aprovecha Arbacus para tenderle una trampa y acusarle de haber cometido un asesinato. Glauco, acusado del delito, es conducido a los leones. El arrepentimiento de Nidia le lleva a ser apresada en una celda, de la que logra escapar mediante engaños y consigue salvar la vida de Glauco y que la multitud acuse a Arbacus, quien, desesperado, maldice y provoca que el Vesubio entre en erupción. Mientras la ciudad se llena de lava, algunos pocos privilegiados logran huir en barca. Entre ellos, Glaucus e Ione, que se abrazan, mientras Nidia, quien ayuda a empujar la barca, se queda en la orilla y desde allí se adentra en el agua para dar fin a sus días. Su cuerpo ahogado aparece en la superficie poco después, rodeado de guirnaldas.


En mi opinión, lo mejor de la película es el personaje de Nidia, la esclava ciega, tanto por su ternura (cuando no está poniendo brebajes) como por ser protagonista de momentos de gran belleza. Su huida de la celda o su muerte son de gran pictoricidad. En la primera, establece un juego con su carcelero negro para tratar de encandilarle con una luz que inunda toda la celda y le hace poner una venda en los ojos para hacerle experimentar cómo se siente un ciego. El carcelero vendado, la luz proyectándose sobre él y ella escapándose poco a poco de puntillas tanto del plano como de la celda dan un aire de momento mágico, espiritual y simbólico, inmortalizado por la cámara. La aparición de su cuerpo muerto como último plano de la película está sumamente logrado por dos motivos. Porque enlaza con referencias pictóricas (principalmente un motivo habitual de los pintores prerrafaelitas) y porque narrativamente da un peso mayor a su personaje: una producción más almibarada hubiera acabado con el abrazo de Glauco e Ione, dejando relegada a Nidia a un segundo plano, a un personaje bisagra de la historia principal; en este caso, en cambio, Nidia es un personaje fundamental y, de hecho, tiene mayor protagonismo que la amada de Glauco, bastante anodina. La actriz, Fernanda Negri-Pouget, interpreta con bastante naturalidad, mucha más desde luego que Ubaldo Stefani haciendo de Glauco, quien no está precisamente brillante en la escena en la que debe demostrar que está bajo los efectos del brebaje. Sus muecas quedan a medio camino entre un cómico de tics limitados y el enfermo espasmódico. En el resto de sus escenas simplemente está, que no es poco. Algo más trabajado está Antonio Grisanti en el papel de Arbacus, por aquello quizá del atractivo del malvado, y resulta muy creíble, a pesar de lo arquetípico de su personaje de partida y sin meternos en consideraciones sobre lo poco políticamente correcto de que el malvado sea egipcio.

En cuanto a planos, ya hemos destacado dos referentes a Nidia. También es digna de alabanza toda la filmación del espectáculo circense, especialmente el desfile de cuádrigas, visto desde una grada lateral, de manera que en el plano comparten protagonismo una panorámica de la grada, colocada en la derecha y un trozo de la arena por donde pasan las cuádrigas. Este plano se combina con algunos con algo más de detalle, en un intento deliberado de montaje. La perspectiva también se da en el interior de los palacios, con un adulto uso de la distancia narrativa entre los personajes y la peculiar utilización de los cortinajes para pasar de un espacio a otro sin cambiar de plano (esta técnica la utilizaría más tarde Ozu en su plasmación de la vida interior en las casas japonesas: un biombo o una puerta corredera ayuda a pasar de la conversación de un personaje con otro a la de éste con un tercero). El cortinaje también sirve en una escena como elemento pudoroso para no ofrecer el momento exacto en que unas jóvenes se desprenden de su ropa para entrar en las aguas termales.



Como se cultiva más la perspectiva y la distribución pictórica de los personajes, la cámara no se mueve demasiado, pero sí hay algún momento en que lo hace. El principal está al final, cuando la cámara tímidamente se desplaza horizontal y verticalmente en un pequeño espacio donde se muestra con detalle un fragmento de lava. Esta escena se combina con la de multitudes corriendo en desorden por las calles de Pompeya, en cuyos fotogramas se han agregado pequeños efectos para simular desprendimientos de lavas. No está muy conseguido, pero da una idea de lo que ocurre. El Vesubio está visto siempre desde la distancia, como una silueta amenazadora en un horizonte lejano. Se ve que es una silueta puesta en el decorado y que su erupción está conseguida lanzando cosas desde detrás de la silueta, pero tendremos que perdonárselo en favor de sus buenas intenciones. La versión de 1926, como veremos en el siguiente artículo, incidirá más en los aspectos espectaculares de esta secuencia, pero claro no se pueden comparar los recursos de una época y otra.

sábado, 24 de noviembre de 2007

ESPARTACO (1913) de G. E. VIDALI

Mario Guaita (de nombre artístico, y no es broma, Ausonia) era en 1913, a sus 31 ó 32 años de edad (según la fuente), un conocido artista de circo que despertaba la admiración por su recreación de célebres cuadros y composiciones escultóricas, gracias a un equilibrado y atlético cuerpo, que había sido merecedor de un premio de belleza masculina en la Academia de las Bellas Artes de París. Esas cualidades le llevaron a encarnar a Espartaco en la película homónima de 1913, producida por Ernesto Maria Pasquali. Éste, uno de los que había colaborado en la época de los pioneros con Arturo Ambrosio, desde 1908 había emprendido el camino de una productora propia, también radicada en Turín, que llamó Pasquali Film. El proyecto fue encargado a Giovanni Enrico Vidali, en lo que suponía su debut como director. También colaboran en la labor "autoral" de la obra corresponde a Renzo Chiosso, responsable del argumento, y, sobre todo, del pintor y figurinista Domenico Gaido, responsable de la cuestión artística.

