jueves, 27 de septiembre de 2007

MÉLIÈS RECUPERADO


La Filmoteca de Cataluña ha presentado en el mediodía de este 27 de septiembre cuatro cortos inéditos de Méliès, que la propia institución se ha encargado de restaurar. Los cortos son: Évocation spirite (1899), que corresponde al fotograma anterior, La Pyramide de Triboulet (1899), L'artiste et le mannequin (1900) y Éruption volcanique à la Martinique (1902), coloreada a mano y representada por el siguiente fotograma.



El estreno internacional de estas películas tendrá lugar en Sitges el 4 de octubre en la inauguración del Festival Internacional de Cine de Catalunya 2007. Antes, en un vídeo de 2' 6'' colgado en Vilaweb, pueden verse fragmentos de estos cortos:

lunes, 24 de septiembre de 2007

TRES "AMANECER" DE MUJER


Como ya hemos estado diciendo estos días, junto al texto especial redactado para el día 23 de septiembre, en conmeración del estreno en ese día, 80 años atrás, de Amanecer, aparecerían testimonios y artículos que iría recibiendo esta semana. La casualidad ha llevado a que los tres primeros que voy a publicar lleven nombre de mujer, aunque tres miradas muy diversas. A pesar de alabar aspectos técnicos, se fijan sobre todo en cuestiones temáticas y en la construcción de los personajes y las emociones.

El primero de ellos está escrito por Elisenda Giralt, quien escribe sobre la película tras verla por primera vez, un privilegio que todos le envidiamos y que ella, desde ahora, va a envidiar a los próximos espectadores primerizos. A pesar de ello, no es una espectadora ajena al cine mudo, ya que estudió en Bolonia con el insigne Paolo Bertetto, algunos aspectos de la recuperación del cine silente. En su artículo reconoce lo consciente que ha sido de las herramientas que la película ha utilizado para construir las emociones, aunque no por ello ha dejado de emocionarse y de soltar "su habitual lagrimilla".

El segundo está escrito por Neus Masergas, quien ha ejercido la crítica literaria. Ya ha tenido la oportunidad de ver la película varias veces y ha querido interpretarla desde un punto de vista simbólico, atendiendo a representaciones que le sonaban cercanas a motivos cristianos de los que nos hemos empapado, directa o indirectamente. En su e-mail se disculpaba por si no era precisamente éste un texto de homenaje. ¡Qué mejor homenaje es buscarle nuevas interpretaciones y renovar lo que nos transmiten sus imágenes y pocas palabras! Además, por si alguien cree desacertado ese enfoque, el relato original en que se basa Amanecer está lleno de referencias a Dios y a la redención, por lo que no es descabellado pensar en que algo de ese transfondo se ha vertido en la construcción del argumento y de los caracteres. Y más teniendo en cuenta el gusto de los cineastas alemanes por lo simbólico.

El tercero es una visión feminista, escrita por Inés Pereda (de quien no sé nada, salvo que escribe en una revista llamada Horizontes lilas) sobre el tratamiento de la mujer en esta película, aunque señalando que es un ejemplo de lo que ha sucedido muchas veces en la historia del cine. Dice que su contribución responde a mi llamamiento de que "incluso" se podrían enviar testimonios y críticas negativas. Faltaría más, que de todo hay en botica, aunque a pesar de las críticas que vierte sobre los personajes parece que redime a la película.
Gracias a las tres (seguimos esperando más testimonios) y aquí van los artículos.




"Un argumento antiguo y vigente como el caminar...",
por Elisenda Giralt

El inicio me sorprendió porque es directamente (y sin ningún tipo de preludio) muy triste, con una estética agobiante muy conseguida (grises, negros, sombras, y todavía se aprecia la influencia expresionista con las formas y perspectivas anormales). Justo después del intento del protagonista de ahogar a su esposa y así deshacerse de ella e irse con su amante, la película toma un ritmo y una alegría inesperados, con una luz generalizada que quita la angustia y la tensión del ambiente (y qué rápidamente lo consigue) a la vez que permite disfrutar de un despliegue de medios técnicos y artísticos sorprendentes. La foto en el estudio del fotógrafo, la persecución del cerdito (con sombras incluidas) y el baile campestre de la pareja son muy tiernas, así como el retorno en tranvía de ambos. El contraste ciudad-pueblo y la inocencia de este último se hace muy evidente y está realmente muy bien conseguido. En la ciudad todo es gente, luz, ritmo y sobre todo técnica (coches, tranvías, fotografía, etc.) y en el campo es la naturaleza omnipresente y cercana la que hace peligrar incluso la vida del hombre (¿las sensaciones? ¿las pasiones?), la vejez-sabiduría aparece, las estaciones...). Creo que por influencia de los rocambolescos argumentos actuales me esperaba que la película volvería a hacer un giro nuevamente negativo con la figura del amante mientras intentaba recordar el título para animarme a no esperar lo peor. De hecho, el giro dramático ya tiene lugar con la casi muerte de la chica y el intento de asesinato de la amante por parte del marido. Afortunadamente todo queda en un susto y la moraleja de la historia (por un arrepentimiento a tiempo) anuncia una segunda oportunidad.

