jueves, 20 de noviembre de 2008

Especial EL VIENTO: "Apuntando a los pies", de David Holm

El pasado día 10 de noviembre, la película El viento (The Wind, 1928) cumplió 80 años de su estreno. Con motivo de esa efemérides, este blog lleva (y llevará) tiempo abierto a vuestras propuestas de análisis, homenaje o apunte en relación a esa cinta de la etapa estadounidense de Sjöström. En espera de poder publicar, con algo de retraso, algunas contribuciones más, entre ellas la propia, ponemos aquí la de David Holm, responsable de Recanto Silente, que varias veces nos ha dejado generosamente sus palabras.

Apuntando a los pies

Un pie puede a veces darnos más información que un rostro. Prescindir de palabras y sonidos para transmitir emociones requiere de un poco de ingenio:

Gif de la secuencia

Cuando Lige y Letty, una vez casados, se encuentran en la soledad del hogar, el hombre inicia el acercamiento para la consumación matrimonial, pero Letty no se muestra receptiva. Ante tal escenario, el marido decide abandonar la habitación. Puerta de por medio, el hombre espera el momento mientras la mujer lo teme. Como animal al acecho, Lige se arma de valor paseando ansioso de un lado a otro; el paseo de Letty es bien diferente, nervioso, expectante, temeroso. El primer plano de los pies nos tramite mucha información y elude la imposibilidad para transmitir sonidos. Además de sus andares, el plano de los pies nos enfrenta a ambos seres: él un hombre rudo, plasmado en sus resistentes y gastadas botas; ella, frágil e indefensa, con sus zapatos inmaculados, prácticamente por estrenar, calzado a todas luces insuficiente para enfrentarse a las inclemencias del desierto. El hombre cesa en su paseo e inmediatamente le corresponde la muchacha. He ahí el oído al que aludía anteriormente. Letty se iba inquietando a cada pisada que atravesaba la división física entre las dos habitaciones, el silencio significa algo, sin apenas tiempo de plantearse si su marido por accidente desistiera en su empeño, una patada a la taza que arrojara con rabia al salir anteriormente del dormitorio, acaba con el recipiente metálico impactando contra la pared como símbolo de la paciencia colmada, el fin de la espera, el desenlace de acontecimientos. Seguimos con los pies, los zapatos se giran para quedar en perpendicular a la puerta, para enfrentarse, o más bien, para aceptar la realidad. Avance decidido de las botas, que se paran para tomar el último impulso una vez atravesado el umbral de la puerta, entonces los finos zapatos que parecían resignados, dan un significativo, tan significativo como pequeño, paso atrás. Cuando al fin ambos pares quedan enfrentados, el pie derecho de Letty, recula levemente, prueba de que no es encuentro deseado y muestra también de que su capacidad de evitarlo es realmente pequeña.

domingo, 16 de noviembre de 2008

ENTREVISTA A JAIME LÓPEZ, PIANISTA ACOMPAÑANTE DE PELÍCULAS MUDAS


Uno de los anhelos cuando iniciamos esta andadura hace hoy, 16 de noviembre, dos años fue la de no sólo ofrecer el análisis de películas, sino también ayudar a su divulgación y a conocer a los medios y personas que ayudan a difundir el arte silente, preservarlo, recrearlo y enriquecerlo desde el presente. Uno de los anhelos, en este sentido, fue acercarse al oficio de pianista que acompañaba y acompaña a las cintas silentes. En otro artículo de este blog, "Los pianistas en el cine mudo", ya ofrecimos un esbozo de lo que era la situación de los pianistas en los inicios del siglo XX. Ahora, de la mano de Jaime López, nos acercamos al trabajo e inquietudes de un pianista actual. Una entrevista realmente enriquecedora que empieza con la autopresentación del entrevistado, al que agradecemos desde aquí sus palabras.


Comencé mis estudios de música a los 7 años en la escolanía de Infantes del Pilar de Zaragoza. Era un internado en el que pasé 6 años y en el que, sobre todo, aprendíamos música, puesto que había que atender al culto de las Catedrales. Eso sí; aprendíamos por inmersión, aunque no quisiéramos.

Hice mis estudios en el Conservatorio y muy pronto, con 19 añitos, comencé a tocar en un Pub de la ciudad que se llamaba "La Pianola".

Mi primer trabajo “oficial” fue en la Escuela de Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Fui pianista acompañante y regidor de sonido en el desaparecido Ballet de Zaragoza durante diez años y volví a mi plaza del Conservatorio Municipal Profesional de Danza, donde me encuentro ahora como pianista acompañante.

Por el camino, me enrolé en grupos musicales, hice músicas para gimnasia rítmica, ensayé musicales con el Centro Dramático de Aragón, colaboré en algunos discos… Ahora me centro más en el cine mudo y colaboro habitualmente con “La linterna mágica”, las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo, la programación de "La Campana de los Perdidos", un encantador pub de Zaragoza, y el ciclo Música y Palabra de Molinos (Teruel).


¿Cómo llegaste a este oficio, como una vocación inicial o como una especialización como músico?

Llegué por pura casualidad. Mis amigos de “La linterna mágica” (un fabuloso proyecto de cine para niños que hay en Zaragoza) me llamaron porque necesitaban acompañar Las aventuras del Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger. Con el atrevimiento que da la ignorancia, acepté sin dudarlo… y hasta hoy. Esto engancha.

¿Seguiste algún tipo de formación académica específica, si es que la hay, o lo aprendiste con la práctica a partir de una oportunidad profesional? ¿Existe una tradición académica, pública o privada, aquí o en algún otro país, al respecto?

Formación específica no creo que exista. Al menos aquí, en España.

Yo comencé a tocar el piano en un Pub de Zaragoza que se llamaba “La Pianola” en el que igual acompañaba “Granada”, de Agustín Lara, que la canción del Cola-Cao. Fueron años divertidísimos en los que adquirí una soltura y capacidad de improvisación que son imprescindibles en el acompañamiento de películas mudas.

Luego la casualidad ayuda también. No hay que olvidar que toda mi vida profesional la he pasado acompañando ballet y un ballet sólo es una historia muda contada con música y movimiento. Estoy convencido de que Giselle, en blanco y negro, sería un magnífico argumento para un dramón de cine mudo. Lo tiene todo. De esta manera, mi paso del ballet al cine mudo sólo fue un pequeño cambio.

En cuanto a la tradición, en España no hay demasiados músicos que lo hagamos. Pero los hay estupendos.

Para quien quisiera adentrarse en este mundo como profesional, ¿qué consejos, lecturas, repertorios musicales, etc. le recomendarías?

¿Repertorios? Todo lo que se oye puede servir en una película. Todo.

Me encanta la música de los dibujos animados. Hay quien considera que el Mickey mousing (para el que no lo sepa, la habitual música que acompaña las escenas de los dibujos animados) es un recurso fácil y lo considera de rango inferior. A mí me resulta fascinante. Las persecuciones de Tom y Jerry son verdaderos prodigios musicales. Evidentemente, no intentaría acompañar de esa manera el Fausto de Murnau, pero para escenas cómicas resulta de lo más directo e inmediato.
El único consejo que me atrevo a dar es… que se atrevan.
Puedo asegurar que no es tan complicado como pueda parecer desde fuera. El resultado final de la unión música/imagen supera con creces la calidad de la música que se pueda añadir. Y siempre en la siguiente película que hagas podrás evitar los defectos que veas en la actual.

¿Y para quién, sin dedicarse a ello, quisiera saber algo de su historia, tendencias y demás, especialmente libros?

Existe muchísima información en la red y páginas especializadas (como la tuya) que realizan una labor divulgativa extraordinaria. O como www.cine-clasico.com, que mantiene foros impresionantes sobre los temas más dispares del cine.

La bibliografía es casi infinita:

· Álvarez, Rosa; Arce, Juan Carlos.- La armonía que rompe el silencio. Conversaciones con Pepe Nieto. Valladolid: 41ª Semana Internacional de Cine, 1996.

