UNDERGROUND (1928) de Anthony Asquith

Proyectada el día 15 de noviembre, dentro del ciclo dedicado a conmemorar los 25 años de Le Giornate del Cinema Muto de Friuli (Italia), Underground (1928) constituye una gran oportunidad para descubrir la poco conocida etapa muda de Anthony Asquith, mucho más vanguardista de lo que “el más británico de los cineastas británicos”, como se ha dicho de él, ofreció en películas del tipo Pigmalión (1938), La versión Browning (1951) o La importancia de llamarse Ernesto (1952). Una película “a la alemana” en su concepción visual, algo no ajeno a la cinematografía británica de la época.

Tras haber vivido unos años de apogeo en los primeros momentos de la invención del cinematógrafo, el cine británico entró en un prolongado letargo y vio, especialmente a partir de la I Guerra Mundial, cómo sus salas se veían copadas por las películas hechas bajo el control de las grandes productoras norteamericanas. Para cambiar esta tendencia e intentar recuperar al público británico, algunos productores (sobre todo uno, Michael Balcon, futuro creador de los estudios Ealing) se desplazaron hacia Alemania para aprender de los estudios (la Ufa), de la técnica y la estética de la exitosa industria del cine germana. Estos productores trasladaron allí a buena parte de sus técnicos y aprendices de todo (el más célebre de ellos sería Alfred Hitchcock, que rodó su primera película y aprendió mucho de Murnau y Lang). Se multiplicaron las coproducciones, auspiciadas por Erich Pommer, ansioso de crear una industria de cine paneuropea capaz de competir de igual a igual con Estados Unidos. En ese contexto, también fue frecuente la colaboración de técnicos alemanes, sobre todo en el terreno de la fotografía, instalados en suelo británico. En concreto, Underground (1928) es fundamentalmente producto de la concepción de la luz de Karl Fischer.

La historia se enmarca, tal como anuncia el primer rótulo, en la vida cotidiana de personajes que se llaman Nell, Bert, Bill y Kate, nombres muy comunes y anodinos. El argumento, que es lo de menos, es una serie de disputas y relaciones pasionales entre cuatro personajes: Nell, la dependienta de una tienda, sus dos pretendientes (el electricista Bert y el portero de metro Bill) y Kate, compañera de pensión y amante de Bert. Éste último, tras ver que Nell prefiere a Bill, utiliza, con falsas promesas de matrimonio, a Kate para tenderle una trampa a Bill y que pierda el cariño de la chica y su trabajo. A este momento corresponde el fotograma que acompaña a este artículo: la chica finge marearse y Bill, en su labor de portero, le intenta ayudar; a una señal del espectante y amenazador Bert, cuya sombra se proyecta en la pared, Kate alborota el pelo de Bill y le acusa a gritos de querer abusar de ella. Antes y después de este momento, los dos hombres se van a pelear en dos ocasiones. En la primera, que tiene lugar en un bar, Bill propina un puñetazo que siente más el espectador que el propio Bert, totalmente fuera del plano. Bert se revuelve, pero no alcanza más que a romper un espejo con una bola de billar. En el tramo final, de gran intensidad, los dos se enfrentan en escenarios que van desde la central donde trabaja el electricista hasta un ascensor en el metro, con el momento culminante (la muerte de uno de ellos) también en off. La tensión de esos instantes se ve paliada con dos acertados insertos cómicos: en la primera pelea, la bola de billar proyectada fuera del bar hace creer a una anciana en la calle que está granizando y abre su paraguas; en la segunda, la pelea es “vislumbrada” por dos ancianas y un ciego.

A pesar de que el guión es bastante aceptable y el trabajo de los intérpretes es realmente creíble, lo más destacable de la película es la creación de ambientes y, sobre todo, el anhelo por crear un estilo con luces y el movimiento y posición de la cámara. Además del metro, lugar de encuentros y desencuentros (y motivo muy querido, casi un tópico, en la vanguardia de la época), destacan la pensión donde se hospedan Bert y Kate y especialmente el bar, donde conviven personajes grotescos, como el de su oronda dueña, y donde claramente hay una voluntad costumbrista. En cuanto a la cámara, no hay duda de que hay una voluntad, heredada de la escuela alemana, de convertirla en un personaje, en un claro punto de vista subjetivo. Así ocurre en la llegada del metro a la estación, vista desde el “ojo” del vehículo, en un movimiento semicircular desde la oscuridad de un túnel. Junto a los momentos de pelea ya referidos, en los que la cámara no siempre muestra lo que pasa, destaca la escena en que Kate, traicionada pero no por ello menos enamorada de Bert, acude en su búsqueda en una carrera alocada hacia la central eléctrica: la cámara la sigue en paralelo en su carrera desequilibrada, pero la abandona para ir progresivamente elévandose hasta los tejados y chimeneas de la zona industrial; es una forma intensa de acompañar y diluir las emociones que el espectador siente ante la carrera de Kate.

La llegada de Kate ante Bert y su muerte electrocutada provocan un apagón. En esos primeros instantes la luz juega un papel primordial: los pinceles que dibujan los planos son derivados de una linterna que se mueve en el suelo y la luz que proyectan puertas que se abren y se cierran de forma desesperada. El juego entre luces y sombras también se da en el viaje del metro por el túnel (una pequeña luz es el único referente entre tanta oscuridad) y en el fragmento campestre que se abre y se cierra mediante planos con el horizonte de fondo y la silueta de personajes (los amantes o un niño, según el caso) con árbol. El juego con las lentes también tiene un gran momento con el motivo del espejo roto del bar, que se repite en dos ocasiones y que ayuda a una mirada deformada a los personajes y a los objetos del escenario de una de las peleas. Una película, en definitiva, que se goza principalmente con la mirada.

Aunque en otra ocasión le dedicaremos un espacio a otras películas del director y de la cinematografía británica muda, el lector puede acercarse a Asquith a través del siguiente libro, de la serie British Film Makers:

Ryall, Tom Anthony Asquith, Manchester University Press, Manchester, 2005