El argumento es más antiguo y vigente que el caminar y precisamente por eso resulta conmovedor. Al ser una espectadora habitualmente emotiva, solté mi lagrimita, a la que creo que colaboró el acierto en la elección de los protagonistas. Para mí, el mejor momento es el del beso en el estudio y cómo, sorprendidos, miran la foto resultante, que ya no es una de esas rígidas de posado. El cambio que él experimenta (tanto el físico en la peluquería como su estado de ánimo) es perfecto. Ella, no obstante, permanece tal como ha sido siempre, enamorada y fiel a su marido.






Una interpretación cristiana,
por Neus Masergas

La bondad, el perdón, el triunfo del amor, el castigo a los representantes del mal, la alegría de vivir en el bien, la solidaridad...Voy a empezar a hablar de la película partiendo de mi educación. Aunque ya hace años que no creo en ningún Dios (ni abstracto ni concreto), sí soy hija de la educación doméstica de los valores del cristianismo, más que del catolicismo. Y viendo esta película he visualizado muchas de las cosas que me habían explicado en mi niñez.

El mal, encarnado en una mujer morena, fumadora, ociosa y de ciudad, tienta al hombre primario de pueblo a través de la lujuria (¿os suena una serpiente, una manzana, Eva y el pobre Adán?). Éste, a pesar de que primero se ofende con la propuesta de matar a su rubia, dulce y trabajadora esposa, rápidamente se convence con nuevos besos. Naturalmente este amor adúltero se produce durante una noche iluminada por una inquietante luna.

La fidelidad del niño (gran actor, por cierto) y del perro avisando a la madre del peligro que le acecha no es suficiente para que ella se dé cuenta de que el paseo en barca tiene como polizonte a Caronte.
Una vez en el lago, y antes de intentar cometer el crimen, la bondad y el sentimiento de culpabilidad no le permite mirar la luz del resplandeciente rostro de su amorosa, ilusionada y desconcertada esposa. Las grandes manos masculinas se acercan a ella, como Abraham a su hijo Isaac, pero el ruego de su mujer es el ángel que le hace ver la luz. Una vez ella se da cuenta de las intenciones de su marido, escapa y cuando éste la encuentra y le pide que no tenga miedo es ella en esta ocasión quien es incapaz de mirar los ojos del demonio. Ni la comida ni las flores son suficientes para redimir al esposo. La redención llega con las campanas de la iglesia que anuncian una boda y en la que entran y en la que contraen nuevamente matrimonio: salida del templo con el repique de campanas, amor más allá de la muerte que los salva de ser atropellados por el caótico tráfico de la ciudad, fotografía oficial y fiesta: atracciones, baile e incluso borrachera. Éxtasis de alegría.

Vuelven a casa cruzando nuevamente el lago y guiados por una irónica luna de miel, pero es de noche y un nuevo peligro los amenaza. La tempestad es la última prueba de amor para el marido, que piensa que ha perdido a su mujer como castigo de sus primeras intenciones. Pero esta vez no sucumbe al silbido de serpiente de la amante a la que intenta matar. Dios ya ha tenido suficiente y la voz del aya, como el ángel de Abraham nuevamente, lo salva anunciando que su esposa está viva. Esta vez es la pérfida morena quien es expulsada del paraíso. Ya puede volver a AMANECER.

Y aparecen esos rayos de luz que simbolizan la presencia de Dios en todos los libros de religión.
Entre tanta tensión, son impagables los momentos cómicos como la Victoria de Samotracia con cabeza en el estudio del fotógrafo, la cara del barbero, la del camarero bebedor, el cerdito borracho, el baile de la pareja y el controlador de los tirantes de la mujer durante el baile.





Una mirada feminista,
por Inés Pereda

Imagino que a estas alturas ponerse a alabar los aspectos visuales de la película es poner un grano de arena en la playa. Es obvio que la película es una maravilla en lo técnico. Y ciertamente también tiene un buen guión. Lo que me distancia un poco de la película, desde mujer combativa de unos ciertos ideales, es el papel que las mujeres representan en ella. Soy consciente de que lo que critico no es exclusivo de esta película y que en la mayoría de los títulos de la época, y no digamos en las décadas posteriores, no siempre la mujer salía bien parada. Pero como nos ha invitado el responsable de este blog a introducir alguna nota discordante, alguna crítica negativa, pues ahí va.

