ESPECIAL "EL VIENTO" (1928): artículo de Roberto Amaba

Tal como anunciamos a principios de verano, en otoño, sin dejar el transcurso habitual del blog, íbamos a dedicar un homenaje colectivo a El viento, en el que este espacio estaría abierto hasta el 10 de noviembre (día en que la película cumple 80 años desde su estreno) a cualquier tipo de colaboración, más o menos extensa, escrita o dibujada, ya fuese con un tono de artículo formal o un pequeño homenaje de testimonio de espectador entregado. Subrayo esto último, por si a alguien desanima el tono discursivo con el que se inicia este homenaje, un artículo de Roberto Amaba, que también podrá leerse en su kinodelirio.com.

Muchas gracias a Roberto, y ánimo a los que quieran participar, por muy modesta que crean que es su contribución.

"EL VIENTO". Letty y la síntesis kantiana

Autor: Roberto Amaba
Publicación: Kinodelirio y Pasión Silente
Salamanca, octubre del 2008.


La tecnología a menudo intenta frenar la imaginación y los hallazgos que el talento se empeña en alcanzar. Hoy esta afirmación parece ridícula, de hecho lo es, y sólo la aceptamos si le damos la vuelta: la tecnología ayuda a conseguir. Ambas proposiciones no son en absoluto fiables, menos todavía hace un siglo, allá en el cine mudo.

Todo era tan embrionario como atrevido. Algunos medios técnicos, con sus limitaciones y ventajas, fueron empleados por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de la normalización años más tarde desde los frentes económicos de la producción. Los resultados estaban en sus cabezas y en buena medida la tecnología tiraba del freno.

Sin duda eran más osados que las posibilidades ofrecidas por los medios técnicos disponibles, y no dudaban en jugar con la profundidad de campo, con la liberación de la cámara, el rodaje en exteriores, la modulación de la pantalla mediante el caché y el iris, etc. A menudo parecía que las innovaciones fueran a remolque como consecuencias de un falso proceso evolutivo de carácter orgánico: el desarrollo de las emulsiones, los grupos electrógenos, la construcción de decorados, el juego con los objetivos de distancia focal más corta, etc.

Era el terreno de los pioneros, estaba todo por explorar y el lastre de las convenciones iba siendo eliminado con atrevimiento y con barra libre de creatividad. Las fronteras no existían, y de ser establecidas lo eran de manera transitoria, se ampliaban, se retraían, llegaba un colono más tozudo y visionario, se abrían nuevas rutas. El propio aparato, como objeto tecnológico, ya ofrecía una serie de herramientas demasiado poderosas como pararse en naderías. En definitiva, no nos puede extrañar el éxito del género “pioneros” durante el periodo; el cine mudo, entonces, como metalenguaje de la exploración. Del aprendizaje.

Y del aprendizaje versa, en gran medida, este filme que el sueco Victor Sjöström dirigió en el año 1928. The Wind y su protagonista de nombre Letty, interpretada por Lillian Gish, nos conducirán al entierro de otra de aquellas “restricciones”: la ausencia del sonido, como uno de los elementos partícipes en la comunicación humana, empujaba sin remedio a un modelo de actuación basado en la gesticulación excesiva. Pero debemos señalar que tal razonamiento no será ajeno al sofisma, por varias razones, entre las que destacamos un par:

1. La influencia del sonido en el lenguaje (hablado) no es definitiva para lograr una comunicación satisfactoria.

2. Tal modelo ni fue universal ni homogéneo, sino que se terminó identificando cierto tipo de interpretación dramática, a menudo femenina, con la globalidad. Olvidando el refinamiento logrado por el arte de la pantomima durante aquellos años.

Ocupémonos de la película. Su estructura no presentará la marcada separación que se puede observar en algunos de los filmes europeos de su director. Aquí, la línea argumental y el desarrollo de los personajes resultan más progresivos, aunque continúe existiendo una clara división en tres actos. Y no nos referimos ahora a la segmentación explícita realizada mediante intertítulos, la cual es utilizada en su producción sueca, muy en la línea de la cinematografía centroeuropea y del sustrato narrativo, novelesco o dramático, al que solían recurrir. Los cuatro actos, rigurosamente anunciados por sus cartones, pautaban la película.