Ausonia constituye el primer Espartaco del cine, aunque a mucha distancia en cualidades actorales a otros que encarnaron al personaje, como Massimo Girotti en el Spartaco (1953) de Riccardo Freda o como Kirk Douglas en el Spartacus (1960) de Stanley Kubrick. Pero tampoco pretende ser actor. La cámara se recrea varias veces en su torso, tratando de revelarnos sus verdaderas cualidades. Tampoco la historia llega a ser la misma. Por ejemplo, en la de Kubrick el destino de Espartaco, igualmente heroico, llega a ser trágico, con la muerte de Espartaco y los esclavos rebeldes. En cambio, la película de la Pasquali reserva un happy end a su protagonista y a su amada y el castigo de los traidores. Pero antes...

...En el contexto de la conquista de Tracia por la Roma de Craso, tres tracios pasan a servir a los romanos: los amigos Espartaco y Artemon, que son instruidos como gladiadores, e Idamis, hermana del primero, quien pasa a ser esclava de la hija de Craso, Narona, de quien se enamora Espartaco. Este amor despierta el recelo de Noricus, jefe de los gladiadores. El desacuerdo de Espartaco con Craso acaba llevando al tracio a sublevarse contra el soberano, capitaneando un ejército de esclavos, al que conduce al monte Vesubio. Tras conseguir una promesa de libertad de Craso, Espartaco vuelve triunfante a Roma, donde es acusado de asesinar a Heronius, hermano de Craso, en una falsa acusación propiciada por Noricus. Idamis es sorprendida escuchando de boca de Noricus los detalles del engaño y es conducida a la cárcel del circo Máximo, en una celda cercana a la de su hermano. Poco antes de ser llevado ante los leones, Espartaco consigue liberar a su hermana, para que ella y Narona puedan llegar a tiempo de probar su inocencia, algo que consiguen in extremis. Mientras los leones acaban con Noricus, Espartaco y Narona se prometen amor eterno bajo la luz de la luna.

El desfile de prisioneros tracios y las tropas romanas, el acceso del ejército al monte Vesubio o los espectáculos en el circo Máximo dan pie a grandes escenas de masas, en las que se combina un interesante rodaje en exteriores con una apelotonada conjunción de actores y extras, no muy dinámica. Más fuerza cinematográfica tienen algunos de los momentos rodados en los decorados de Gadio, pero no tanto por los decorados sino por el punto de vista y la composición del plano. Situémonos en nuestro presente y pensemos en el reportero de un telediario informando junto a la cámara de algo que está situando justo detrás y girándose hacia atrás para hablar con alguien que pueda increparle desde allí. Pues un equivalente a ese plano se construye varias veces, con Espartaco o Noricus al frente y, por ejemplo, Craso y sus colaboradores al fondo. No tan conseguidas como las que vimos en Quo Vadis?, pero igualmente efectivas, sobre todo teniendo en cuenta que la película de Guazzoni sí tenía actores de peso que ayudaban a la puesta en escena, mientras que aquí la cámara ha de trabajar el doble para sacar partido de un actor con más pose que otra cosa.

El éxito conseguido por la cinta llevó a confirmar a la Pasquali Film el camino que ya tenía previsto seguir, confirmado ese mismo año, 1913, por otra producción bajo de la batuta de Vidali: Los últimos días de Pompeya. A pesar de su éxito, no será la versión más conocida de esta historia, sino otra estrenada al mismo tiempo, producida por la Ambrosio Film, de la que nos ocuparemos este domingo.

viernes, 16 de noviembre de 2007

UN AÑO DE "PASIÓN SILENTE"

Hoy, 16 de noviembre, hace exactamente un año que iniciamos nuestra andadura, aunque bien pudiera decirse que este blog ha tenido dos nacimientos: uno, en la citada fecha, y otro en la primavera del presente año, pues el blog estuvo interrumpido unos meses por unos asuntos personales, concretamente una boda. En todo caso, ahí está la fecha de partida.

Este espacio nació con la idea de poner un poco de orden en mi pasión por el cine silente, viendo y divulgando películas dentro de un contexto o al hilo de algún evento, ya fuera como reseña de un ciclo de la Filmoteca, la lectura de un artículo o el visionado privado de una serie de películas. Creo que, en especial en esta segunda etapa, este blog va en la dirección deseada, aunque últimamente la falta de tiempo hace que mis reseñas y artículos se hagan más espaciados. Me consta que algunas de las cosas que he presentado en este blog (todo textos originales, algo no siempre frecuente) han interesado a muchos, aunque no lo hayan hecho notar siempre en los comentarios, sino en varios e-mails personales o en otros lugares con los que este espacio dialoga de alguna manera (unos se citan a otros y salen beneficiadas las películas y las ideas que generan). Me han hecho feliz igualmente las amabilidades y colaboraciones de otros responsables de blogs y foros como el entusiasta que me escribe de lugares como Costa Rica, Chile o Argentina, así como las amistades que me han hecho caso por fin con el tema de ponerse a ver estos filmes y algunos han adquirido hasta adicción. También me consta que he contribuido con algunas ideas y bibliografía que me amablemente me han pedido vía e-mail, como el caso de un investigador con una beca en Dinamarca, una de las cinematografías mejor tratadas en este espacio y valoradas por los lectores.