Me tira para atrás ciertamente el papel (y aspecto: ¡vaya peinado! ¡vaya pinta de mojigata!) sumiso con el que se trata a la esposa, aunque creo, por contrapartida, que está muy conseguida la reconciliación, pues es un perdón que se conceden entre ambos. Pero si él está tratado con una riqueza de matices, ella prácticamente no varía. No parece más que un annexo del protagonista, un apoyo para ver su evolución. Y ya no digamos "la otra", siempre representada como una mujer liberada, una mujer que fuma. Parece que la libertad y el fumar (y el no llevar sujetador) se disculpan cuando la chica hace de malvada y de intrigante para cometer asesinatos. La mojigata y la frescales ¿no hay punto intermedio? Un año antes de Amanecer se estrenó El demonio y la carne que, por lo que he leído aquí, se basa en otra obra del autor adaptado en la película de Murnau. Allí la mujer fatal que arrastra a la perdición del hombre muere (en una especie de ajusticiamiento del destino) hundiéndose en el hielo. Por lo menos, la mujer de la ciudad puede volver a su casa, en espera del próximo verano y de otras víctimas. Por cierto, ahora que escribo lo de la ciudad, vaya arquetipos que se marca, con lo de la ciudad y el campo.

No seré yo quien quite a Amanecer del lugar que por sus cualidades cinematográficas merece, pero he querido ponerla de ejemplo, aunque sea brevemente, de cómo los guiones se construían muchas veces (y se construyen) alrededor de la evolución de los personajes masculinos.

sábado, 22 de septiembre de 2007

80 AÑOS DE "AMANECER" DE MURNAU


El 23 de septiembre de 1927, es decir, hace 80 años, se estrenaba Amanecer de Murnau en el Times Square Theatre de Nueva York, con música pregrabada con el sistema Movietone y algunos cortos de acompañamiento. Fue todo un acontecimiento para entonces y para la historia del cine, a pesar del camino tan irregular, en lo económico, que siguió a su estreno. Hoy lo celebramos con un especial sobre la película, en la que se hablan de algunos aspectos del contexto de su estreno, del perfil de sus hacedores (intérpretes y técnicos) y en su repercusión en la mirada de millones de espectadores, algunos de los cuales a partir de este lunes y en los próximos días ofrecerán el testimonio de su experiencia personal ante la película.





MI VIAJE A TILSIT

La primera vez que oí hablar de Amanecer fue ya hace muchos años, por recomendación de un primo mío, y en un momento en que mi experiencia como espectador de cine mudo se basaba sólo en los cómicos estadounidenses y en poco más (Potemkin, alguna cosa de Griffith). En una semana, gracias a un material proporcionado por una biblioteca y a las ofertas de un centro comercial de los VHS de la colección Divisa pude ver …Y el mundo marcha y El gran desfile, de King Vidor, y El último y Amanecer de Murnau. Esa semana cambió todo, incluso mi mirada, más curiosa, hacia los filmes cómicos, que me tomé más en serio.

A pesar de la música que habían puesto en Divisa a la película y de la cansina voz en off leyendo los 23 o 24 rótulos que tiene en total, quedé maravillado tanto por los giros de la historia, y su habilidad en alternar tragedia y comedia sin que se vea un postizo, como por el tratamiento visual.


Años más tarde, un verano dichoso en una plaza pública de Girona, asistí a una proyección de la película al aire libre, con música de acompañamiento en directo a cargo del maestro Joan Pineda. La vieja edición de Divisa aún quedó más anticuada. Una de las cosas que me produjo más satisfacción no tuvo lugar durante la proyección en sí, sino justo después de su final. Era una de las primeras veces que veía aplaudir al público en una sesión de cine. Además el público, al aplaudir, orientaba sus aplausos tanto al pianista (algo más obvio) como a la pantalla. En otras ocasiones, en una sala de cine he visto aplaudir otras películas, incluso sin un pianista o nadie relacionado con su rodaje en la sala, algo que parecería absurdo si no se tuviera en cuenta que lo que se aplaudía no era tanto a la película sino al hecho de haberla disfrutado y de hacérselo saber al resto de los que estaban allí. Una especie de comunión entre los espectadores.

Con Amanecer también experimenté la importancia de las nuevas tecnologías en la difusión del cine mudo. Si a alguien le pasas el título de Murnau en la edición en VHS de Divisa quizás la aprecie, pero posiblemente no andará como loco a buscar otras películas del director o de la época. Pero cuando tuve la oportunidad de ver la edición en DVD, una vez que corrigieron los errores de un primer lanzamiento, me apresuré a recomendarla a varios amigos que muy pocas veces habían tenido contacto con el cine mudo en mayúsculas. Y es que la primera vez que la vi en DVD me dio la sensación de estar viendo una película totalmente nueva. Como dice un amigo mío “sólo le faltaba el color para parecer de ahora”. La edición en DVD potencia los encuadres, su especial luminosidad y, sobre todo, nos da una mejor idea del movimiento tan dinámico de la cámara. Estaban también los extras, con un detallado “cómo se hizo”, donde se ve lo mucho de tramposo que tiene el cine y un extra muy especial en el que se intenta reconstruir Los cuatro diablos, su película posterior, aniquilada por la productora.

