PÁGINAS DEL LIBRO DE SATÁN (1919) de Carl Th. Dreyer

Dreyer es el gran director danés, o por lo menos el más conocido (si exceptuamos a la troupe de Dogma) e inició sus pasos también en la Nordisk con El presidente, un título que debe mucho a las relaciones de las que hablábamos hace unos días con el pintor danés Hammershoi. Otro de sus trabajos para la productora fue el título que nos ocupa, donde se hace patente también el carácter pictórico de la estética dreyeriana, aunque aquí bajo múltiples influencias, como diversas son las historias y motivos que desfilan.

Los cuatro momentos elegidos para seguir el debate entre el Bien y el Mal se sitúan en el ámbito de la traición de Judas a Jesucristo, la represión de la Inquisición española sobre los herejes, la Revolución francesa y el contexto de la Revolución rusa. A través de un mismo personaje, Satán (interpretado siempre por Helge Nissen), que acaba en todas las historias (menos en la última) mirando a la cámara con un gesto de arrepentimiento, se siguen las intrigas de los representantes del Biel y el Mal. Es un buen pretexto para Dreyer para indagar en la aparición de la maldad en las mentes particulares, además de en temas como la brujería o el martirio. También constituye un ejercicio que le permite variedades estilísticas similares a las que desde el expresionismo, especialmente en El gabinete de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, o Las tres luces (1921), de Fritz Lang, se llevarán al máximo, primando la "expresión".

La primera historia, la de Jesucristo, muestra una Santa Cena muy de manual de historia del arte, con todos bien dispuestos en una mesa estrecha y alargada, mirando al frente y con Jesús presidiendo la cena. Sin embargo, no aparece la Crucifixión ni momentos anteriores de la vida de Cristo. No, la historia se sitúa en un margen de la Historia, cerca de Judas y de quien le instiga en su traición: Satán. Buena parte de la acción, especialmente la del beso de Judas, transcurre en un bosque apartado. La cámara se sitúa muy cerca de los rostros atormentados de los mártires y de sus conciencias. Planos como el de una muchacha tocando el arpa o el ya comentado de la Santa Cena son de una gran belleza.

La segunda historia, la de la Inquisición española, está presidida por el rostro enigmático de Satán reencarnado en el máximo inquisidor, al acecho de herejes, en este caso un caballero español que cree ver en la Virgen el rostro de su amada Isabel. Su rostro y su peinado recuerdan, unos años antes, a la clásica representación de Drácula en el cine, especialmente el modelo lugosiano. Celdas en penumbra, barrotes, una mujer presentando una cruz ante el que cree una representación del diablo, un mártir flagelándose de espaldas y desnudo de cintura para arriba, todo ello contribuye a configurar diversas estampas, como momentos pictóricos que se suceden. Es un buen ejercicio tener presentes estas imágenes y luego ver Dies Irae de la etapa sonora del mismo director.

Ya en estas historias aparece una clara vocación del montaje a través de lo que se enfoca o lo que no, de lo que sí o no se ilumina. Esta tendencia se acentúa en la tercera historia, la dedicada a los últimos días de María Antonieta y la eclosión de la Revolución Francesa. Se da en los juegos de una aristócrata con su loro y en la aparición/desaparición alterna bajo las sombras de dos amantes que están situados frente a frente. Es una forma de contar que estaba esos mismos años triunfando en Alemania. Se combina la amarga espera de María Antonieta en una celda, las intrigas de algunos para que la Reina y los aristócratas pierdan literalmente la cabeza, con incluso una escena de humor, la de unos niños jugando a la Revolución. Es una maravilla el plano en que Satán, encarnado en un jacobino, se queda mirando al joven al que quiere manipular mientras éste sube a ver a escondidas a su amada. Cuando la cámara se sitúa arriba, con el joven, la puerta a medio cerrar permite ver la cara obsesionada de Satán vigilando a su víctima. Un momento que demuestra una gran habilidad en el manejo de la profundidad de campo.

La cuarta historia, situada en la Revolución Rusa, presenta como "malos" a los bolcheviques, a los rojos, en su persecución de blancos. Pero el gran tema, que lleva a un gran final, es el camino hacia el martirio de una mujer, atrapadas entre varias insatisfactorias opciones de salida de su situación. El gran momento llega con el suicidio de la mujer, con su rostro en primer plano.

El gran impacto de las imágenes, de referencia pictórica, se ve perjudicado a nuestro entender por la excesiva aparición de rótulos, con un estilo casi de tratado sobre el tema, y por lo poco dinámico del ritmo.

El planteamiento de tratar sobre un concepto (en este caso, el debate entre el Bien y el Mal) y ver su presencia en diversos momentos de la historia del hombre no era nuevo y más bien constituía una moda. Era reciente el estreno de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, cuya influencia Dreyer se aprestó en negar o, en todo caso, delegó su originalidad al guionista (Edgar Hoyer), pues este título es el único de su filmografía en que no figura como autor del guión, aunque seguramente intervendría. Quizás habría que señalar la influencia italiana y, en especial, Satana (1912) de Luigi Maggi, que también influyó en una película hoy perdida de Murnau: Satanás (1920). Aparte de la obvia relación con La brujería a través de los siglos, de Christensen (de la que hablaremos en los próximos días), este modelo fue utilizado también en el cine norteamericano por autores como De Mille, aunque de forma más reducida, estableciendo vasos comunicantes ideológicos entre presente y pasado.

Es curioso pero si se miran algunas de las historias que triunfan hoy en día, el modelo a la hora de entrelazar historias es el de varias historias que coinciden en el tiempo, pero en espacios diferentes, lo más alejados que se pueda. Cada tiempo tiene su forma de contar y sus motivos para ello.