Para el próximo 16 de noviembre espero suplir las posibles carencias que este blog tenga (por ejemplo, algunas secciones que he anunciado y que no siempre tengo tiempo de desarrollar, como la de los libros) y haber fomentado un mayor diálogo (espero con mayor frecuencia vuestros comentarios y vuestros e-mails, con reflexiones o ideas de ciclos, temas, etc.) con las visitas, que no he cuantificado, aunque entienda que los contadores puedan ser una herramienta para valorar en número la repercusión de una labor. La mía está bien pagada con lo que ofrece, con lo que puede llegar a ofrecer y con las respuestas que recibe.

De momento, seguiremos con los italianos y en concreto con Los últimos días de Pompeya, a ver si puede ser para la próxima semana.

Un abrazo a todos.

martes, 13 de noviembre de 2007

LOS INICIOS DE GIOVANNI PASTRONE. DOS TÍTULOS DE 1913


En 1913, año en el que entramos (casualmente un martes y 13), Giovanni Pastrone ya era un hombre de prestigio dentro de la industria cinematográfica. Nacido el 13 (otro 13) de septiembre de 1883 en Montechiaro de Asti, fue en su adolescencia un apasionado de la música, especialmente del violonchelo. Se vinculó al mundo del cine desde los primeros momentos de la historia de la cinematografía italiana bajo las órdenes de Carlo Rossi en Turín. En 1908 compró la productora de Rossi y la refundó con el nombre de Itala Film. En ella realiza las más diversas funciones, desde las administrativas y de gestión hasta las creativas, unas veces firmando las cintas (aunque con el seudónimo de Piero Fosco, como ocurrirá en 1914 con Cabiria) y otras en labor de diseño de producción y de supervisión artística (como en la serie sobre Maciste). En muchos de sus títulos se beneficiaría de la labor de técnicos importantes, en especial de uno de ellos: Segundo de Chomón. Entre las principales que se le atribuyen como "creador", la mayoría adaptaciones literarias o de inspiración histórica, están: Giordano Bruno (1908), Giulio Cesare (1909, donde encarna el papel principal), La caduta de Troia (1910), Cabiria (1914), Maciste alpino (1916), Il Fuoco (1916), Tigre reale (1916) o La guerra y el sueño de Momi (1917), de la que ya hemos hablado aquí. Dejó el cine en 1923 y se dedicó a la medicina, hasta su muerte, acaecida el 27 de junio de 1959, en Turín, la ciudad a la que ayudó a convertir en uno de los lugares de referencia del cine silente italiano.




En estos momentos no podemos hablar de películas importantes como La caduta de Troia (1910), que ya habían dado a Pastrone un nombre en el cine italiano, aunque al parecer ya anda disponible en Italia para los cinéfilos y no tardaremos en acceder a alguna edición. Hoy nos vamos a centrar en dos títulos, uno dirigido por Pastrone, aunque más bien obra de Chomón, titulado Più forte che Sherlock Holmes (1913), y otro atribuido a él, una película de intrigas y persecuciones protagonizada por Berta Nelson, titulada Vittoria o morte (1913).


Più forte che Sherlock Holmes (1913)

El corto es una excusa para el lucimiento acrobático de Domenico Gambino (Saltarelli), su protagonista, y para que Chomón se disponga a mostrarnos todo su arsenal de trucajes y transparencias. La trama es bien sencilla. Un hombre, admirador de las historias de policías y ladrones que le surten los diarios, se queda dormido. Mientras sueña, su transparencia sale de su cuerpo y se ve persiguiendo a un ladrón en escenarios cambiantes (un río, donde el ladrón hace piruetas sobre el agua, un edificio, que escalan sin problema) hasta llegar a una habitación a oscuras, donde el artificio técnico se efectúa con un juego de luces y sombras realmente muy interesante. El ladrón llega a convertirse en silueta y en muñeco de trapo en la pelea final. En el transcurso de esta pelea el hombre dormido que está soñando que golpea al ladrón se despierta a la realidad donde sus golpes los está recibiendo su sufrida esposa.


Vittoria o morte (1913)

Pastrone fue, además de director de algunas producciones de la Itala, responsable de muchas tareas dentro de la compañía, y muy especialmente desempeñó la labor de supervisor y diseñador de las estrategias comerciales en la producción de los filmes. Una de sus contribuciones en ese sentido, podríamos decir que la principal, fue la de acostumbrar al público a ir a ver "una película de...", una película hecha a la medida de una estrella, de un personaje o de un tema, y especialmente célebres las series "Una de Cretinetti" o "Una de Maciste", de las que puede considerarse "autor", ya fuese detrás de la cámara o en los despachos.

Vittoria o morte responde a esa necesidad, como un producto de consumo, orientado a poner en marcha una serie de ingredientes de tipo estándar para configurar una típica película de persecuciones y robos, al estilo de los seriales franceses. Una caja de caudales es el objeto de codicia de una serie de personajes, que se persiguen por tierra, mar y aire y que se sirven de disfraces, de cuerdas o somníferos para sus propósitos, en sórdidas habitaciones o lujosos hoteles.