Y decimos que se diferencia no tanto en la estructura en sí como en la intensidad puesta en su articulación, es decir, algunos de los ejemplos más célebres de su etapa sueca se ajustan al siguiente patrón:

• Felicidad y estabilidad: la familia como apropiado vehículo simbólico para mostrarlo
• Pérdida repentina y radical de esa condición: grandes sufrimientos
• Redención y/o expiación: ahora recurriendo al Individuo y sus valores.
  
  

La fórmula funciona sin fisuras y mueve enseguida a la empatía con los personajes, los cuales suelen ser fieles representantes de una clase media humilde, razón por la que sus penurias, a lo largo de todo el segundo bloque, nos resultan todavía más dolorosas. Basta con recordar a la pobre Ingeborg Holm (1913, en la foto inferior), rotundo ejemplo de ello, tras cuyo emprendedor arranque (van a montar un negocio) verá cómo todo se derrumba con la muerte del marido, la pérdida de sus hijos y su propia demencia, para, al final, encontrar cierto consuelo y reparación a tanto sufrimiento.

Terje Vigen (Había una vez un hombre, 1917) se ajustará al mismo esquema, así como Berg-Ejvind och hans hustru (Los proscritos, 1918), Klostret i Sendomir (El monasterio de Sendomir, 1920) y, con matices, He who gets slapped (Él, que recibe el bofetón, 1924), ya en su etapa americana.

Ahora, en El viento, Letty también vivirá un tiempo de calma y de aparente felicidad durante el primer tercio del metraje, pero su dolor será precisamente consecuencia de ese aprendizaje escalonado de su nuevo entorno, tocando el punto máximo ya cara al final, coincidiendo con esa locura anunciada años antes por Ingeborg Holm, y que será rápidamente superada en el desenlace.

A lo que íbamos, el proceso de aprendizaje de Letty es el causante directo del trauma, primero, en forma de desengaño y segundo, de degradación mental. La ingenua chica de Virginia optará por un método erróneo que deviene frustrante y su padecimiento responderá más a esta causa que a la hostilidad del hábitat desértico y ventoso. Su particular iniciación, un subtexto evidente del filme, se hará desagradable por entregarlo todo a su capacidad sensorial. Letty, abrazará el empirismo como medio de conocimiento del mundo y, con ello, amontonará tantas carencias mentales y sensitivas como granos de arena su destartalada puerta.

El empirismo acaba por alejarla de la realidad, víctima de ese peligroso mecanismo tautológico que equipara concepción con representación e imagen mental con percepción; donde estas dos últimas sólo serían distinguibles atendiendo al grado de intensidad. Las diferencias existentes entre lo sensitivo y lo mental y, por consiguiente, entre lo perceptivo y lo cognoscitivo, no son tenidas en cuenta como procesos integrantes de una cadena de elaboración que no responde a automatismos (entrecruzamiento de procesos cerebrales), a la pasividad (predisposición del sujeto), ni a esencias (el gran peso de la experiencia, no empirista sino histórica, del sujeto).


Letty no llega a conocer su nueva vida, tan sólo la está intuyendo, intentándola atrapar con unos sentidos que se revelan como insuficientes para cumplir con la tarea. La consecuencia de esto se deduce con facilidad: la protagonista termina por odiar y por temer a todo a partir del impacto de las expresiones (Naturaleza y ser humano) que recibe. Escucha el viento golpear los maderos, y hasta lo materializa a través de esas constantes ventanas que nosotros advertimos como eficaces contracampos de su punto de vista para elevar la tensión dramática y como símbolo de una locura que se va instalando y dejando huella en su mente. Mira por esas ventanas pero apenas ve, y es su empirismo, y no la arena, quien lo obstaculiza.


Letty huele esa res desollada por la celosa mujer de su primo, el hedor como nuevo elemento agresivo. Hermano de leche del olor, el gusto, también llega para trastornar con ese rancio café que le sirve Lars y, sobre todo, con el beso rechazado que éste le estampa en la boca. Letty toca, sus delicadas manos son abrasadas por la plancha poco después de que hubiera realizado un gesto tan delicado como inapropiado para el lugar: rascar con la yema del dedo la arena acumulada sobre las rebanadas de pan. El tacto también se probará como falso, además de insatisfactorio, en el anillo de bodas.



