ASSUNTA SPINA (1915) de Gustavo Serena y Francesca Bertini

En 1914 una efímera productora, la Morgana Film, lanzaba una película exitosa, centrada en la descripción de los barrios populares de Nápoles y principal punta de lanza de una corriente verista en el cine italiano. Su título era Sperduti nel buio (Perdidos en la niebla), dirigida por Nino Martoglio. Ensalzada especialmente en los años 30, durante la II Guerra Mundial fue requisada por los nazis y a partir de ahí, haciendo cruel honor a su título, pasó a engrosar la lista de películas célebres perdidas no se sabe si para siempre. Para una mejor idea de lo que supuso ese verismo napolitano sí nos ha llegado otra de sus máximas representaciones: Assunta Spina (1915) de Gustavo Serena y... Francesca Bertini, producida por la Caesar Film, de Roma.

A Gustavo Serena (1881-1970) ya lo conocemos en su faceta de actor por su papel de Romeo en Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena y, especialmente, por haber encarnado a Petronio, "árbitro de la elegancia", en Quo Vadis? (1912) de Enrico Guazzoni. Su carrera interpretativa se alarga desde 1909, de la mano de Mario Caserini en Bianca Cappello, hasta finales de la década de 1950, con varias apariciones no acreditadas en el cine sonoro, como en Rufufú. Su carrera como director es más corta, concentrada prácticamente toda en el cine mudo, y tiene en Assunta Spina y en La dama de las Camelias, también de 1915, sus principales títulos.

Durante bastante tiempo se hizo caso a los créditos de Assunta Spina en los que no se reconocía la labor de Francesca Bertini en tareas de dirección y en la escritura del guión. Su longeva vida (1892-1985) le permitió reivindicarse como tal y dar las razones de esa ausencia. La principal: el concepto de mujer directora estaba mal visto y podría ser un lastre comercial. Muchas de las ideas del guión fueron suyas y otras le fueron rechazadas, también por razones comerciales, como la de escribir los rótulos en dialecto napolitano. A diferencia de otras "divas", como la Borelli, la Bertini hizo creíbles tanto personajes populares (la planchadora de ropa Assunta Spina) como damas de la alta sociedad (la protagonista noble de La dama de las camelias). Su carrera se concentró en el mudo y en los principios del sonoro hasta 1930, tanto en Italia como en Francia (trabajó para Marcel L'Herbier). A partir de entonces hizo esporádicas apariciones en el cine, con altas exigencias económicas para aquellos que adoraban contar con ella para un homenaje. Uno de los que lo consiguió fue Bertolucci en su Novecento (1976). Ésta fue su despedida como actriz, pero no su última aparición en pantalla, triste honor que cabe a un documental para televisión, del que hablaremos en el siguiente artículo, titulado La última diva: Francesca Bertini (1982), en el que una octogenaria Bertini pide ver en pase privado una proyección de su Assunta Spina.

La cinta tiene un argumento con elementos ciertamente escabrosos: en el ambiente popular de un barrio de Nápoles, la joven Assunta Spina (Francesca Bertini), que trabaja de planchadora, está prometida a Michele (Gustavo Serena). Alertado por una carta anónima, que le avisa de alguien pretende también a Assunta, Michele estalla tras la fiesta de cumpleaños de su amada, en la que ésta acepta bailar con el joven Raffaele. Michele, celoso, golpea brutalmente y en público en la cara a Assunta, lo que lleva a los carabineros a detenerlo. A pesar de los esfuerzos de Assunta por defenderle, Michele es condenado a dos años de cárcel. Para evitar que sea trasladado a una prisión fuera de Nápoles, Assunta acaba teniendo relaciones con un funcionario de prisión, Federico (Cario Benetti), del que acaba enamorándose. Llega el día en que Michele consigue la libertad y esto es el inicio de una tragedia. En su reencuentro, Assunta le confiesa su amor por Federico y Michele acude a matarle. Federico cae apuñalado cerca de Assunta, quien, para proteger a su antiguo amado, se declara autora del asesinato.


Un argumento así, ciertamente sórdido, podría haber dado lugar en manos de un cineasta alemán unos años después en una película tenebrosa, llena de sombras alargadas, gestos desgarrados, ensoñaciones grotescas y brillos de puñal. En este caso, estamos ante una película más sobria, con dos partes estéticamente diferenciadas. La primera abunda en ambientes de exterior, tanto en las calles de Nápoles como en los paseos solitarios o acompañados junto al mar. La segunda, más sombría, se desarrolla en espacios de interior y culmina con toda una apuesta técnica: diez minutos (casi una cuarta parte de la duración del filme) con la cámara fija en una habitación pequeña y a oscuras, apoyada en la interpretación de los actores, una interpretación que a veces supera la verosimilitud. Esto último puede parece una contradicción pero el verismo tenía como referente tanto la plasmación "verista" de ambientes populares como una dimensión operística de la interpretación. En ese espacio reducido tiene lugar la conversación de Assunta con una compañera, la llegada sorpresiva de Michele tras su salida de la cárcel, la tensión in crescendo entre ellos hasta la confesión del amor de Assunta por Federico, la muerte de éste, con un puñal atravesado (tras un inserto en el que Michele persigue a Federico por una calle) y la llegada de la policía para acabar llevándose a Assunta. La cámara sigue sin moverse entonces y un FINE aparece como rótulo en el marco de la estancia que ha servido de escenario principal del último tramo de la cinta. Unas cristaleras permiten ver difuminado algo del exterior de la calle, apenas unas figuras difuminadas que van pasando de largo. Todo cambia con la culminación de la tragedia, y las caras de curiosos se agolpan en los cristales. Estos elementos visuales y la tensión de lo que ocurre, que recuerda al estatismo espacial heredado del teatro, contribuyen a dar sentido y eficacia a esta arriesgada apuesta con la que se cierra la película.

Es posible que los realizadores fueran consciente del impacto de esa apuesta y ello podría explicar en parte las ganas de que el filme llegue a ese punto, lo que provoca que todo vaya muy deprisa en el resto de la cinta. Es bastante evidente que la película necesitaba más metraje para explicar mejor la evolución de la relación entre Assunta y el carcelero Federico, más sugerida que mostrada, y escenas como la que motiva el encarcelamiento de Michele, el ataque a Assunta, no resultan demasiado satisfactorias. Son bellas las imágenes iniciales, de la costa y las calles de Nápoles, y crean cierta magia cinematográfica, pero a veces se queda en la estampa y desentonan con la velocidad de vértigo con la que van ocurriendo los hechos, como un gesto a la galería.

Con sus pros (sus apuestas técnicas, la iluminación y la Bertini) y sus contras (algunos aspectos narrativos), estamos ante una película que llegó a ser mítica y que contó con varias nuevas versiones: la de 1930, dirigida por Roberto Roberti, protagonizada por Rina De Liguoro; la de 1948, de Mario Mattoli, con Anna Magnani, y una reciente, para televisión, de Riccardo Milani, con Bianca Guaccero como Assunta. Ninguna, ni siquiera la de la Magnani, está a la altura de la Bertini, una actriz de la que vamos a hablar mucho estos próximos días.