A Blanche (Berta Nelson, en la foto) la duermen con el somnífero que le han puesto en el ramo de flores que le han regalado y un hombre (Bernard) fuerza unos cajones para hacerse con una caja de caudales. Más tarde, rescatada tras un vuelo en avión en el que viaja, es conducida a un barco, en donde descubre al ladrón disfrazado con una barba. Bernard, el ladrón provoca un incendio en el barco y se va hundiendo. Blanche ve inundarse su habitación y logra salvarse saliendo por la escotilla. Tras varias escenas intensas, donde hay una gran labor de montaje, Blanche es avistada desde un barco y salvada mientras se aferra a un tronco. Un joven, Wilkinson, la va a visitar. En una posterior visita de Bernard (quien se ha visto incapaz de abrir la caja de caudales que ha robado) a Wilkinson y Blanche mientras éstos disfrutan de un desayuno campestre, Bernard coquetea con la joven y se emplazan a una cena romántica, que en realidad será un juego de engaños. Gran dominio de los gestos, especialmente de la actriz, entre la apariencia y la intención. Finalmente, ella confiesa quién es y le muestra una pistola, pero él va cediendo a causa del veneno que ella le ha suministrado en la copa. Wilkinson y Blanche acuden al domicilio de Bernard y logran abrir la caja. Escapan por el balcón ante la llegada a la casa de la policía, que es recibida con una gran explosión. La posterior persecución ofrece un tráveling desde dos puntos de vista, hasta que la pareja acaba huyendo en avión. Blanche es condecorada y recibe la bendición de su padre para casarse con Wilkinson. Y esto, obviamente, es el final.

miércoles, 7 de noviembre de 2007

ROMEO Y JULIETA (1912) de Ugo Falena


El cine italiano basó su difusión tanto en su sentido del espectáculo cinematográfico como en la elección de temas universales, aunque preferiblemente dentro del ámbito italiano, muchas veces visto a través de la obra de un autor foráneo. Es lo que ocurría con Quo Vadis?, basada en la novela de un autor polaco, o en las adaptaciones que se hicieron de obras de Shakespeare, como las producciones de Film d'Arte Italiana.

Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena (mejor decir: atribuida a Ugo Falena, ya que aquí es también fundamental la labor de Augusto Genina, que figura como autor del guión adaptado) es una de las obras más conocidas de esa productora y presenta algunas de sus constantes, pero también diferencias notables con respectos a las primeras incursiones del Film d'Art en Italia, las que vimos en el inicio del ciclo.


En relación a sus constantes, aquí perviven estrategias narrativas como la de reducir los textos de partida a varias estampas, un número pequeño de personajes (dos o tres, aunque con algunos extras más bien estáticos), la mínima acción, un encuadre de la cámara que refleja a los personajes que quiere reflejar con el mínimo margen para el espacio que les circunda, el coloreado a mano (aquí realmente muy agradable de ver) y una moldura teatral, especialmente en la actuación de los personajes.


Pero han pasado años desde los primeros rudimentos del Film d'Art y la cámara ha aprendido a moverse (hay algunos travelins laterales o verticales, aunque ciertamente muy suaves y tímidos: la película arranca con uno de ellos, que recoge el momento en que Romeo pasa en caballo ante el balcón de Julieta) y los planos se han hecho más sabios (espléndido momento final, cuando la multitud acude al funeral de Julieta, quien realmente está dormida, y la figura de un Romeo ataviado de negro sirve de testigo y a la vez punto de encuadre de la situación). Aunque se limitando el número de personajes en escena, hay un mejor diálogo compositivo entre ellos, a diferentes distancias frente al espectador, lo que potencia tanto la emoción como el dinamismo de la presencia de los personajes en los espacios. A pesar de lo vistoso de los decorados y el artificio del coloreado a mano, esta película no parece tanto de cartón piedra y hay una carnalidad evidente en todo lo representado.



Al frente del reparto se sitúan dos nombres muy importantes de la cinematografía italiana: a Gustavo Serena (Romeo), que también sería director de esos títulos, ya lo hemos visto en Quo Vadis? haciendo de Petronio; a Francesca Bertini, que tenía 20 años cuando hizo esta película (la Julieta original tendría unos 13 años) ya la hemos visto en sus primeras incursiones en el Film d'Art, aunque la veremos en su salsa con las producciones que contribuyeron a ensalzarla como una gran diva, entre ellas Assunta Spina (1915) y La dama de las camelias (1915), dirigidas e interpretadas por Gustavo Serena. Algo de ese divismo está en muchas de las composiciones de ambos actores, especialmente en las escenas en que se reúnen y, sobre todo, en la escena final con la dramática combinación de emociones y el canto del cisne de los dos amantes en su agonía frente a frente.

sábado, 27 de octubre de 2007

QUO VADIS? (1912) de Enrico Guazzoni


Quo Vadis?, Domine ("Adónde vais, Señor"). Estaba claro que cuando la Cines rodó la primera versión italiana de Quo Vadis? (ya había habido una francesa de 1902) y, sobre todo, tras comprobar su éxito en todo el mundo, esta productora y el cine italiano en general sabía por dónde debía encaminarse su forma de hacer cine. Hasta entonces, el cine italiano caminaba por imitación de otras cosas que se hacían en Europa, principalmente Francia, como filial de las productoras Film d'Art y Pathé. Ya habían aparecido títulos como L'inferno (1909) de Liguoro o La caduta di Troia (1910) de Pastrone, que inician el camino del éxito, pero éste es corroborado con esta producción de Enrico Guazzoni.