Un bombardeo de estímulos que lo empírico es incapaz de procesar, no tiene recursos para eso, no se le pueden pedir. El acercamiento de la protagonista al mundo es, pues, primario. El enfoque empirista que en principio podía ofrecer un poder de influencia capital a la realidad como fuente, y hasta como emanación de las ideas, lo que hace es acentuar la separación entre ésta y Letty, con el subsiguiente aislamiento en tanto sus actividades proyectivas no son solicitadas o cuando menos aparecen de manera circunstancial (la secuencia del baile). La “idea” de las cosas deviene “ideal” al quedar instaurada en un marco donde desaparecen o se minimizan las posibles acciones de interpretación y procesado.

Así pues, ese empirismo acaba por topar con su raíz epicureista. Un epicureismo que ya anunciaba el concepto de “simulacra” (1): la fijación mental de las formas que para ellos se originaba desde un exterior donde los objetos irradiaban sus copias materiales para luego alcanzar el cerebro humano. Es la línea de Hume, que veía en las “ideas y cogniciones, imágenes mentales, cuyo origen se encuentra en la previa percepción a través de los sentidos”, lo que terminaría, tras las intervenciones y aportaciones de Locke y Descartes, en una nueva teoría (Teoría Representativa de la Percepción) cuyo sustento vendría a resumirse en que: “Lo percibido provoca representaciones internas que tienen una relación de semejanza con los objetos percibidos sin, no obstante, poseer necesariamente el carácter de imágenes reales.” (2)

El “somos lo que vemos” que diría McLuhan. Por fortuna, la verdadera iniciación, si es que existe, siempre es conseguida fuera del empirismo y Letty accederá al conocimiento de las cosas una vez que reconoce los conceptos a priori, en este caso, tres:

1 y 2. La maldad y la muerte (de Roddy), mostradas en la magistral y terrorífica secuencia de la tempestad como violación y su cruda secuela matinal donde un travelling flotante sobre el hombro de una Letty embozada en un chal, nos desvela el falo desenfundado sobre la mesa.

3. El amor de Lars.

Es entonces cuando aparece la síntesis necesaria entre lo empírico y lo racional, es decir, cuando Lillian Gish descubre a Kant y comprueba que pueden primar las acciones y las reacciones humanas ante un mundo y unas formas draconianas. Siendo decisivos, en definitiva, no sólo los procesos sensoriales experimentados sino los de cognición y el lenguaje. Ello implica que dicho mecanismo sea inverso al empirista, que va de fuera hacia dentro, mientras éste sigue un curso contrario, donde los conceptos no son consecuencias directas de la realidad externa ni de su experimentación sensitiva, sino que existen como elementos independientes, constituyentes de la realidad.


Aquel modelo al que hicimos referencia, basado en la gesticulación excesiva, también morirá y las facciones de Letty se relajarán; ahora entiende. El empirismo, entonces, queda demostrado como una de las primeras causas de ese modo para la interpretación que ha quedado como icono del cine mudo:

“Los personajes del cine mudo parecen pertenecer a una humanidad desaparecida, para quienes la emoción tenía más importancia que el lenguaje. Una humanidad que era incapaz de amar sin gesticular y llorar y apretarse las manos, que gesticulaba con ojos furibundos y moría con grandes gestos, como si tratara de cerrar la puerta del infierno”. (3)

Para terminar, nos permitimos la osadía de recomendar un visionado en paralelo de El viento con una de las grandes obras del cine europeo de los años 40: Le tempestaire, dirigida por Jean Epstein en 1947. Lo comentado en este artículo se llenaría de matices y de discusiones muy interesantes.

N O T A S

(1) Esta idea de simulacro la retomará luego, a su manera, algún teórico posmoderno como Jean Baudrillard para discurrir sobre la problemática de la realidad en su momento histórico.

(2) Graciano, Roque; Nöth, Winfried y Santaella, Lucía: Imagen: Comunicación, semiótica y medios. Reichenberger, Kassel, 2003, pp. 17-8.

(3) Macé, Gérard: Cinéma muet. Saint-Clement, Fata Morgana, 1995, pág. 16. Citado en: Leutrat, Jean-Louis y Liandrat-Guigues, Suzanne: Cómo pensar el cine. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 25.