Algunos meses después, buscando otras cosas en una librería de viejo, topé con un pequeño libro, de portada verde y algo desgastado en sus páginas, publicado por Ediciones G.P. Barcelona, 1959. Era la traducción castellana de la obra El viaje a Tilsit de Hermann Sudermann, nacido en 1857 en Prusia y fallecido en 1928, un año después de que esa obra suya fuera adaptada al cine por Murnau. El libro incluía también La moza, obra con la que forma un volumen titulado Historias lituanas.

“Wilwischwen se levanta a un lado del golfo, muy cerca; al pasar del agua grande al río Parwe, es preciso bordear las casas tan inmediatamente, que a uno le entran ganas de echar desde el barco un par de cebollas, o zanahorias, o lo que sea, contra las pulidas ventanas. Y sería lástima por las ventanas. Porque Wilwischwen es una aldea primorosa […]”. Así empieza el libro. Poco después la acción se sitúa en una hacienda que está “en la misma desembocadura del Parwe, propiedad de Ansas Balczus”. Es curioso pero este pescador se convertirá en la obra de Murnau en un pescador sin nombre, al igual que su mujer y “la chica de la ciudad”, reforzando el carácter de símbolos que tienen en esta película los personajes. La sufrida esposa de la novela corta de Sudermann se llama Indre y la estabilidad de la pareja se ve amenazada, además de por la adicción a la bebida del pescador, por la presencia en casa como sirvienta de Busze, quien tiene fama en el vecindario “por haber ya trastornado el seso a varios”. En Murnau, este personaje será una veraneante de la ciudad que se encapricha de un pueblerino.

Si en Murnau el viaje a la ciudad (que no es Tilsit por imposición de William Fox) sale de casualidad, tras subirse la mujer en su huida en un vagón e, in extremis, su arrepentido marido, en Sudermann, el viaje a Tilsit forma parte del siniestro plan de Ansas y su amante, para convencer a Indre de irse de excursión en barca. Pero Indre se pasa toda la excursión pendiente de los movimientos de su marido, intentando adivinar en qué momento va a acabar con su vida. Pero no sucede nada y desembarcan en Tilsit, ciudad que visitan y en la que disfrutan de su repostería, de un concierto a cargo de la banda militar y de atracciones de feria. Los temores de Indre regresan en el viaje de vuelta, donde la tensión persiste hasta que Ansas confiesa arrepentido su plan. La presencia de unos cantarines marineros rusos en los barcos vecinos acabará de animar y reconciliar a la pareja, que se queda dormida. Un recodo peligroso lleva a separarles para siempre: Indre se salva de ahogarse gracias a los juncos con los que quería hundirla Ansas, mientras éste perece en las aguas. Nueve meses después nace un hijo que se llamará como el padre y que alcanzará prestigio.

Nada que ver la novela con la película en muchos aspectos, pero seguir su historia y ver los cambios en Murnau es un ejercicio muy interesante para apreciar con otros ojos Amanecer. Sería interesante comparar la versión de Murnau, en cuanto al seguimiento de la historia, con las alemanas de 1939, dirigida por Veit Harlan, y de 1969, dirigida por Günter Gräwert para la televisión. Por cierto, gracias a historias de Sudermann hoy tenemos películas como El demonio y la carne (1926) de Clarence Brown o El cantar de los cantares (1933) de Rouben Mamoulian.


DRAMATIS PERSONAE

El Hombre, escueto y anodino nombre con el que se conoce al personaje principal de Amanecer, fue interpretado por George O’Brien (1899-1985), un joven actor que ya era conocido en la gran pantalla gracias a su aparición en El caballo de hierro (1924), de John Ford, con el que colaboró en algunos títulos mudos y sonoros, como Tres hombres malos (1926), El águila azul (1926, donde John Ford no estaba acreditado), Mar de fondo (1931), Fuerte apache (1948), La legión invencible (1949) y, finalmente, El gran combate (1964), después de la cual se retiró del cine. También intervino en Hojas de parra (1926) de Howard Hawks o El arca de Noé (1929) y alcanzó gran popularidad en el cine sonoro como cowboy en varios westerns de serie B. Al parecer, Murnau se interesó por el actor tras verle en The Man Who Came Back (1923) de Emmett J. Flynn y en la mencionada Hojas de parra (1926) y se lo pidió a Fox para el proyecto. La elección del actor es muy acertada. No era un galán tan conocido como un John Gilbert, por ejemplo, y su rostro daba una naturalidad que venía muy bien a la historia. A la parte más agresiva de su personaje contribuyó la imposición de Murnau de que presentara un aspecto desaliñado, sin afeitar, y, además, le pusieron mayor peso en las botas para que caminara más dificultad, con mayor desgana.