Quo Vadis? constituye el nacimiento de las superproducciones, ese tipo de películas que no escatiman en recursos humanos y materiales de cara a ofrecer un gran (en cuanto a cantidad y no siempre en calidad) espectáculo y obtener cuantiosos resultados en taquilla. No quedaba otro remedio, pues los custodios de los derechos de la popular novela de Henryk Sienkiewicz, la principal razón para que este autor polaco consiguiera el Nobel de Literatura en 1905, se habían cobrado un importante precio para la época. La película costó unas 47.000 liras (algo desorbitado para la época) y recaudó unos 30 millones, así que recuperaron lo invertido de sobras.

El título de Guazzoni, quien también se ocupa del guión, la producción y los decorados, es muy importante en cuanto a cantidad como en calidad. En cantidad porque el presupuesto manejado permite llevar la película a una duración prácticamente inédita (una hora y media), contar con decorados colosales (tanto para reproducir enormes salones de palacios como para construir verídicos juegos de agua o un circo romano) y manejar hasta 5.000 extras y animales reales, los más recordados los 30 leones que se comen en una escena a los cristianos. En cuanto a la calidad, tener a casi todos los actores romanos de referencia (Amletto Novelli, Gustavo Serena, Lea Giunchi, Bruto Castellani, Carlo Cattaneo, entre otros) en papeles importantes y conjugarlos con los extras en planos donde la profundidad de campo y el punto de vista dan mucha vida a las escenas.



Pero antes de hablar de estos aspectos, digamos unas palabras sobre argumento. Petronio (Gustavo Serena), árbitro de la elegancia de la Corte de Nerón (Carlo Cattaneo), recibe a su sobrino Vinicio (Amletto Novelli), quien le habla de su amor por Ligia (Lea Giunchi), una joven a la que ha visto en casa de Aulo. Petronio habla a Nerón de este amor y el soberano ordena que la joven sea entregada a Vinicio, pero los planes iniciales derivan en un arresto de la joven en palacio. El forzudo Ursus (Bruto Castellani), que ha hecho promesa de proteger a Ligia, la rescata con ayuda de la comunidad cristiana, donde la joven se esconde. Vinicio recurre al anciano Kilón para encontrar a Ligia y descubre al apóstol San Pedro y a sus fieles en las catacumbas. Los cristianos les descubren, pero en vez de castigarles bendicen el amor entre Vinicio y Ligia. Mientras tanto, Nerón, con la excusa de inspirarse para un poema sobre Roma ardiendo, ordena incendiar la ciudad, algo de lo que luego culpará a los cristianos. Éstos son traicionados por Kilón y algunos de ellos son apresados y motivo de un espectáculo de circo, donde unos luchan y otros son devorados por leones. Ligia es atada a un toro, pero es rescatada por Ursus y recibe el perdón de Nerón tras la insistencia del público. El incidente precipita el final de Nerón, increpado por sus súbditos y acusado públicamente de haber incendiado Roma por Petronio, quien se suicida con su querida Eunice. Nerón huye y, cuando está a punto de ser apresado, se suicida. Mientras tanto, a San Pedro, al cruzar la Vía Appia, se le aparece Jesús. San Pedro le pregunta: "Quo Vadis, Domine" ("Adónde vais, Señor"). Y Jesús le responde: "Ya que tú abandonas a mi pueblo, yo vengo a Roma... para ser crucificado de nuevo".

La profundidad de campo está entre lo mejor de los aspectos técnicos (y narrativos) de la cinta. A diferencia de otras películas que hemos analizado, especialmente las del Film d'Arte, los personajes que están al fondo del plano se mueven con naturalidad y la cámara se sitúa con respecto a los personajes y acciones principales con una cierta distancia para recogerles en un contexto. Así, una conversación entre Vinicius y su amada Ligia se enmarca en una escena en la que Nerón está hablando a sus súbditos, o más adelante Vinicius y Kilón están disimuladamente escondidos a los ojos de los cristianos, pero más cerca del espectador en el plano que San Pedro y sus fieles. En una de las escenas de palacio, alguien abre una cortina y la magnitud del edificio se pierde en la vista al fondo del plano. Esta técnica ayuda a construir la relación entre una pequeña historia (la conversación entre dos personajes) y su marco, generalmente un evento "histórico" (la lectura de Nerón, un banquete, unos juegos públicos, la reunión de los cristianos), etc.

Entre las escenas más recordadas están las del circo romano y, en especial, el banquete de cristianos que se hacen los leones. Y no sólo por el morbo y por la utilización de leones reales, sino por lo bien construida y orientada que está la escena. El plano presenta de cerca a los leones a punto para hacerse un festín y al fondo los cristianos colocados en una escena coral. Al mismo tiempo, ese plano desafiante y un gran sentido de la profundidad se combina con otro en el que un ligero travelín ayuda a conocer a los allí agolpados, esperando su suerte, y con otro de los romanos en las gradas contemplando con morbo ese final. No se muestra el momento de la mordedura, pero sí el paisaje desolado de los leones acabando su banquete caminando y devorando los últimos restos humanos dispersos por la arena junto a pedazos de túnica desgarrada. Una escena sin duda cruel. Pero el que esto escribe también se queda con escenas no tan morbosas como el elegante suicidio de Petronio y Eunice ante sus invitados, las escenas en las catacumbas, donde hay un gran manejo de los extras y de la iluminación que le rodea, o una de las escenas finales, la del encuentro entre San Pedro y Jesús (éste mediante una transparencia), con un camino claramente ascético, que hubiera hecho las delicias de un Buñuel o de un Pasolini.