· Nieto, José.- La música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996.

· Theodor W. Adorno y Hans Eisler El cine y la música. Madrid: Fundamentos 1976 (2ª ed.1981).

· Gilian B. Anderson Music for the silent films. 1894-1929. A guide. Washington D.C.: Library of Congress, 1988.

Centenares de publicaciones, libros y revistas especializadas ofrecen estudios de distintos aspectos del cine y su música.

Hace poco me escribiste en relación a un artículo publicado aquí sobre la situación de los pianistas en la época del cine mudo y me apuntaste que sus condiciones no han cambiado mucho. ¿Es tan precaria esa situación?

No, en realidad no tengo de qué quejarme. Cuando llega el momento de la actuación, la adrenalina lo allana todo. Las carcajadas de un espectador riéndose de los aprietos de Buster Keaton ayudan a solventar cualquier posible incomodidad.

Cuando he asistido a proyecciones con música en directo, he visto pianistas con una partitura delante que de vez en cuando miraban a la pantalla y otros que no apartaban la mirada de la pantalla sin ningún tipo de partitura. ¿Se improvisa o se parte de una partitura más o menos interiorizada? Imagino que hay una labor previa con las películas en casa, componiendo melodías y conociendo las escenas y sus posibilidades. ¿Cómo es ese trabajo previo?

Eso ya son distintas formas de enfrentarse a la película.

Yo no empleo ninguna partitura en la función, pero antes he desarrollado un concienzudo trabajo sobre la película.

Habitualmente recibes con tiempo suficiente la película que has de acompañar.

Primero veo la película sin sonido y la voy "describiendo" por escrito; más o menos como si se la estuviera contando a alguien. Durante ese proceso aparecen los distintos temas que han de caracterizar a los personajes y las situaciones.

O no. Puedes pasar semanas enteras sin encontrar el tema que describa adecuadamente un ambiente y, de pronto, cuando menos lo esperas, encuentras la idea en una canción que están oyendo tus hijos. Por ejemplo, ahora mismo, después de meses de buscar, estoy haciendo pruebas para utilizar el tema de amor de El increíble Hulk como idea del tema de amor de Las tres luces de Fritz Lang. Con eso queda todo dicho.

Una vez caracterizados musicalmente los personajes y situaciones, escribo el tema en partitura y lo añado a la descripción escrita. Esto es un proceso bastante trabajoso, pero ayuda a fijar las melodías en la memoria de una manera muy precisa. Además de que terminas confeccionando un guión completo de narración y música.

Cuando todos tienen su melodía comienza la realización de la película, propiamente dicha.
Mediante un secuenciador (yo utilizo Cubase, pero sirve cualquiera, evidentemente) voy acompañando las imágenes con mi teclado conectado al ordenador y lo guardo como MIDI. De esta manera me aseguro de tener la partitura de toda la música. Después lo añado como sonido a las imágenes y creo una película con mi música, que grabo en DVD, consiguiendo "mi" versión de la película. Es trabajoso, pero no difícil.

Pero quiero añadir una cosa: el verdadero acto de acompañamiento de una película ocurre cuando se realiza en directo.

Una vez que has terminado de elaborar el DVD con tu película, lo repasas y te dices: “mira qué bien ha quedado esto, o qué flojito aquello…”. Sin embargo, cuando lo haces en directo la cosa cambia. Llega un momento en que te conviertes en una especie de medium entre las imágenes y el espectador y notas cómo está pasando la música a través de ti de una manera involuntaria. Podrá parecer una exageración (al que no le haya pasado le sonará a puro esnobismo, lo entiendo), pero eso ocurre.

Y si oyes reírse a un niño de una humorada que acabas de acompañar, el subidón es impresionante.


¿Qué diferencias crees que hay entre componer para cine mudo y para cine sonoro?

La primera y más inmediata, que en el cine mudo has de hacer música constantemente. Los silencios en el cine mudo son estruendosos.

Luego están las diferencias de narración y actuación de los personajes que, de alguna manera, también influyen en la música.
En el cine mudo la música pone en boca de los personajes las palabras que no se oyen. Habitualmente contribuye a describir situaciones argumentales tan directamente como un diálogo en el cine sonoro. Por el contrario, nadie entendería en una película hablada una banda sonora que se estuviese oyendo continuamente por encima de los diálogos. Resultaría cargante y excesiva.

Por eso mismo los recursos musicales que han de emplearse son distintos.

¿Consideras que tu función es acompañar o interpretar?

Desde luego, acompañar.
Interpretar una imagen con música de manera distinta a como la esté viendo un espectador es bastante difícil de conseguir. Después de todo, tú también eres espectador. La música está en función de la imagen. Aun más, si de pronto un espectador se descubre "escuchando" la música, es que ésta ha pasado a primer plano y ocupado el lugar de la imagen.

Un error, en mi opinión.

En el cine mudo, en muchos títulos se diferenciaban cromáticamente escenas por su emoción o por su tema. Imagino que ese tipo de recurso os ayuda a elaborar o ejecutar diversos tipos de melodía. ¿O limita?

Creo que me ha ocurrido alguna vez. En Visages d' enfants, de Feyder, aparecen algunas escenas tintadas de azul para remarcar la nocturnidad de la acción. Personalmente, me suponen una ayuda a la hora de que el espectador entienda la música como "nocturna".

Recuerdo el caso de la música para El último de Murnau, que me pareció muy estridente para una película tan íntima, pero se trataba de la música elegida en su día, compuesta por Becce. Cuando existe una partitura ya establecida, ¿qué relación tiene el pianista con ella?

Digan lo que digan, las partituras sólo existen para ayudar al músico, no para imponerse. Indican el "qué" no el "cómo", que es lo importante.

Cuando realizaba Fausto, de Murnau, encontré en la Filmoteca de Zaragoza un libro de Luciano Berriatúa en la que aparecía una fotografía con la partitura del tema de la chica. Era un tema muy bonito que coincidía con la idea que yo me había hecho al ver la película sin sonido, así que lo aproveché. Pero no habría tenido ningún problema en no emplearlo o variarlo para convertirlo en otra cosa.

Creo que después de lo que os he contado de Fritz Lang y El increíble Hulk entenderéis a qué me refiero.

Los aficionados al cine mudo hemos convivido desde el órgano de las ediciones estadounidenses de Grapevine o las antiguas españolas de Divisa, hasta las grandes orquestaciones con que suelen trabajar las del canal ARTE y las ediciones mejor cuidadas, pasando por ediciones que ponen cualquier tipo de música a la película, vaya o no vaya con la película. Pienso por ejemplo en algunos títulos de intriga muda al que le ponen la música de Hitchcock presenta o en las ya pasadas de moda músicas electrónicas y de vanguardia que han tenido películas como Metrópolis. ¿Qué opinas de todo ello? ¿Dónde crees que puede estar el límite entre la evolución de la música, el respeto a la película y su época, y la necesidad de un estilo de los músicos y de los sellos que editan las películas?

Pienso que es imprescindible encontrar el tono adecuado de la película, su ambiente particular. Por eso las veo sin sonido, porque las imágenes ya transmiten una cantidad suficiente de información.

Insisto en que la función de la música es acompañar y reforzar las imágenes. Éstas son capaces de evocar o crear en el receptor adecuado (en este caso el pianista) las músicas que se adapten a su mensaje.

Otra cosa es que, evidentemente, no es lo mismo una orquesta que los diez dedos de un pianista.

No ha de ser necesariamente más intimista una película a piano que con orquesta. Os puedo asegurar que con un piano se pueden hacer muuuuchas florituras y todo tipo de astracanadas, si es necesario. Y que hay recursos orquestales más que sobrados para que una escena sea maravillosamente íntima.

En cuanto a la música electrónica y vanguardista, no la entiendo en absoluto. No me atrevo a decir que sea malo, pero conmigo como espectador no funciona. Es un recurso estético más, pero a mí no me gusta.