Según el testimonio de O’Brien, llegó a haber una buena sintonía con las dos actrices y con el director con los que coincidía en las comidas del día en el estudio, casi en un ambiente muy de picnic familiar. Hay fotos específicas sobre esos descansos, en los que también tocaban instrumentos: George O’Brien el violín, Janet Gaynor el saxo y Margaret Livingston el acordeón.
La Fox colocó a Murnau la actriz Janet Gaynor para el papel principal de la Esposa. Hicieron que coincidieran director y actriz y que Murnau accediera a hacerle una prueba. La Gaynor era uno de los elementos de mayor promoción con el que contaba la Fox, que además la tenía como protagonista de otra de sus películas, El séptimo cielo, de Borzage, que se estaba rodando casi simultáneamente en otra parte de los estudios, donde, eso sí, no lucía la peluca de mujer rústica con la que aparecía en Amanecer. Janet Gaynor (1906-1984), de poco más de metro y medio de estatura, y nacida Laura Gainor, se consagró con esos dos títulos y con El ángel de la calle (1928), también de Borzage, que le valió el Oscar a la mejor actriz en la primera ceremonia de estos premios. Ya en el sonoro Selznick la contrató para Ha nacido una estrella (1937), de W. Wellman, y Los alegres vividores (1938) de Richard Wallace. A pesar de estar en la cima, decidió retirarse y sólo volvió a la interpretación en alguna colaboración para la televisión. Considerada durante sus años de gloria como el prototipo de la mujer decente e ingenua, algo así como “la novia de América”, se dice que Walt Disney la tomó de modelo para el rostro de su Blancanieves, aunque al parecer la modelo fue Marge Champion.

La Mujer de la Ciudad, la tercera en discordia, fue interpretada por Margaret Livingston (1900-1984). Debutó en el cine desde muy joven, ya en 1916, pero también se retiró muy pronto, en 1934. Las razones de su retirada no se debieron, como en otros casos, al paso del cine mudo al sonoro, que llevó muy bien e incluso llegó a doblar con su voz a algunas otras actrices, sino por cuestiones personales, a raíz de casarse en 1931. Eso sí le dio tiempo a interpretar una cincuentena de películas, aunque ninguna tan célebre como Amanecer (1927).

Los tres actores habían coincidido un año antes en El águila azul (1926), una película dirigida, aunque no lo reconozcan así los créditos, por John Ford.


LOS "AUTORES" DE AMANECER

El 23 de septiembre de 1927 se estrenaban en Berlín y en Nueva York dos películas muy influyentes en la historia del cine. En la ciudad alemana, Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, y en Nueva York, Amanecer. Más allá de las cuestiones estéticas que pudieran emparentar a estas dos películas tan diferentes, tenían un elemento en común: ambas estaban firmadas por el mismo hombre, Carl Mayer (1894-1944). La película de Ruttmann, producida por Karl Freund, uno de los colaboradores de Murnau, decepcionó a Mayer porque había ido por otro lado a como la había imaginado, y retiró su nombre del proyecto. En cuanto a la de Murnau, colaboró con ella, pero desde la distancia, en Berlín, tras rechazar la oferta del director de viajar a Estados Unidos, rechazo motivado por cuestiones de política cinematográfica: consideraba que Hollywood era una amenaza para la industria germana, a la que quería seguir contribuyendo. De su mano nacieron las palabras de varias películas de Robert Wiene, como El gabinete del doctor Caligari (1919), de Lupu Pick, de Paul Leni o la mayoría de Murnau, tanto de la etapa alemana (La luz que mata, El castillo encantado, El último, Tartufo…) como de la americana (Amanecer, Los cuatro diablos, El pan nuestro de cada día). Y no sólo de títulos, sino de movimientos estéticos de la vanguardia cinematográfica alemana: el expresionismo o el Kammerspielfilm.

