LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1913) de E. Rodolfi y M. Caserini

"Los últimos días..." de Divisa

Que el mercado de películas mudas en DVD en España está mal ya es cosa sabida. Existen pocos sellos y éstos se dedican a reeditar aquí productos ya elaborados en otras partes, la mayor parte de veces quitando muchos de los extras de las ediciones originales y poniendo carátulas de peor calidad que las que ya han editado, por ejemplo, entidades extranjeras como Criterium o la Fundación Wilhelm Murnau. Pero lo que sólo sospechaba hasta estos días es que no siempre saben lo que editan. Y un ejemplo de ello es la edición que durante años hemos tenido en el mercado (en VHS) en el sello Divisa de Los últimos días de Pompeya, vendida como la versión de 1913 de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. Pues atención, bibliotecas y coleccionistas particulares, la versión que tienen en sus casas, si es ése VHS de Divisa, es en realidad la versión de 1926 dirigida por Carmine Gallone y Amleto Palermi. Lo he comprobado gracias al visionado de una copia de la del 13 que conseguí en una visita reciente a Italia. Por culpa de esa confusión archivos que sólo se basan en lo que ponen en las carátulas y libros sobre cine mudo que tampoco han hecho averiguaciones (hay un célebre diccionario de cine mudo que cree hablar de la del 13 poniendo el argumento de la del 26 y encima coloca el cartel de la del 13, sin darse cuenta de la diferencia entre actores). En este y el siguiente artículo hablaremos de las dos versiones.

1913, el autoremake de la Ambrosio

Al igual que ocurría con Quo Vadis? y las adaptaciones de Shakespeare, el cine italiano tuvo predilección por llevar a cabo producciones basadas en exitosas obras de autores extranjeros sobre temas de la historia y la leyenda italianas. Una de ellas fue Los últimos días de Pompeya, obra escrita en 1834 por el novelista y político británico Edward Bulwer Lytton, quien construyó una novela de amor de inspiración histórica, con todo tipo de detalles (más detalles que dibujo de personajes en profundidad) sobre la ciudad que unos noventa años antes había sido descubierta por los arqueólogos. La obra fue adaptada por primera vez en 1908, a cargo de Luigi Maggi en la dirección y Arturo Ambrosio en la producción. Ambrosio quiso reeditar el éxito de esta película, pero con más medios técnicos y materiales, en un remake de 1913, dirigido por Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. A mitad de rodaje, la Ambrosio descubrió que la Pasquali había iniciado también otra versión de la novela, dirigida por G. E. Vidali, que además reducía sus planes de rodaje (sólo 28 días) para intentar acabarla antes que la Ambrosio. Para colmo, una tercera productora de reciente creación, trataba de sumarse a esta peculiar carrera, pero renunció ante el poder de las otras dos. En agosto de 1913 se estrenaron las dos versiones, con parejo éxito tanto en Italia como fuera. La disputa no sólo se ciñó a la taquilla sino también tuvo como escenario los juzgados, donde la cuestión de la utilización del mismo título se resolvió finalmente con una hábil maniobra de la Pasquali, que modificó levemente el título por Ione, o gli ultimi giorni di Pompei. No hace falta decir que la polémica benefició económicamente a las dos producciones.

Desconozco si existe la posibilidad de acceder a la película de Vidali, pero realmente la de Rodolfi (y Caserini, aunque en menor medida) es una gran obra. Lo es por la belleza de muchos planos, en los que se tocan escenarios y situaciones que ya hemos visto hasta ahora (el personaje que escucha una conversación de otros, los espectáculos de circo, los leones, la catástrofe de una ciudad y multitudes corriendo por sus calles de forma desordenada) pero con mayor preocupación técnica.

En Pompeya, Glaucus y un amigo pasean por una de las calles más populosas. Allí se encuentran a un joven esclava ciega, llamada Nidia, a la que Glauco le compra una flor. Nidia se enamora de Glauco, pero éste anda enamorado de Ione, a quien a su vez pretende Arbacus, un sacerdote egipcio del templo de Isis. Durante la visita a una taberna, Glaucus decide comprar a Nidia para liberarla del maltrato de sus amos y la lleva a su casa. Allí Nidia descubre, escondida tras unos cortinajes, el amor entre Glaucus e Ione, a la que Glaucus ha rescatado de casa de Arbacus. Éste, conocedor de los sentimientos de Nidia, incita a ésta a poner una brebaje preparado por él para que Glauco olvide a Ione. Glauco pierde la razón y deambula por las calles como un sonámbulo, ocasión que aprovecha Arbacus para tenderle una trampa y acusarle de haber cometido un asesinato. Glauco, acusado del delito, es conducido a los leones. El arrepentimiento de Nidia le lleva a ser apresada en una celda, de la que logra escapar mediante engaños y consigue salvar la vida de Glauco y que la multitud acuse a Arbacus, quien, desesperado, maldice y provoca que el Vesubio entre en erupción. Mientras la ciudad se llena de lava, algunos pocos privilegiados logran huir en barca. Entre ellos, Glaucus e Ione, que se abrazan, mientras Nidia, quien ayuda a empujar la barca, se queda en la orilla y desde allí se adentra en el agua para dar fin a sus días. Su cuerpo ahogado aparece en la superficie poco después, rodeado de guirnaldas.