Y eso que Metrópolis se presta a ese tipo de experimentos. Precisamente se estrenó en Zaragoza a finales del año pasado un espectáculo de teatro-danza, con música de Víctor Rebullida, que empleaba los recursos de la música contemporánea con un resultado fabuloso.

Pero no creo que sea lo habitual. Mucho me temo que no sea una cuestión de opción estética, sino presupuestaria.

En relación a esto último, ¿hay tendencias históricas de interpretación para películas mudas que se enfrenten, escuelas teóricas a las que se alinean uno u otro músico para definir su estilo? Es una invitación a si nos pueden hacer un mínimo esbozo histórico de cómo se ha afrontado este arte.

El ser humano está tan acostumbrado a unir imagen y sonido (siempre después de un relámpago esperamos el trueno, como muy bien dice Salvador Àngel Batlle) que sin él se hace casi imposible aceptar como reales las imágenes de la pantalla.

Se ha dicho que el cine incorporó a los pianistas para acallar el ruido que producían los proyectores de las películas, pero no es exactamente cierto.

La música y los efectos de sonido han acompañado siempre al teatro ya desde los griegos y el kabuki japonés pasando por el teatro isabelino. No hemos de olvidar que el cine nació como una atracción de feria y se necesitaba desde un primer momento toda la fanfarria posible para atraer al personal.

En un primer momento las salas de cine incorporaron pianistas que acompañaran las imágenes con canciones populares que nada tenían que ver con las imágenes. Era un espectáculo y había de todo. El público abucheaba las malas canciones y tarareaba las que conocía. Hablaban y comentaban la película en voz alta y leían los subtítulos a los que no sabían leer.

Un ambientazo.

A medida que el cine se va convirtiendo en negocio, los empresarios seleccionan más los músicos que contratan para acompañar esas películas.



Poco a poco la música se fue refinando y las distribuidoras de las películas enviaban junto con las cintas indicaciones de los temas musicales que podían acompañar a las escenas. Aparecieron enciclopedias con temas musicales, en gran parte de obras clásicas, clasificadas por situaciones: música para duelos, para persecuciones, para escenas de amor, para atracos… Las más conocidas fueron Motion Picture Moods for Pianists and Organists y la Encyclopedia of Music for Pictures, de Erno Rapee, la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe Becce o la Music-sheets de Hugo Riesenfeld.

Los teatros que podían tener algo más de presupuesto mantenían cuartetos de cuerda y los grandes teatros, grandes orquestas.
En un afán de simplificar los recursos orquestales aparecieron nuevos instrumentos: las musical electrical bells y el órgano Wurlitzer, uno de los instrumentos más relevantes de la época que, con una gran cantidad de registros, imitaba los distintos instrumentos de la orquesta, además de incluir efectos como disparos, pájaros, truenos…

No será hasta 1914 con El nacimiento de una nación de David W. Griffith, cuando aparece la primera película con música propia. Eso sí, compuesta sobre todo de fragmentos de obras clásicas.
A partir de entonces comienzan a darse cuenta de la importancia de la música en el resultado de la película y, ya con la llegada del cine sonoro, aparecen compositores especializados en música de cine.

Imagino que nombres como Carl Davis son un referente. También veo que músicos japoneses aparecen a menudo en la nómina de compositores. Sin olvidar nombres nacionales, como Joan Pineda. ¿Cuáles son los nombres básicos para ti y tienes algún título en el que nos hayamos de fijar sobre todo, porque lo consideras una obra maestra de la composición para películas?

Desde luego que hay fantásticos músicos de cine. La versión de José Nieto para La aldea maldita, de Florián Rey, es una obra de arte. No hablar siquiera de Su Santidad John Williams, Ennio Morricone, Max Steiner o Bernard Herrmann… Eso es el Olimpo.
Pero yo soy pianista y con unos recursos bastante más limitados.
He oído grabaciones de Javier Pérez de Azpeitia soberbias y a otros pianistas consagrados que no me han interesado en absoluto. Mis compañeros en las Jornadas de cine mudo de Uncastillo Carlos González, Mariano Villanueva y Josetxo Fernández de Ortega son verdaderos maestros.

Y ahora, volvamos a ti: ¿dónde podemos verte en las siguientes semanas o meses?

Yo vivo en Zaragoza y me apunto a todo lo que se mueva.
Por el momento tengo previsto las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo y el próximo ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel), pero existen contactos con el Instituto Cervantes, el Instituto Goethe, algunas universidades y distintas instituciones de Aragón que están a la espera de concretarse.

¿Qué citas anuales en España o en los países cercanos nos recomiendas?

Cómo no, las jornadas de cine mudo de Uncastillo y el ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel). Existen decenas de festivales de cine mudo y yo he participado en el de Anères (Francia) que es muy interesante. Multitud de películas y pianistas y un ambiente encantador.


Además de pianista, eres espectador. ¿Qué títulos son tus películas de cabecera? ¿Los puedes disfrutar como simple espectador o enseguida la música que suena se te pone en primer plano?

De las películas de cine mudo me encantan Buster Keaton y Charles Bowers para reír, por lo disparatados que pueden llegar a ser. El Joven Sherlock es una obra maestra del ingenio.

De las serias, Fausto y Amanecer, de Murnau, La aldea maldita, de Florián Rey, Las tres luces, de Fritz Lang… Creo que soy un poco melodramático.

La verdad es que sí terminas fijándote demasiado en la música por deformación profesional y eso es un incordio.

lunes, 6 de octubre de 2008

ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba

Tal como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a El viento, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su kinodelirio.com.

Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.


"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana

Autor: Roberto Amaba
Publicación: Kinodelirio y Pasión Silente
Salamanca, octubre del 2008.


La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. The Wind y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.

2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:

  • Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo
  • Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos
  • Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre Ingeborg Holm (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.


Terje Vigen (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como Berg-Ejvind och hans hustru (Los proscritos, 1918), Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, He who gets slapped (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).


Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.


Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.



Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” (1): la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” (2)

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.

3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.


Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. (3)

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de El viento con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: Le tempestaire, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

N O T A S


(1) Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico.

(2) Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8.

(3) Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.

martes, 2 de septiembre de 2008

DIVA DOLOROSA / LA ÚLTIMA DIVA

En algunas de las reseñas anteriores sobre cine italiano hemos mencionado la palabra diva asociada a un fenómeno heredado del teatro decimonónico que constituyó un género en sí mismo. Para entenderlo basta ver algunos títulos representativos de Francesca Bertini, Lyda Borelli o Pina Menichelli, entre otras. Pero también pueden verse dos notables documentales: La última diva: Francesca Bertini (1982), dirigida para la televisión por Gianfranco Mingozzi, y Diva Dolorosa (1999), un documental holandés dirigido por Peter Delpeut.

En el primero, tenemos la oportunidad de ver a una nonagenaria Bertini, tres años antes de morir, con las ideas y la memoria muy fresca a pesar de su edad, repasando su filmografía. Un momento cumbre de la cinta lo constituye la proyección privada de Assunta Spina en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Ya destaca en su llegada al centro y su impagable conversación con el responsable del archivo, al que le recrimina que todavía sigan guardando películas inflamables, diciéndole que con la cantidad de películas malas que han pasado a otros formatos, no entiende cómo no han pasado las suyas buenas. Su decidido carácter y sus conocimientos del cine también se muestran en las instrucciones que va dando al realizador del documental del que ella es "sólo" protagonista y es que, como dirá luego, ella era conocedora de hasta el mínimo detalle de la cámara en relación a ella misma.