Si las palabras corrieron a cargo de Mayer, la dirección artística fue responsabilidad de Rochus Gliese (1891-1978). En el libro Los proverbios chinos de F.W. Murnau (1990) de Luciano Berriatúa pueden verse algunos de los dibujos previos que realizó para Amanecer y que sirvieron de guía, cuando no de obligación, para el equipo técnico. Formado en arte gráfico en su Berlín natal y familiarizado con la decoración teatral, se introdujo en el mundo de los decorados para el cine de la mano de Paul Wegener, para el que trabajó en varios de sus títulos, entre ellos el Golem de 1914. Colaboró, en tanto decorador, responsable del diseño de producción o del vestuario, con otros directores alemanes como Robert Wiene (Gliese fue también ayudante de dirección en el Caligari), Lubitsch (La princesa de las ostras), y el propio Murnau, en cuatro ocasiones: La tierra en llamas (1922), Die Austreibung (1923, hoy perdida), Las finanzas del Gran Duque (1924) y Amanecer (1927). Su relación con Murnau en este último trabajo fue definida por Gliese como “una de cal y otra de arena”, con frecuentes discusiones, muchas veces motivadas por cómo sus arquitectos auxiliares (uno de ellos fue, por cierto, Edgar G. Ullmer) le construían las maquetas.


Uno de los detalles más innovadores de los espacios construidos fue la manipulación de la orientación de suelos y paredes para alcanzar unas perspectivas especiales, dramáticas, sin llegar a perder de vista un cierto realismo. Todo estaba “determinado por los ángulos de cámara que no podían ignorarse”. Tuvo problemas con los operadores de cámara, por su escaso conocimiento del inglés.

Los estadounidenses Charles Rosher (1885-1974), en la foto, y Karl Struss (1886-1981) contribuyeron a la fotografía de la película, categoría en la que fue premiada Amanecer en la primera ceremonia de los Oscar. El primero, de origen inglés, llevaba desde 1911 en Hollywood como operador, especialmente de los principales éxitos de la Pickford. De su etapa sonora destaca su colaboración con George Sidney en ocho de sus películas. Struss, por su parte, quien ya había trabajado junto a Rosher en Gorriones (1926) de W. Beaudine, fue colaborador habitual de las películas de De Mille. Uno de sus mejores trabajos fue el de Ben-Hur (1925) de Fred Niblo. Luego firmó títulos como The Battle of the Sexes (1928) y Abraham Lincoln (1930), ambas de D.W. Griffith, El hombre y el monstruo (1931) de R. Mamoulian, o El gran dictador (1940) de Ch. Chaplin. Ambos hubieron de sortear las dificultades que planteaba la especial iluminación de la película y la peculiar y forzada perspectiva de los decorados. También debían ingeniárselas para improvisar soluciones, como la de crear artesanalmente filtros específicos para unas tomas determinadas o jugar con el sol para crear ciertos efectos. Todo ello combinado con la movilidad especial de la cámara y la necesidad de seguir unos parámetros marcados de antemano por Murnau y los diseños de Rochus Gliese.



¿Qué pintaba en todo esto F.W. Murnau (1888-1931)? A veces se ha exagerado el papel de autor de los directores, olvidando su condición de coordinador de todo un equipo, pero en el caso de Murnau sí que es apropiado esa condición de autor, de artista, siempre que no se olvide la labor fundamental de hombres como Mayer (en la escritura) o Karl Freund en la cámara de su etapa alemana. Murnau aprobaba o decidía puestas en escena, ángulos de cámara y, especialmente, las referencias estéticas de cada historia que rodaba, diferentes en cada película, adecuada a los motivos y situaciones que se le planteaban. Según Berriatúa, aquí tiró mucho del pintor noruego Munch, mientras en otras obras suyas bebe de pintores academicistas, creando atmósferas parecidas a la de sus cuadros, o hace suyas innovaciones que ha aprendido viendo películas danesas, también pictoricistas, especialmente las composiciones de Christensen. Renueva viejos recursos ya empleados en los primeros espectáculos cinematográficos y en el teatro. También participa del cásting de sus criaturas, siempre que el productor se lo permite. En una ocasión llegó a escoger como actriz a una mujer que encontró por la calle porque su rostro encajaba con el que había imaginado para un personaje.




EL ESTRENO


La presencia de Amanecer en las salas se vio marcada por dos hechos. Por un lado, la enorme expectación generada por su estreno, al tratarse del primer trabajo en Hollywood de Murnau, un director de prestigio. Por el otro, su descalabro en taquilla tras unos momentos iniciales de éxito.
La Fox, que había seguido con entusiasmo sus trabajos en Alemania, especialmente El último, le dio algo así como un cheque en blanco, una libertad casi absoluta que el director supo recompensar, más en lo artístico y técnico que en lo económico. Fox quería revolucionar el mercado americano con las innovaciones técnicas del equipo de Murnau (la “cámara desencadenada”, la iluminación, la deformada perspectiva de los decorados), como una estrategia comercial, pero el público le acabó despertando a la realidad. A pesar de los buenos resultados iniciales, la película empezó a descender en taquilla a partir de su tercera semana, ya en octubre, cuando la irrupción de El cantor de jazz convirtió la lucha por la taquilla en un enfrentamiento directo entre el cine mudo (su punta de lanza era Alas de Wellmann, que fue líder indiscutible) y la incorporación del sonido. En ese aspecto, Amanecer se estrena en un momento clave de la historia del cine. Ya incluso en algunas críticas acerca de la sesión de estreno se alaba sobre todo la partitura de la película (a cargo del vienés Hugo Riesenfeld, para el primer estreno; y del búlgaro Carli Elinor, para su pase de gala en el Carthay Circle Theatre, el 29 de septiembre) y los cortos Movietone con sonido sincronizado que acompañan a su proyección.