En mi opinión, lo mejor de la película es el personaje de Nidia, la esclava ciega, tanto por su ternura (cuando no está poniendo brebajes) como por ser protagonista de momentos de gran belleza. Su huida de la celda o su muerte son de gran pictoricidad. En la primera, establece un juego con su carcelero negro para tratar de encandilarle con una luz que inunda toda la celda y le hace poner una venda en los ojos para hacerle experimentar cómo se siente un ciego. El carcelero vendado, la luz proyectándose sobre él y ella escapándose poco a poco de puntillas tanto del plano como de la celda dan un aire de momento mágico, espiritual y simbólico, inmortalizado por la cámara. La aparición de su cuerpo muerto como último plano de la película está sumamente logrado por dos motivos. Porque enlaza con referencias pictóricas (principalmente un motivo habitual de los pintores prerrafaelitas) y porque narrativamente da un peso mayor a su personaje: una producción más almibarada hubiera acabado con el abrazo de Glauco e Ione, dejando relegada a Nidia a un segundo plano, a un personaje bisagra de la historia principal; en este caso, en cambio, Nidia es un personaje fundamental y, de hecho, tiene mayor protagonismo que la amada de Glauco, bastante anodina. La actriz, Fernanda Negri-Pouget, interpreta con bastante naturalidad, mucha más desde luego que Ubaldo Stefani haciendo de Glauco, quien no está precisamente brillante en la escena en la que debe demostrar que está bajo los efectos del brebaje. Sus muecas quedan a medio camino entre un cómico de tics limitados y el enfermo espasmódico. En el resto de sus escenas simplemente está, que no es poco. Algo más trabajado está Antonio Grisanti en el papel de Arbacus, por aquello quizá del atractivo del malvado, y resulta muy creíble, a pesar de lo arquetípico de su personaje de partida y sin meternos en consideraciones sobre lo poco políticamente correcto de que el malvado sea egipcio.

En cuanto a planos, ya hemos destacado dos referentes a Nidia. También es digna de alabanza toda la filmación del espectáculo circense, especialmente el desfile de cuádrigas, visto desde una grada lateral, de manera que en el plano comparten protagonismo una panorámica de la grada, colocada en la derecha y un trozo de la arena por donde pasan las cuádrigas. Este plano se combina con algunos con algo más de detalle, en un intento deliberado de montaje. La perspectiva también se da en el interior de los palacios, con un adulto uso de la distancia narrativa entre los personajes y la peculiar utilización de los cortinajes para pasar de un espacio a otro sin cambiar de plano (esta técnica la utilizaría más tarde Ozu en su plasmación de la vida interior en las casas japonesas: un biombo o una puerta corredera ayuda a pasar de la conversación de un personaje con otro a la de éste con un tercero). El cortinaje también sirve en una escena como elemento pudoroso para no ofrecer el momento exacto en que unas jóvenes se desprenden de su ropa para entrar en las aguas termales.

Como se cultiva más la perspectiva y la distribución pictórica de los personajes, la cámara no se mueve demasiado, pero sí hay algún momento en que lo hace. El principal está al final, cuando la cámara tímidamente se desplaza horizontal y verticalmente en un pequeño espacio donde se muestra con detalle un fragmento de lava. Esta escena se combina con la de multitudes corriendo en desorden por las calles de Pompeya, en cuyos fotogramas se han agregado pequeños efectos para simular desprendimientos de lavas. No está muy conseguido, pero da una idea de lo que ocurre. El Vesubio está visto siempre desde la distancia, como una silueta amenazadora en un horizonte lejano. Se ve que es una silueta puesta en el decorado y que su erupción está conseguida lanzando cosas desde detrás de la silueta, pero tendremos que perdonárselo en favor de sus buenas intenciones. La versión de 1926, como veremos en el siguiente artículo, incidirá más en los aspectos espectaculares de esta secuencia, pero claro no se pueden comparar los recursos de una época y otra.