En 1925 se estrenó una nueva versión de Quo Vadis? en unos estudios italianos, dirigida por Gabriellino D'Annunzio y Georg Jacoby. Sin embargo, a pesar del mismo material de partida y de la coincidencia de un mismo actor (Bruto Castellani) haciendo el mismo personaje (Ursus), las películas de 1912 y 1925 no tienen mucho que ver, principalmente por el contexto histórico en el que se sitúan. Si la de 1925 está obligada a echar mano de una estrella internacional de la talla de Emil Jannings para intentar salvar los muebles de lo casi nada que queda del cine italiano, la película de 1925, con la vigencia de recursos humanos e industriales propios, es uno de los puntales que contribuyen a situar a la cinematografía italiana en el primer plano del panorama mundial.

jueves, 4 de octubre de 2007

MURNAUvsBUÑUEL Y SU "AMANECER"


Uno de los nombres de referencia en los foros de la red, desde Cine-Clásico.com, que atiende al nick de MurnauVsBuñuel, ha sido uno de los que ha accedido a poner su granito de arena en el homenaje que estamos haciendo a Amanecer de Murnau, aportaciones que seguiremos publicando estas próximas semanas. Lo hace en forma de testimonio de cómo fue su acceso a la película (como muchos quiso ir más allá de la etiqueta "el director de Nosferatu", una etiqueta que, a mi entender, ha hecho más daño que beneficio a la difusión de Murnau y de su trayectoria); también habla de su sorpresa ante la aparente sencillez de la obra y el trabajo artesanal que se esconde en gran parte de la cinta.

En su rúbrica, MurnauVsBuñuel, además de su faceta como administrador de Cine-Clásico.com nos añade esta especie de lema, tomado de un poema del persa Omar Khayyan, que he querido anteponer a su texto sobre Amanecer:

Y envié mi alma al mundo de lo invisible
a ver si podía descifrar alguna carta del más allá;
tan pronto vino a mí me dijo:
"Yo soy el Cielo y el Infierno".







Sinfonía de dos seres humanos
por MurnauVsBuñuel

Antes de ver Sunrise por primera vez no pude evitar leer excepcionalmente una breve sinopsis acerca de la película y así antes de verla pensé que no me entusiasmaría tanto como Nosferatu, que fue la primera película que vi del maestro alemán. Desde entonces, cada vez que vuelvo a verla me pregunto cómo una historia aparentemente tan sencilla acaba siendo una obra maestra del cine tan colosal.

Mas allá de los alardes técnicos como el largo travelling del principio, las transparencias, el grandioso decorado, la cámara desencadenada, la innovadora grúa usada, me quedo con detalles aún más artesanales como las falsas perspectivas, los suelos o mesas inclinadas, los techos bajos o del truco de poner pesos en las botas del actor principal para hacer más pesado su andar. Todos estos recursos cuentan con una finalidad psicológica que imprime en las imágenes la fuerza capaz de extrañar al espectador sin que éste no sepa muy bien el porqué.

Como indica el subtítulo de la película, es la sinfonía o historia de dos seres humanos cualesquieral, él capaz de amar a otra, intentar matar a su esposa, arrepentirse y tener que reconquistarla, por tanto es la historia que muestra qué frágiles son los sentimientos del ser humano. Trata por tanto una vez más sobre la dualidad del ser humano que acompaña su sentido con todo lo que le rodea. Así a lo largo de la película se pueden presentir de forma alternada momentos sombríos y manipuladores con otros más alegres y reconciliadores, acabando con una tempestad en la noche y posterior amanecer, un renacer o segunda oportunidad.

Todo esto la convierte en una obra puramente artesanal, hecha con un gran presupuesto y en el que bastante tuvo que ver el meticuloso guionista Carl Mayer [en la foto, junto a Murnau], quien escribió el guión, con todo tipo de detalles, en alemán desde Alemania.
Sin embargo las escenas de humor de la película (como cuando los re-enamorados salidos de una boda que parece ser la suya van a retratarse; en la barbería; cuando bailan en la inmensa feria o lugar de recreo; o la simpática escena del cerdito) no estaban en el dramático guión de Mayer sino que fueron invención de Murnau.
Muchos pueden pensar igual que Mayer al decir que estas escenas de humor interrumpen el ritmo dramático de la película, pero particularmente las considero un acierto por parte de Murnau, ya que por lo que se puede leer en el libro de Berriatúa con ellas trataba de trasmitir o intensificar al espectador la alegría de los personajes, y de este modo alternar las secuencias más dramáticas con otras secuencias más reposadas y alegres que acabarán por influir en las emociones del espectador, algo muy presente también en el cine de suspense de Hitchcock.
Ésta es una película más de la filmografía de Murnau que muestra imágenes y escenas difíciles de olvidar como el travelling del principio, la secuencia de la boda con su posterior transparencia angelical, y la formidable secuencia de humor con el cerdito escurridizo y borracho del lugar de recreo, pero sin duda una de las más destacables.