A pesar de que a partir de la novena semana la recaudación de la película ya se movía en cifras muy bajas, la Fox mantuvo el título durante 23 semanas.

viernes, 21 de septiembre de 2007

ANDRÉ DEED: CRETINETTI Y EL HOMBRE MECÁNICO


André Deed, al que ya presentamos en un anterior artículo sobre la comicidad italiana "a la francesa", nació en 1879 con el nombre de André Chapais y se vio obligado a trabajar desde temprana edad, al quedar huérfano. Pronto orientó su actividad al teatro de variedades donde trabajó como actor y acróbata. Fue uno de los actores captados por Georges Méliès para sus cortos, en los que intervino entre 1901 y 1904, etapa en la que pudo aprender algunos rudimentos técnicos del cine, especialmente el uso de los trucajes. Inmediatamente después pasó a la Pathé, donde, tras un año en pequeños papeles, se le confió el personaje cómico de Boireau, que interpretó en una serie de películas entre 1906 y 1908. Conocido como Beoncelli en Italia, fue contratado por una compañía de este país, la Itala turinesa, con la que rodó a partir de 1909 un buen número de cintas cómicas, adoptando un nuevo nombre (por cuestiones de derechos): Cretinetti o 'pequeño cretino'. Antes de proseguir con la andadura de este cómico, entre Francia e Italia, hablemos de algunos de estos cortos, escritos y dirigidos por él mismo, su hermano u otros directores como Ernesto Vaser o Emilio Verdannes.



Casi todos los cortos presentan a un personaje con actitudes de mimo (explica siempre con gestos lo que va a hacer a continuación), saltarín (quizás en exceso) y dado a armarla en cuanto tiene la más mínima oportunidad, lo que genera líos entre un grupo de personas y las escenas de persecuciones consiguientes. Se suman además elementos de fantasía y un uso deliberado del trucaje.

Uno de los primeros y más atractivos de la serie es, sin duda, Cómo Cretinetti paga sus deudas (1909), donde un Cretinetti moroso se las ingenia para huir de sus acreedores. El método que utiliza es el de esconderse dentro de una maleta con la que sale de su casa y cruza calles y parques. En algunos momentos recuerda a El hotel eléctrico (1908) de Chomón; en otros, su herencia por los trucajes a lo Méliès. Por si no tuviera suficientes problemas, en uno de los momentos de su periplo se divierte molestando a una pareja y besa a la chica. Al final se escabulle de sus perseguidores, convenciendo a otra pareja para que se meta en la maleta, y con ello son las víctimas equivocadas del linchamiento de los perseguidores de Cretinetti, quien, como un fantasma, sale y entra de las paredes de un edificio vecino. Ante sus burlas, la pareja apalizada quiere vengarse, pero sus golpes no logran impactar a un Cretinetti transparente. Éste acaba haciendo desaparecer a la pareja y a sí mismo, lanzando su característico bombín al aire. Al dar vueltas sobre sí, el sombrero queda en el vacío como único elemento del plano, y de su hueco acaba saliendo el logotipo de la compañía, la Itala, como final del corto.

Una de sus constantes es la construcción de gags que giran alrededor de la voluntad del personaje de hacer una cosa y el resultado desastroso y diferente de su acción. Así, en Cretinetti, voluntario de la Cruz Roja (1910) llega a armar un lío por tratar de salvar la vida de lo que resulta ser un maniquí; en Cretinetti supersticioso (1910) intenta evitar cualquier tipo de accidente, pero en su intento de rodeo le ocurre algo: no toma el ascensor por miedo y se cae por las escaleras, o esquiva a un hombre con carretilla y acaba siendo tocado por un automóvil.

Otra constante es la de meterse en líos y contribuir a la destrucción. En Cretinetti, empleado de banca (1910), tras pelearse en la terraza de un café y robar un traje, acude tarde a su primer día de trabajo en un banco, donde la multitud agolpada esperándole a que les atiendese destroza el mobiliario del establecimiento. En Cretinetti en la jaula con los leones (1910) es obligado a entrar en la jaula de esos entrañables animalitos (coincide con ellos en pantalla gracias al uso de transparencias) y logra salir de ella, pero se la deja abierta; perseguido por los leones, acaba arruinando una función en el cine, donde los feroces animales se hacen mansos como espectadores de una película en la que interviene el propio Cretinetti.