En cuanto empieza la proyección de Assunta Spina se reivindica en cuanto directora de la cinta ("Gustavo Serena era bueno, pero sólo era mi colaborador") y va aportando detalles técnicos y argumentales sobre lo que va apareciendo. Se mete con el neorrealismo, reivindicando en todo momento que ella ya utilizaba aquí la luz natural, la falta de maquillaje y el uso de actores no profesionales. También su intención, que no acabó cristalizando, de utilizar el dialecto napolitano en los rótulos, pocos rótulos, ya que la Bertini los detestaba (así, en un momento en que pone "Assunta preocupada", ella se pregunta si hacía falta ese rótulo, "ya se ve que está preocupada"). Aunque no detesta el fenómeno de las divas, subraya que aquí quiso aparecer "fea" y desaliñada, para aportar mayor realismo, algo a lo que también contribuye la luz natural y el casi nulo movimiento de la cámara ("entonces se movía muy poco la cámara"); también que las escenas salían como salían porque ella no ensayaba nunca, algo que desconcertaba un poco a los otros actores. Sorprende en todo momento su repaso a los diálogos de la película por dos motivos: por su memoria y por el hecho de que esos diálogos no se reflejan en los títulos, sino que salen de los labios silenciosos de los actores, con lo que la Bertini representa por un momento la figura de los "explicadores" de las salas de cine de antaño.

El documental también desgrana, o más bien apunta, algunos aspectos de la vida de la Bertini, como su encuentro con una anciana Eleanora Duse, tras asistir ésta a una proyección de Fedora, la película favorita de la Bertini, encuentro que tuvo lugar en el hotel romano donde estaba retirada la Duse. También habla de los motivos de su propia retirada, cansada de haber rodado tantas películas (un centenar de títulos) y de haberlas hecho tan rápido (mes y medio entre preparación, rodaje y montaje), justificación que se suma a su boda en 1921 con el conde y banquero Paul Cartier. Otro detalle de su biografía, que desconocía, fue su estancia durante diez años en Barcelona, donde llegó a hacer hasta trescientas representaciones de la adaptación teatral de La dama de las camelias.

El otro título, Diva Dolorosa, no es exactamente un documental, sino más bien un collage, espléndidamente montado para describir sólo mostrando el fenómeno de las divas y sus aspectos más relevantes. Se presenta en forma de una megapelícula de divas que agrupa escenas de diversa procedencia en unas mismas partes temáticas, sin comentario alguno, más allá de su introducción escrita y de las citas de Baudelaire, Wilde y otros con las que encabeza algunos de los capítulos. De entre ellas destaca la primera, por reivindicar un ideal de mujer "bella y triste", que va mucho con la figura de las divas. También se asocian conceptos con el "alma atormentada" o el misticismo y su asociación tan estrecha con la muerte y los sentimientos extremados. Al emparentar escenas de diversas películas se revelan hilos argumentales y aspectos temáticos, además de comportamientos interpretativos, comunes en todas ellas. Así, hay varias que recurren a la diva mirándose al espejo como momento cumbre, como símbolo de la dualidad que asoma en esas mujeres, bellas por fuera, atormentadas por dentro. También la incidencia de la luz y de las sombras en ellas, su presencia en ambientes distinguidos y las consecuencias trágicas que su amor trae en los hombres y en ellas mismas, finalmente solas.

Dos documentos interesantes no sólo para este tema, sino también para el cine mudo en general y cómo abordar su divulgación. Como la primera vía, la del testimonio oral y directo de sus protagonistas ya casi es imposible hoy en día, la segunda vía, la de Diva Dolorosa, es decir, la recreación a través del montaje de la relación entre películas es una buena forma de acercarse a las constantes de los géneros y a sus virtudes y defectos.

jueves, 7 de agosto de 2008

LA DAMA DE LAS CAMELIAS (1915) de Gustavo Serena


La novela de Alejandro Dumas, hijo, La dama de las camelias, publicada en 1848, dio lugar ya desde el arranque de varias cinematografías a diversas adaptaciones. Así, la primera de todas, dirigida en 1907 por Viggo Larsen, coincide con los primeros pasos de la Nordisk, o la que dirige Ugo Falena en 1909, con los del cine italiano. En 1911 Louis Mercaton dirige la primera adaptación francesa, con Sarah Bernhardt como protagonista, y en 1915 Albert Capellani dirige la primera estadounidense, dos años antes de que Theda Bara la encarne. Dentro del cine alemán, Erna Morena y Pola Negri asumen respectivamente el papel en 1917 (para Paul Leni) y 1920 (para Paul L. Stein). Ya en los años 20, el tema sirve para un lucimiento estelar del dúo Rodolfo Valentino y Alla Nazimova, en 1921, y de Norma Talmadge, de la mano de Fred Niblo (1926). Cuando diez años después, Greta Garbo la protagoniza, dirigida por George Cukor, en la adaptación más conocida, el tema está ya más que manido. En el cine sonoro, la novela será motivo de nuevas adaptaciones (sobre todo, más recientemente, para la televisión), aunque no con la frecuencia ni interés con la que se dio en el cine mudo. No hay que olvidar tampoco que sirvió de base para la conocida ópera La Traviata, de Verdi, que también ha sido motivo de diversas adaptaciones.

La versión que de la novela de Dumas dirigió Gustavo Serena en 1915 es una de las más recordadas. Serena también la interpreta y repite así, con Francesca Bertini, el tándem que protagonizó la exitosa Assunta Spina. A pesar de tomar un asunto procedente de la literatura francesa (aunque con temas ciertamente universales), la película sabe llevarlo a su terreno, en el ámbito de los melodramas de las divas. La enfermedad y los pesares amorosos de la protagonista son un buen vehículo de lucimiento para la Bertini, que tenía con muy poco para desplegar sus gestos de mujer afectada por el amor y el dolor. Narra las idas y venidas del amor entre Margarita Gautier y Armand Duval, quien intenta sacarla de la vida disipada y llena de gastos que ésta lleva. También los conflictos con otros personajes que de esta relación se derivan: el intento del padre de Armand de emparejar a su hija con el hijo de un aristócrata, quien no ve con buenos ojos la vida de escándalo que lleva la amada del futuro cuñado de su hijo.


Como ocurría con Assunta Spina, la película tiene en el estatismo de la cámara un recurso premeditado, aunque en este caso hay algunos movimientos laterales, muy suaves, casi imperceptibles que centran o dinamizan determinadas escenas. Es una película de muchas escenas interiores, con salones aristocráticos como referente ambiental (uno de los principales valores de la cinta), aunque hay algún exterior junto al mar, similar a la que se daba en Assunta Spina, con velero de fondo y una claridad difuminada. Dentro de toda una parte de exteriores en una casa de campo, aparece una bella escena en la que dos de los protagonistas (Armand y su futuro cuñado) conversan con una larga carretera de fondo en la que aparece un coche; éste se acerca a donde la pareja esta conversando, es decir, se acerca a la cámara y justo se detiene en el plano deseado para hablar con ellos. Son planos bastante aislados dentro de una dinámica muy teatral, que se cierra con un exagerado gesto de abatimiento de la Bertini antes de morir y un brusco apartar del cadáver por parte de Armand Duval (Gustavo Serena), tan brusco que hasta tiene un punto de cómico.

domingo, 27 de julio de 2008

PRAGA Y EL PRECINE


De vuelta a casa, y al blog, tras unas semanas fuera, es hora de ponerse a pensar en algunas cosas relacionadas con este espacio de las que he podido disfrutar en mis vacaciones, especialmente en una semanita que pasamos mi mujer y yo en Praga.

Esta ciudad puede ser decepcionante si se va a ella pensando en las calles estrechas del Golem (hoy el Barrio Judío son calles vertebradas en relación a una llamada París que se inicia con una joyería Cartier), en la imaginería praguense que ensalzaron los expresionistas (el casco antiguo es interesante si te lo permite ver la marea de turistas, demasiados, pero al fin y al cabo yo también era uno de ellos) o, más recientemente, en una iconografía propia de una ciudad que estuvo bajo el régimen socialista (un dato: el Museo del Comunismo está, según las indicaciones que la entidad da en su folleto de propaganda, "detrás del McDonald's y el Casino) y protagonizó una célebre Primavera (la plaza Wenceslao, el bulevar en la que se dio una de las imágenes más impactantes de ese momento, hoy está lleno de Zaras y otras franquicias; así que las "primaveras" que llegan ahora son las del tipo de las que lo hacen en el Corte Inglés).