MurnauVsBuñuel

jueves, 27 de septiembre de 2007

MÉLIÈS RECUPERADO


La Filmoteca de Cataluña ha presentado en el mediodía de este 27 de septiembre cuatro cortos inéditos de Méliès, que la propia institución se ha encargado de restaurar. Los cortos son: Évocation spirite (1899), que corresponde al fotograma anterior, La Pyramide de Triboulet (1899), L'artiste et le mannequin (1900) y Éruption volcanique à la Martinique (1902), coloreada a mano y representada por el siguiente fotograma.



El estreno internacional de estas películas tendrá lugar en Sitges el 4 de octubre en la inauguración del Festival Internacional de Cine de Catalunya 2007. Antes, en un vídeo de 2' 6'' colgado en Vilaweb, pueden verse fragmentos de estos cortos:

lunes, 24 de septiembre de 2007

TRES "AMANECER" DE MUJER


Como ya hemos estado diciendo estos días, junto al texto especial redactado para el día 23 de septiembre, en conmeración del estreno en ese día, 80 años atrás, de Amanecer, aparecerían testimonios y artículos que iría recibiendo esta semana. La casualidad ha llevado a que los tres primeros que voy a publicar lleven nombre de mujer, aunque tres miradas muy diversas. A pesar de alabar aspectos técnicos, se fijan sobre todo en cuestiones temáticas y en la construcción de los personajes y las emociones.

El primero de ellos está escrito por Elisenda Giralt, quien escribe sobre la película tras verla por primera vez, un privilegio que todos le envidiamos y que ella, desde ahora, va a envidiar a los próximos espectadores primerizos. A pesar de ello, no es una espectadora ajena al cine mudo, ya que estudió en Bolonia con el insigne Paolo Bertetto, algunos aspectos de la recuperación del cine silente. En su artículo reconoce lo consciente que ha sido de las herramientas que la película ha utilizado para construir las emociones, aunque no por ello ha dejado de emocionarse y de soltar "su habitual lagrimilla".

El segundo está escrito por Neus Masergas, quien ha ejercido la crítica literaria. Ya ha tenido la oportunidad de ver la película varias veces y ha querido interpretarla desde un punto de vista simbólico, atendiendo a representaciones que le sonaban cercanas a motivos cristianos de los que nos hemos empapado, directa o indirectamente. En su e-mail se disculpaba por si no era precisamente éste un texto de homenaje. ¡Qué mejor homenaje es buscarle nuevas interpretaciones y renovar lo que nos transmiten sus imágenes y pocas palabras! Además, por si alguien cree desacertado ese enfoque, el relato original en que se basa Amanecer está lleno de referencias a Dios y a la redención, por lo que no es descabellado pensar en que algo de ese transfondo se ha vertido en la construcción del argumento y de los caracteres. Y más teniendo en cuenta el gusto de los cineastas alemanes por lo simbólico.

El tercero es una visión feminista, escrita por Inés Pereda (de quien no sé nada, salvo que escribe en una revista llamada Horizontes lilas) sobre el tratamiento de la mujer en esta película, aunque señalando que es un ejemplo de lo que ha sucedido muchas veces en la historia del cine. Dice que su contribución responde a mi llamamiento de que "incluso" se podrían enviar testimonios y críticas negativas. Faltaría más, que de todo hay en botica, aunque a pesar de las críticas que vierte sobre los personajes parece que redime a la película.
Gracias a las tres (seguimos esperando más testimonios) y aquí van los artículos.




"Un argumento antiguo y vigente como el caminar...",
por Elisenda Giralt

El inicio me sorprendió porque es directamente (y sin ningún tipo de preludio) muy triste, con una estética agobiante muy conseguida (grises, negros, sombras, y todavía se aprecia la influencia expresionista con las formas y perspectivas anormales). Justo después del intento del protagonista de ahogar a su esposa y así deshacerse de ella e irse con su amante, la película toma un ritmo y una alegría inesperados, con una luz generalizada que quita la angustia y la tensión del ambiente (y qué rápidamente lo consigue) a la vez que permite disfrutar de un despliegue de medios técnicos y artísticos sorprendentes. La foto en el estudio del fotógrafo, la persecución del cerdito (con sombras incluidas) y el baile campestre de la pareja son muy tiernas, así como el retorno en tranvía de ambos. El contraste ciudad-pueblo y la inocencia de este último se hace muy evidente y está realmente muy bien conseguido. En la ciudad todo es gente, luz, ritmo y sobre todo técnica (coches, tranvías, fotografía, etc.) y en el campo es la naturaleza omnipresente y cercana la que hace peligrar incluso la vida del hombre (¿las sensaciones? ¿las pasiones?), la vejez-sabiduría aparece, las estaciones...). Creo que por influencia de los rocambolescos argumentos actuales me esperaba que la película volvería a hacer un giro nuevamente negativo con la figura del amante mientras intentaba recordar el título para animarme a no esperar lo peor. De hecho, el giro dramático ya tiene lugar con la casi muerte de la chica y el intento de asesinato de la amante por parte del marido. Afortunadamente todo queda en un susto y la moraleja de la historia (por un arrepentimiento a tiempo) anuncia una segunda oportunidad.

El argumento es más antiguo y vigente que el caminar y precisamente por eso resulta conmovedor. Al ser una espectadora habitualmente emotiva, solté mi lagrimita, a la que creo que colaboró el acierto en la elección de los protagonistas. Para mí, el mejor momento es el del beso en el estudio y cómo, sorprendidos, miran la foto resultante, que ya no es una de esas rígidas de posado. El cambio que él experimenta (tanto el físico en la peluquería como su estado de ánimo) es perfecto. Ella, no obstante, permanece tal como ha sido siempre, enamorada y fiel a su marido.