La película que admiran los leones es similar a Cretinetti y el balón (1910), donde interpreta a un niño vestido de marinerito (antecedente claro de Jaimito) que la lía con sus travesuras. El juego con un balón contribuye a la destrucción de la vajilla y adornos familiares, al fin de la paz en la calle y a la caída de un balcón. En otro corto, cuyo título no he podido identificar, también hace de niño travieso, quien junto a su novia se pone a experimentar con la electricidad para fastidiar con descargas a los adultos, que acaban amontonados y bailando de forma nerviosa en una escalera y en el techo, en un trucaje, este último, de gran eficacia visual.
En el brevísimo corto Cretinetti en el cinematógrafo (1911), el protagonista se mete en una sala de proyección y anuncia al espectador que la va a liar. En un despiste del proyeccionista, Cretinetti manipula el proyector e invierte la imagen de la pantalla, lo que despierta una fuerte indignación entre el público de la sala y provoca una pelea con el propio proyeccionista. Se trata de unas de las primeras muestras del espectáculo de cine como tema de una película.

En Cretinetti más allá de lo habitual (Cretinetti più del solito, 1911), su personaje se empeña en hacer las cosas de la vida cotidiana no por el medio habitual, sino con rodeos absurdos, peculiares. Ya de entrada, sale de su casa por la ventana, con ayuda de una cuerda y enciende un cigarrillo con una cerilla, pero no directamente: con la cerilla enciende una vela, que a su vez le sirve para quemar un periódico y con las llamas se enciende el cigarrillo. Y en esa línea de complicarse la vida sigue su paseo: se tira al suelo para colocarse, sin utilizar las manos, el sombrero que se le ha caído; entrega amistosamente la cartera a unos asaltantes; tira la chaqueta al suelo y se la vuelve a colocar, estirándola con una cuerda que ha atado a una ventana, y, finalmente, la lía en una comisaría a la que, obviamente, no ha entrado por la puerta, sino rompiendo la pared enladrillada con ayuda de un pico. Una delicia de corto.

El titulado Una aventura extraña de Cretinetti (1911) no se basa tanto en el absurdo como en lo grotesco. Aquí Cretinetti es secuestrado por una negra gigante (interpretada por un hombre blanco, claramente disfrazado), quien le caza con un lazo y lo conduce desde la calle hasta su habitación por la ventana. Tras conseguir zafarse de su perseguidora, ésta consigue atraparlo. Tras un rótulo que indica "Tres años después" la pareja está rodeado de muchos niños, que tienen una mitad de su cuerpo de blanco y la otra de negro. Curiosa manera de representar el mestizaje.

Otro muy divertido es Cretinetti, agente de seguros (1911) donde su personaje tratará por los medios de que una pareja contrate con él una poliza. Les persigue una y otra vez, es expulsado de casas y coches en marcha, hasta que consigue la firma deseada, cuando marido y mujer están aferrándose a una tubería para no caerse del tejado. Hasta que no tiene la póliza firmada no se dispone al rescate de la pareja.

Estos cortos le encumbrarían en Europa y en Estados Unidos, donde por entonces ya empezaban a despuntar nombres como los de Max Linder o Mack Sennett, además de los muchos imitadores de André Deed en Francia, Italia o en lugares más remotos como Rusia. Entre 1912 y 1915 volvió a colaborar en Francia con Pathé, explorando su humor absurdo y lleno de movimiento. Tras realizar nuevas entregas de Cretinetti en Italia, el fin de la Gran Guerra también lo fue de su popularidad. Sólo ofreció durante la década algún filme de interés como el que va a ocupar nuestras siguientes líneas: El hombre mecánico (1921), que escribió y dirigió.

Este título es una parodia de los seriales y especialmente apunta a Master Mystery (1920), estrenado un año antes, un policiaco al servicio del mago Houdini, con la presencia de un robot. El "hombre mecánico" que aparece en el título de André Deed realmente mueve a la risa (recuerda al robot de la serie Futurama). Movido por una malvada y bella joven, derriba puertas y paredes, y está obsesionado por lanzar al vacío a la gente que encuentra a su paso. En lucha contra él está Saltarello (realmente un nombre muy adecuado), aunque invierte buena parte de su tiempo en escapar de la policía y de las cárceles donde ésta le confina. Algunas escenas resultan de un humor muy kitsch, especialmente una en la que el robot persigue un coche y ya no hablemos de lo que parece ser el enfrentamiento entre el robot y otro idéntico a él y que acaba en baile. Si no fuera una parodia...
Lo que no es demasiado divertido es el final de André Deed. Se había iniciado con Méliès y corrió una suerte parecida a este pionero, aunque sin redescubrimiento y reconocimiento final en vida. Murió muy pobre y olvidado, reivindicado sólo mucho más tarde y más bien en la letra pequeña de las historias del cine.