No quiero desanimar a los que quieran ir, porque la ciudad es hermosa e incluso guarda rincones en los que no abundan los turistas, y eso es difícil en uno de los puntos más de moda en ese sentido. Aún queda la colina (y el castillo) de Vysehrad, un espacio con encanto por su decadencia y por albergar un hermoso cementerio (no es una paradoja) en el que estar un rato junto a Dvorak, Alphons Mucha o Smetana, o lo que queda de ellos. También el Moldava y sus puentes, sus múltiples zonas verdes (escribo desde una ciudad con sólo un metro cuadrado de zona verde por habitante), etc. etc.

Otra de las atracciones que tiene Praga, y aquí ya entramos en materia de cine, es el conjunto de oportunidades que tiene de entrar en contacto con actividades y elementos relacionados con el origen del cine.


1) LOS JUGUETES ÓPTICOS

Uno de los recuerdos que uno puede traerse de Praga son unas postales que juegan con la estereoscopia, por la que mirando dos imágenes aparentemente iguales pero con una pequeña diferencia en el ángulo de visión, al ser observadas cada una con un ojo distinto, el cerebro las reúne y da la impresión de estar viendo una única imagen tridimensional. Estas postales se componen de las dos fotografías, que pueden ser una imagen en blanco y negro de Praga o, remontándose a su uso de antaño, imágenes eróticas; y delante un visor de papel con aspecto de antifaz que oculta dos lentes y que está decorado con dibujos que recuerdan a la sociedad de los últimos años del siglo XIX.

No es la única ilusión óptica. También puede jugar en la colina de Petrín con un laberinto de espejos y una sala de espejos deformantes, similar a la que se puede encontrar en algunos parques de atracciones de nuestras ciudades. O detenerse en una de las vitrinas del Museo de los Juguetes de la ciudad, ubicado dentro del recinto del Castillo. En esa vitrina se pueden ver en un conjunto encantador toda una serie de artilugios que llevaron de un modo u otro al cine: la linterna mágica, un teatrillo de sombras chinescas, dioramas, taumatropos, fenaquistoscopios, zoótropos, praxinoscopios y demás artilugios. El museo se vende en algunas guías como la segunda colección de juguetes más importante de Europa. No sé si es verdad, pero al menos en este aspecto y, desde luego, en la forma didáctica de presentar sus piezas, nada tiene que hacer con el Museo del Cine de Girona y el Museo del Juguete de Figueres, que también he tenido estos días la oportunidad de revisitar.
Al parecer, Praga también alberga una importante colección de precine en el Museo de la Técnica, pero de momento está cerrado al público.

Uno de los juguetes que aparecen en esas colecciones, las de aquí y las de allá, y que está presente en muchos de los escaparates de la ciudad de Praga son:


2) LAS MARIONETAS:
Después del bombardeo de ilusión que despierta ver alguno de los muchos escaparates con marionetas que invaden la ciudad, uno no puede dejar de verse tentado a adquirir una. Aunque uno acabe llevándose algo para estar por casa, de adorno, es una delicia meterse en una de las salas de una tienda seria, de clara vocación artesanal, con elevados precios y dirigida a profesionales, para desearlas con todo el amor del mundo.

En este último tipo de tiendas, más especializadas, se puede comprender mejor la rica tradición que la República Checa ha tenido por este juguete, tanto en el mundo de la animación (véase Trnka, Svankmajer y compañía) como en el teatro. Sobre las marionetas, combinadas con el teatro de sombras, ya hablamos hace tiempo en relación al precine en Indonesia. En Praga, aunque cada vez más para turistas, te ofrecen espléndidos espectáculos basados con las marionetas, algunos puros (sólo con ellas) y otros que las incluyen, junto a otra serie de recursos, en un todo teatral. Es el caso de:

3) EL TEATRO NEGRO DE PRAGA:

Las guías turísticas recomiendan como una de las principales salidas nocturnas (se cena a las 18 h, así que ésta empieza pronto) la de acudir a una función de teatro negro, recomendación que siguen muchos turistas, entre ellos mi mujer y yo. Hay que tener en cuenta que su precio es casi prohibitivo para los propios praguenses, por lo que está un tanto enfocado al turista, pero que aun así es muy válido para quedarse con una idea de su esencia.

Este tipo de teatro se llama "negro" no porque tenga alguna cosa que ver con la cultura afro (que no la tiene, en principio), sino porque se basa en un engaño con el color negro como protagonista: por delante del espectador desfilan una serie de juegos de luces, personas de carne y hueso suspendidas en el aire, dibujos recortados u objetos de gran colorido que flotan y se mueven con aparente total independencia, grandes marionetas que parecen haber perdido la mano que las controla, todo ello mezclado con collages de películas sobreimpresionadas en juegos de cortinajes, ya sea con actores de carne y hueso o de la célebre animación checa. Y música de fondo, claro está. Pues bien, resulta que delante de nuestras narices también aparecen los actores que mueven todo este mundo alucinante, pero ocultos bajo un traje totalmente negro, que me pareció de terciopelo y que se alía con la oscuridad de la sala para "desaparecer".

Si alguien tiene curiosidad, puede ver un resumen (aunque faltan efectos de luz muy espectaculares, conseguidos con la simple suma de varias cerillas encendidas) en un vídeo colgado en youtube, sobre el espectáculo al que asistimos: Aspects of Alice, en el teatro Tá Fantastika:



Mientras tanto, tras este repaso por el (pre)cine en la relación de la imagen y la mentira, volvemos a estar por aquí, con los silentes italianos y otros asuntos que espero sean de vuestro interés.

jueves, 26 de junio de 2008

ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini

En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla), dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: Assunta Spina (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.

A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en Quo Vadis? (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en Rufufú. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en Assunta Spina y en La dama de las Camelias, también de 1915, sus principales títulos.

Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de Assunta Spina en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa Assunta Spina) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de La dama de las camelias). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su Novecento (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado La última diva: Francesca Bertini (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su Assunta Spina.



La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.


Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.

Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería.



Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.

miércoles, 11 de junio de 2008

Nuevo diseño / Nuevo especial: THE WIND

A raíz de una sugerencia en la reciente entrevista en Recanto Silente y de otras llegadas a mi e-mail, sobre si era posible hacer más legible el blog, hemos introducido algunos cambios en su aspecto, especialmente en el color de fondo de la página y en el tipo de letra. Espero haber complacido a todos ellos.

También a raíz de esa entrevista, surge una nueva convocatoria de un especial abierto a vuestra participación, dedicado a El viento (1928, The Wind) de Victor Sjöström.


Abro desde ya este especial hasta el 11 de septiembre. Serán publicados entre septiembre y octubre, y tendrán un artículo especial el día 10 de noviembre, con motivo de los 80 años del estreno de la película. Los interesados pueden enviarme sus artículos (desde un texto de homenaje o un pequeño ensayo), o un dibujo o lo que os llame a expresar sobre la cinta, al e-mail del perfil.

Gracias de antemano por vuestra participación y sugerencias.

martes, 10 de junio de 2008

RAPSODIA SATANICA (1915) de Nino Oxilia


1915 fue el año de Assumpta Spina (la película a la que dedicaremos nuestra siguiente entrada) pero también de un nuevo vehículo de lucimiento para Lyda Borelli, actriz de gestos y pasiones exageradas a la que ya tuvimos el gusto (o no) de conocer en Ma l'amor mio non muore (1913) bajo la dirección de Mario Caserini. Aquí la dirige Nino Oxilia, nombre con el que fue conocido Angelo Agostino Oxilia (1889-1917) que cultivó la poesía y el teatro e hizo incursiones en el cine, con una primera versión de Addio giovinezza! (1913) y otros títulos como Il cadavere vivente (1913), La monella (1914), Sangue Blu (1914) y Sotto la bandiera nemica (1915), ninguno comparable al éxito que alcanzó Rapsodia Satanica, producción de la Cines. Su carrera y su vida se vio truncada por la I Guerra Mundial, al caer muerto en el Monte Tomba, durante la batalla de Caporetto.