Una interpretación cristiana,
por Neus Masergas

La bondad, el perdón, el triunfo del amor, el castigo a los representantes del mal, la alegría de vivir en el bien, la solidaridad...Voy a empezar a hablar de la película partiendo de mi educación. Aunque ya hace años que no creo en ningún Dios (ni abstracto ni concreto), sí soy hija de la educación doméstica de los valores del cristianismo, más que del catolicismo. Y viendo esta película he visualizado muchas de las cosas que me habían explicado en mi niñez.

El mal, encarnado en una mujer morena, fumadora, ociosa y de ciudad, tienta al hombre primario de pueblo a través de la lujuria (¿os suena una serpiente, una manzana, Eva y el pobre Adán?). Éste, a pesar de que primero se ofende con la propuesta de matar a su rubia, dulce y trabajadora esposa, rápidamente se convence con nuevos besos. Naturalmente este amor adúltero se produce durante una noche iluminada por una inquietante luna.

La fidelidad del niño (gran actor, por cierto) y del perro avisando a la madre del peligro que le acecha no es suficiente para que ella se dé cuenta de que el paseo en barca tiene como polizonte a Caronte.
Una vez en el lago, y antes de intentar cometer el crimen, la bondad y el sentimiento de culpabilidad no le permite mirar la luz del resplandeciente rostro de su amorosa, ilusionada y desconcertada esposa. Las grandes manos masculinas se acercan a ella, como Abraham a su hijo Isaac, pero el ruego de su mujer es el ángel que le hace ver la luz. Una vez ella se da cuenta de las intenciones de su marido, escapa y cuando éste la encuentra y le pide que no tenga miedo es ella en esta ocasión quien es incapaz de mirar los ojos del demonio. Ni la comida ni las flores son suficientes para redimir al esposo. La redención llega con las campanas de la iglesia que anuncian una boda y en la que entran y en la que contraen nuevamente matrimonio: salida del templo con el repique de campanas, amor más allá de la muerte que los salva de ser atropellados por el caótico tráfico de la ciudad, fotografía oficial y fiesta: atracciones, baile e incluso borrachera. Éxtasis de alegría.

Vuelven a casa cruzando nuevamente el lago y guiados por una irónica luna de miel, pero es de noche y un nuevo peligro los amenaza. La tempestad es la última prueba de amor para el marido, que piensa que ha perdido a su mujer como castigo de sus primeras intenciones. Pero esta vez no sucumbe al silbido de serpiente de la amante a la que intenta matar. Dios ya ha tenido suficiente y la voz del aya, como el ángel de Abraham nuevamente, lo salva anunciando que su esposa está viva. Esta vez es la pérfida morena quien es expulsada del paraíso. Ya puede volver a AMANECER.

Y aparecen esos rayos de luz que simbolizan la presencia de Dios en todos los libros de religión.
Entre tanta tensión, son impagables los momentos cómicos como la Victoria de Samotracia con cabeza en el estudio del fotógrafo, la cara del barbero, la del camarero bebedor, el cerdito borracho, el baile de la pareja y el controlador de los tirantes de la mujer durante el baile.





Una mirada feminista,
por Inés Pereda

Imagino que a estas alturas ponerse a alabar los aspectos visuales de la película es poner un grano de arena en la playa. Es obvio que la película es una maravilla en lo técnico. Y ciertamente también tiene un buen guión. Lo que me distancia un poco de la película, desde mujer combativa de unos ciertos ideales, es el papel que las mujeres representan en ella. Soy consciente de que lo que critico no es exclusivo de esta película y que en la mayoría de los títulos de la época, y no digamos en las décadas posteriores, no siempre la mujer salía bien parada. Pero como nos ha invitado el responsable de este blog a introducir alguna nota discordante, alguna crítica negativa, pues ahí va.

Me tira para atrás ciertamente el papel (y aspecto: ¡vaya peinado! ¡vaya pinta de mojigata!) sumiso con el que se trata a la esposa, aunque creo, por contrapartida, que está muy conseguida la reconciliación, pues es un perdón que se conceden entre ambos. Pero si él está tratado con una riqueza de matices, ella prácticamente no varía. No parece más que un annexo del protagonista, un apoyo para ver su evolución. Y ya no digamos "la otra", siempre representada como una mujer liberada, una mujer que fuma. Parece que la libertad y el fumar (y el no llevar sujetador) se disculpan cuando la chica hace de malvada y de intrigante para cometer asesinatos. La mojigata y la frescales ¿no hay punto intermedio? Un año antes de Amanecer se estrenó El demonio y la carne que, por lo que he leído aquí, se basa en otra obra del autor adaptado en la película de Murnau. Allí la mujer fatal que arrastra a la perdición del hombre muere (en una especie de ajusticiamiento del destino) hundiéndose en el hielo. Por lo menos, la mujer de la ciudad puede volver a su casa, en espera del próximo verano y de otras víctimas. Por cierto, ahora que escribo lo de la ciudad, vaya arquetipos que se marca, con lo de la ciudad y el campo.

No seré yo quien quite a Amanecer del lugar que por sus cualidades cinematográficas merece, pero he querido ponerla de ejemplo, aunque sea brevemente, de cómo los guiones se construían muchas veces (y se construyen) alrededor de la evolución de los personajes masculinos.