Rapsodia Satanica es una adaptación del poema homónimo de Fausto Maria Martini (que puede leerse aquí), una transposición en femenino del tema de Fausto y del ansia humana por la eterna juventud: una anciana tiene nostalgia de su juventud y suspira por ser como Fausto justo delante de un cuadro en el que se representa a Mefisto. Éste sale del cuadro en busca de su presa, a la que devuelve a la juventud, con la condición de que no se enamore. La aparición de dos hermanos, enamorados de ella, conducirá a la tragedia con la muerte de uno de ellos. Al final, la joven se entregará a la llamada del amor y con ello a la trampa que le tiene preparada Mefisto: de nuevo anciana, muere y su alma pasa a propiedad de Mefisto.


A pesar de lo atractivo del título y de su sugerente argumento, la película tira más al melodrama que a lo fantástico, a una cinta "de diva" arrebatada por el amor que de diablos y ensoñaciones sobrenaturales. Si no fuese por el brillante tramo final, lleno de sugerencias visuales, sería una película más de las muchas que se hicieron en la época, vinculadas con un teatro anticuado en valores y técnicas. Así las pasiones no correspondidas entre la joven y uno de los dos hermanos, con una sobreactuación en los gestos quitan mucha empatía entre película y espectador. La cinta remonta tras la muerte de uno de sus pretendientes y los momentos melancólicos de la Borelli, que sabe transmitir entonces la actitud de una mujer sin alma (o más bien, con un alma prestada). El tramo final, como ya hemos dicho, sí que se acerca a responder a nuestras expectativas. La joven, decidida finalmente a salir de su finca, se mira en el espejo (un juego de identidades en una composición sofisticada pues tanto el reflejo como la imagen de la mujer que se mira al espejo son también reflejos de la joven que está fuera del plano mirándose en espejos múltiples); se cubre con un tul que impregna tanto a su figura como a la luminosidad de la escena, difuminando espiritualmente toda la atmósfera. Acude a la cita con un espejismo creado por Mefisto, representado por un jinete que aguarda en una colina, una figura en sombras donde nada acaba de concretarse. Todo se corona con el abrazo con el amante (en realidad Mefisto) y el retorno a su aspecto anciano tras salir de la capa "protectora" de Mefisto. La anciana muere y cae en una pose claramente pictórica, como lo había sido antes la muerte de uno de los dos hermanos en la escalera de la casa de la joven.

domingo, 18 de mayo de 2008

LAS AVENTURAS EXTRAORDINARIAS DE SATURNINO FARANDOLA (1914) de Marcel Fabre (y Luigi Maggi)



Encanto. Ésa es la palabra que mejor define todo este título interpretado y dirigido por Marcel Fabre (a quien ya presentamos en un anterior artículo, "Comicidad italiana a la francesa") y Luigi Maggi, no acreditado como tal, para la Ambrosio Films. Una película realmente fresca, puro entretenimiento y que busca, entre la parodia y el homenaje, un acercamiento visual y humorístico al mundo de Julio Verne (20.000 leguas de viaje submarino, Cinco semanas en globo, La vuelta al mundo en 80 días) a través de la adaptación de la obra Viajes extraordinarios de Saturnino Farandola en las 5 o 6 partes del mundo y en todos los países visitados y no visitados por Julio Verne, de Albert Robida.

En Oceanía, el navío de capitán Farandola se hunde en el mar durante una fuerte tormenta. Antes de morir, su mujer logra a poner a salvo a su bebé (nuestro Saturnino, convertido en una suerte de Moisés), junto a una nota, en una pequeña caja de madera. Flotando llega hasta la Isla de los Simios, donde crece junto a los monos que la habitan. Rescatado por una tripulación, acaba entrenándose en el arte de navegar. Durante una operación de buceo para encontrar perlas, una compañera buzo es tragada por una ballena, y reaparecerá viva más tarde al ser capturada la ballena por el excéntrico director del Museo Oceanográfico de Melbourne. Saturnino logra rescatar a la joven, la primera de una serie de aventuras que tienen lugar por tierra, mar y aire. Rescata un elefante blanco, símbolo del reino de Siam, salva a unas mujeres a punto de ser sacrificadas en el Nilo y, entre otras aventuras (donde la mujer es la que casi siempre le salva a él), llega una batalla final en el aire, con los globos como protagonistas, seguramente el tramo más recordado de la cinta. Al final, la pareja llega hasta la Isla de los Simios, donde encuentran su reposo y su paraíso.

No importa demasiado que la mayoría de los trucos se vean. Incluso da la sensación de que hay una intención en ello. Que los monos sean claramente hombres disfrazados, que la ballena se vea claramente como un muñeco de espuma, que las aguas del fondo del mar se vean claramente hechas a partir de unas líneas de plástico... forman parte del tono humorístico de la película, emparentada, salvando las distancias, a las parodias de Mel Brooks. Incluso da la sensación que, junto a la parodia-homenaje de las obras de Julio Verne, se da otra también evidente, la de los trucajes de Méliès y Segundo de Chomón. Aun así, no hay duda que hay que felicitar a la cinta por su imaginería, especialmente, insistimos, en su tramo final, una poética lucha en globo, que sabe cumplir con su objetivo de llevarnos a un mundo no transitado. Se nota que ha habido un trabajo importante en estudiar grabados de los globos diseñados por los hermanos Montgolfier y es casi seguro que toda la cinta ha sido producto de unos eficaces storyboards.


Marcel Fabre cumple con su cometido de caricato y es especialmente desternillante en su caracterización de hombre salvaje apocado, al que los monos consideran intelectualmente inferior, en la primera parte de la cinta. Luego le complementa, con igual o mayor comicidad, Nilde Baracchi, quien también sería la antagonista (bajo el papel de Robinette) de Marcel Fabre en sus numerosas películas como Robinet. Forman algo así como una pareja de antihéroes, a la que se suman personajes tan estrambóticos como el del director del Museo Oceanográfico de Melbourne, cuya vestimenta y porte evoca a la de un cómico ambulante.

Un título fascinante, que hay que valorar desde el entretenimiento, con evocaciones de otros mundos futuros y lejanos, ya presentes en el nombre de su protagonista: Saturnino (de Saturno, y la pasión por la ciencia ficción de Robida) y Farandola (farándula, teatro ambulante).

jueves, 1 de mayo de 2008

ALGUNOS LIBROS SOBRE CINE MUDO


El pasado 23 de abril se celebró en Cataluña la tradicional festividad (aunque en día laborable) de Sant Jordi, en el que es tradición que las parejas se regalen rosas y libros, o que cada uno se regale a sí mismo la novedad literaria aprovechando el descuento del 10 % en la compra. En otras latitudes también se celebra el Día Internacional del Libro, pues el 23 de abril de 1606 murieron Shakespeare y Cervantes. Ese día me pregunté, echando un vistazo a una de esas novedades (la traducción al español de Kafka va al cine), qué libros sobre el tema de este blog recomendaría al lector, más allá del año en que hubieran sido publicados. Aquí pongo el resultado de esa autoencuesta. Muchos de estos libros se encuentran más en bibliotecas y librerías de segunda mano, en este último caso no siempre a precios módicos.

Hay muchas formas de acercarse al tema. Podemos ver panoramas de la época, hojeando libros de historia "universal" del cine mudo o saltando de entrada en entrada en diccionarios, o podemos entrar en detalle con alguna historia particular, especialmente si es de primera mano, con el valioso testimonio de su protagonista.

Para los que prefieren la primera vía, resultan de interés la Historia del cine mudo de Roberto Paolella, Silent cinema: an Introduction, de Paolo Cherchi Usai, The Silent Cinema Reader, editado por Lee Grieveson y Peter Krämer, o El cinema mut (en catalán) de Palmira González López, sin olvidar las partes específicas en las historias del cine de Román Gubern, Mark Cousins, David Robinson, René Jeanne/Charles Ford, o los detallados primeros volúmenes de la Historia general del cine, editada por Cátedra, junto a los estudios para épocas concretas de David Bordwell y Kevin Brownslow (Estados Unidos), Vittorio Martinelli, Aldo Bernardini, Pierre Leprohon o el citado Paolo Cherchi Usai (Italia), George Sadoul o Jean Mitry (Francia), etc. Mitry, por cierto, entre sus varios libros dedicados al tema, tiene uno en particular atractivo: Historia del cine experimental, que muestra de algún modo la continuidad de los logros del cine mudo más allá de su época.


De todas formas, la historia del cine mudo que resulta más atractiva es la de Paul Rotha, El cine hasta hoy, considerada durante mucho tiempo el libro de referencia sobre el tema. Y lo es por varias razones. La fundamental ya está anunciada en su título: es un libro cuya primera versión (luego fue ampliado y completado por Richard Griffith con El cine desde entonces) es de 1930 y, por lo tanto, está hablando de primera mano, de películas que no hace mucho que vio en el cine. Obviamente, en algunos casos, como por ejemplo los inicios de Asquith apenas puede intuir por dónde evolucionará su arte, pero en la mayoría de los casos ofrece un panorama muy certero de cómo progresa el cine y no sólo desde su vertiente estética sino también industrial, aspecto éste al que dedica unas antológicas primeras páginas. También invierte un tiempo notable en dar un homenaje a la figura de Carl Mayer, una de las personalidades más influyentes del cine silente y no siempre tenido en cuenta, con apéndices exclusivamente dedicados a él.

Entre lo que se denomina obras de referencia destacan en el mercado anglosajón la Encyclopedia of Early Cinema, editada por Richard Abel, aunque para adquirirla hay que rascarse el bolsillo, y, en el español, el diccionario/estudio de Vicente Romero Joyas del cine mudo, y los tres diccionarios de películas de Luis Enrique Ruiz: Obras pioneras del cine mudo. Orígenes y primeros pasos (1895-1917), Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930) y El cine mudo español en sus películas, sin olvidar un libro mal editado, pero de interés indudable, Los inicios del cine. Desde los espectáculos precinematográficos hasta 1917, de Jon Letamendi y Leire Ituarte.





Sobre estudios particulares sería muy largo dedicar tiempo aquí (ya lo haremos más adelante), pero citaré ahora algunas joyas en castellano que deberían tenerse en cuenta, tanto para el cinéfilo como para el que gusta de tener tesoros bibliográficos en sus estantes y en sus manos, todas ellas publicaciones de la Filmoteca Española. Uno de ellos es, sin duda, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, de Luciano Berriatúa. Y no sólo por ser la principal fuente bibliográfica en español para el estudio de Murnau (aunque no habría que olvidar el exquisito Apuntes sobre las técnicas de dirección cinematográfica de F.W. Murnau, del propio Berriatúa). Son de sumo interés los ejemplos que aporta para las relaciones entre la pintura y el cine, o para las del cine con el esoterismo, además de aspectos como la música de las películas mudas, las varias versiones que se rodaban en función del mercado a las que iban dirigidas, el proceso de reconstrucción de películas o los espectáculos en sí mismos.

Otra de las joyas no es un título concreto, sino la serie de obritas que Carlos Fernández Cuenca escribió para la Filmoteca Española, asociadas a ciclos, especialmente en los años 60 y 70. Sus monografías dedicadas a directores internacionales como Murnau, Clair, Flaherty, Buster Keaton, Eisenstein, Hitchcock (su etapa británica), Dreyer, Pabst, Stroheim, Méliès, Dupont o nacionales como Benito Perojo, José Buchs, Fructuós Gelabert o Fernando Delgado, etc., saben combinar el recorrido biográfico (no exento de opinión) con un repertorio de argumentos muy detallados sobre las películas que él ha podido ver en salas de cine, lo que ha servido de fuente para el argumento de películas perdidas. No hay que olvidar tampoco sus estudios sobre el cine soviético o alemán, introducciones didácticas y breves sobre esas cinematografías.

Para el final me he reservado lo que más valor tiene en cuanto a libros acerca del cine mudo: el testimonio personal de aquellos que fueron sus protagonistas. Basten cuatro ejemplos: las memorias de King Vidor, que tituló Un árbol es un árbol, especialmente sus primeras páginas en las que cuenta cómo se acercó al cine, primero como acomodador en las salas (lo que le ayudó a saber qué quería el público) y luego en su viaje accidentado y sin dinero en coche hacia Hollywood; las de Cecil B. De Mille, Mis diez mandamientos, con una atractiva forma de narrar, en la que se mezclan detalles sobre los rodajes con aspectos sobre su vida personal y su otra vida laboral, la de mandamás en la incipiente aviación comercial; las memorias de tono agridulce de Buster Keaton, Slapstick, muy ágiles, desde su comienzos teatrales con su padre desde muy niño hasta los capítulos "que odio escribir", y las de Josef von Sternberg, Diversión en una lavandería china, escritas con mucha viveza y con un orden a salto de mata, el de la conversación más que el de la cronología.

A medio camino entre la memoria y la reflexión sobre la historia del cine se sitúan las valiosas aportaciones de René Clair, con Reflexiones: notas para la historia del arte cinematográfico), un repaso a la evolución del cine desde los años 20 hasta los 50, y Cine de ayer, cine de hoy. Por el estilo son dos libros de Ramón de Baños, uno de los grandes pioneros del cine español (y catalán), no demasiado divulgados: Notas íntimas de un "cameraman" español: 1906-1970 y Un pioner del cinema català a l'Amazònia, este último dedicado a su etapa en Brasil y sus contribuciones al cine de ese país.

Ya tendremos ocasión de ver estos y otros libros (como los teóricos que no he mencionado aquí de Eisenstein y Pudovkin, por ejemplo) en detalle en futuras entradas. Aprovecho para invitar a quien quiera escribir sobre un libro concreto a enviarme su reseña para publicarla. Espero haber contribuido o contribuir en el futuro a buenas horas de lectura sobre el cine mudo a todos aquellos que se acercan a este blog.

viernes, 11 de abril de 2008

CABIRIA (1914) de Giovanni Pastrone

La historia y la Historia

La trama de la película mezcla hábilmente pasajes de la lucha entre Roma y otros pueblos (se subtitula Visión histórica del siglo III a.C.) con una historia de aventuras en la que intervienen el romano Fulvio, su servidor Maciste (en su primera aparición antes de tener su propia serie) y otra serie de personajes, al apresamiento o rescate, según el caso, de Cabiria, de niña y de joven.

En los años de la segunda guerra púnica, la niña Cabiria y su familia sufren las consecuencias de la erupción del volcán Etna. Cabiria logra ser salvada por su nodriza, Croessa, y se juntan a unos pocos supervivientes, que caerán en las redes de unos piratas fenicios. El sacerdote Karthalo compra a Cabiria en el mercado de Cartago para ser sacrificada para el dios Moloch. Croessa se resiste a que se lleven a Cabiria, es azotada y, dada por muerta, decide pedir ayuda al patricio Fulvio Axila y su servidor, el fortachón Maciste, para salvar a la niña. Durante el sacrificio de niños para Moloch, Maciste y Fulvio rescatan a Cabiria. Acogidos por Bodastoret, dueño de una taberna, éste les prepara una emboscada junto a los fenicios. Fulvio logra escapar saltando desde un desfiladero al mar, mientras Maciste y la niña se adentran en los jardines de Sofonisba, hija del general Asdrúbal, en los tiempos en que Aníbal está avanzando hacia Roma. Sofonisba es una mujer sofisticada, quien tiene un tigre como principal mascota y al rey nubio Massinissa como hombre soñado. Ella hace que Cabiria entre en su palacio como sirvienta y ordena que Maciste sea encadenado a una piedra donde pasará unos diez años realizando trabajos forzados, mientras la flota romana es incendiada y hundida en Siracusa. Tras esos diez años, el rey Sílax, aliado de los romanos, ha derrocado a Massinissa del reino de Nubia y hace que le entreguen en matrimonio a Sofonisba. Mientras tanto, Fulvio, de incógnito, logra entrar en Cartago y ayuda a Maciste a escapar. Massinissa vence a Sílax y permite a Cabiria liberarse de su servicio a Sofonisba, quien, demandada por Escipión como prisionera, se quita la vida con un veneno. Fulvio y Cabiria, ya una joven dama, contemplan juntos la victoria de Roma.



La mirada de un espectador

Me reconozco un tardío contemplador de esta cinta. Eso sí, la primera vez, no hace mucho tiempo, tuve el privilegio de verla en pantalla grande, en una copia restaurada, con la música original de Ildebrando Pizzetti y realmente en todo su esplendor. Pero había leído algunas cosas sobre ella, las suficientes para que se activaran esa serie de prejuicios y expectativas que nacen de determinadas frases de un crítico o, sobre todo, de lo que puede llevar a pensar una serie de imágenes aisladas de la película. Antes de entrar en el cine tenía en mente el templo de Moloch y algunas citas de los grandilocuentes textos de Gabriele D'Annunzio, con lo cual mis expectativas iban encaminadas a una película de tesis. Además tenía la referencia de que Griffith había tenido presente Cabiria para su Intolerancia, un título no precisamente de digestión fácil. La primera sorpresa de un espectador "preinformado" (algo no siempre aconsejable) era encontrarse con una historia principalmente de aventuras, ciertamente entretenida, y que más allá de Griffith tenía claras referencias en el cine posterior (los mismos trabajos forzados a que someten a Maciste serán los que sometan a Conan el Bárbaro, décadas después; el templo de Moloch y el templo maldito de Indiana Jones seguro que tienen mucho que ver entre sí, así como los pasajes iniciales de King Kong).

Sin embargo, este espectador que intentaba liberarse de la importancia histórica de la película y la miraba como "un título más", podía observar dos problemas graves que afectaban a su relación con lo narrado: la falta de ritmo y la poca credibilidad en el paso del tiempo en la historia. En relación a lo primero, es evidente que los rótulos de D'Annunzio sobran ahora, por mucho que fueran un reclamo comercial y de etiqueta en su época. Sobran por lo grandilocuentes, pero sobre todo porque son una rémora en el ritmo de ciertos pasajes, cuando las acciones son suficientes por sí. El otro problema está en la falta de credibilidad de la última parte de la cinta. Así, en el pasaje de la liberación definitiva de Maciste y Cabiria, ésta, una vez transcurridos diez años, ha pasado de niña a mujer, pero para el resto de personajes no ha pasado el tiempo: ni su ama Sofonisba, ni el forzudo Maciste, ni, sobre todo, Fulvio, un hombre maduro, quien sin ganar una cana va a conquistar como amante a la que fue niña en buena parte del metraje de Cabiria, lo cual no deja de tener su toque pernicioso.



La importancia histórica de Cabiria

Pero a muchas películas hay que verlas en su contexto. Cabiria nace en un momento de clara consolidación del cine italiano, favorecido no sólo por sus virtudes técnicas y estéticas (tiene a muchos de los mejores técnicos europeos y un notable prestigio), sino a la coyuntura industrial: Cabiria se rueda en 1913 pero se estrena en 1914 (por cierto, un 18 de abril), año en que muchas cinematografías europeas se ven afectadas por la Gran Guerra y dejan un campo bastante desolado a que otras inicialmente neutrales como Italia, se hagan con el mercado y aprovechen unos pocos años de furor, antes de que el final de la contienda les lleve a la decadencia frente al oportunismo de Estados Unidos.

Cabiria, como referencia máxima de lo que se ha dado en llamar el kolossal, reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el mercado: recreación histórica, aventura, pasiones de diva (Sofonisba está interpretada por una de la grandes divas: Italia Almirante Manzini), exotismo... pero además contaba con Gabriele D'Annunzio, quien, a pesar de no hacer más que esos rótulos tan molestos, fue vendido como autor absoluto de la obra: la escribía y la dirigía, diseñaba sus decorados y vestuario, opinaba sobre los efectos de la iluminación y de la fotografía... Por vender, podrían haber dicho que interpretaba a Maciste o incluso a la propia Cabiria con una peluca. Exageraciones aparte, lo cierto es que la cinta fue durante mucho tiempo una película "de D'Annunzio". Se ha llegado a decir que en parte del cine silente italiano había una exaltación de la grandeza e historia nacional que anticipa el fascismo. Y en buena medida, esta interpretación se ve apoyada por asociaciones como las D'Annunzio, escritor e intelectual que será de referencia para Mussolini, con el mundo del cine. Además la película servía por su temática para promover los intereses políticos de su presente, el colonialismo italiano en África, emulando la Roma invasora de antaño. Por tanto, Cabiria, en lo comercial y lo político, ocupa un lugar destacado en la historia de la propaganda.


La operación comercial que lleva a utilizar a D'Annunzio como autor máximo es obra de Giovanni Pastrone, el hombre que tomaba las principales decisiones en la Itala Film, aquí escondido bajo el pseudónimo de Piero Fosco, con una voluntad de "hombre en la sombra", aunque no tanto. Si durante mucho tiempo a D'Annunzio se atribuyó una dirección que correspondía a Pastrone, éste también durante décadas, en múltiples entrevistas, se vanaglorió de los aportes técnicos de sus filmes, especialmente del carello, un mecanismo móvil que ayudaba a desplazarse la cámara: consistía en un carrito con ruedas neumáticas y su principal motivo para utilizarlo, según sus palabras, era el de mostrar toda la magnitud del decorado, para que realmente se viera que era de tamaño natural y no una maqueta (aunque sí las hubo, especialmente en las escenas de destrucción de ciudades y derrumbamientos). Es cierto que el movimiento característico del carello servía a lo largo de la cinta a esos intereses, especialmente en los movimientos laterales, pero abundan más los ejemplos en que el movimiento se hace hacia adentro, como un zoom, lo que ayuda a evitar el estatismo de los planos y hace más dinámica su composición; un acierto, sin duda, todavía mayor, pues ese movimiento es sabiamente suave, lo que le da una gran naturalidad a algo que no deja de ser un artificio. La historiografía posterior ha ido desviando la autoría de estas aportaciones, entre otros, a Segundo de Chomón, quien también intervino en algunos trucajes, como los de la escena del sueño de Sofonisba (con avanzados procedimientos de sobreimpresión), y participó de los decorados y algunas maquetas, pero, sobre todo, se le señala como el principal responsable de las cuestiones lumínicas en el célebre pasaje del templo de Moloch, un trabajo con el claroscuro realmente intenso.


Si Cabiria no domina el tiempo (el ritmo de la película es bastante fallido) sí domina el espacio, tanto en la construcción física de ese espacio, en los exteriores rodados en los Alpes, Sicilia y Túnez (donde estaba situada Cartago) y en los decorados construidos en Turín (la monumentalidad de cartón piedra del templo de Moloch, la suntuosidad de los palacios), como en la construcción cinematográfica, elaborada con la composición y las aproximaciones de cámara. Pero junto a los decorados, habría que hacer hincapié en lo decorativo del vestuario, especialmente el que portan los fenicios o Sofonisba, donde aparecen elementos geométricos que conectan con películas de la vanguardia como Thais, que ya veremos aquí. Dan una concepción del pasado y la ornamentación que también estará presente, por ejemplo, en Los Nibelungos: las geometrías del vestuario tienen continuidad en los espacios en que se presentan y además, en el caso de Cabiria, dan un toque de exotismo.

El millón y cuarto de liras que fueron invertidos en la película se recuperaron en su distribución internacional, con un gran eco y una gran influencia, dentro y fuera del país. Se considera a esta superproducción lo mejor del cine italiano silente. No sabría decir si eso es cierto o no, pero espero que los lectores de este blog, con lo dicho aquí y con la presentación de otras películas no tan conocidas pero bien hechas, pueda dictaminar por su cuenta y escoger su favorita, que también es una forma de hacer crítica. A algunos, como Fellini, el sólo nombre de Cabiria le sirvió para otras visiones e historias.