LOS CUATRO DIABLOS (1920) de A.W. Sandberg

Después de haber hablado sobre varios títulos de los primeros momentos del cine danés saltamos en el tiempo (años 20) y en el espacio (a la cinematografía alemana) para analizar una película dirigida por el danés A.W. Sandberg en su periplo fuera de Dinamarca. Lo hemos creído conveniente para conectar con la temática del artículo anterior dedicado a las incursiones de Alfred Lind en las relaciones entre cine y circo.

Esta película, titulada en original Die Benefiz-Vorstellung der vier Teufel (1920), constituye una nueva versión de la novela de Herman Bang, de la que ya informamos al hablar de Lind, y tiene una gran importancia, además de por sí misma, porque ha permitido intuir cómo sería la película perdida de Murnau, Four Devils (1928), sobre el mismo tema.

Cuatro artistas del trapecio, llamados "Los cuatro diablos", dos hombres y dos mujeres se conocen desde que siendo niños huérfanos fueran acogidos en un nuevo hogar. Uno de ellos, Frederik, está enamorado de una dama de la aristocracia, casada, a la que galantea. El amor hacia la dama le distrae de la concentración necesaria para su trabajo, especialmente en los preparativos de un número especial, en que ha de actuar junto a una compañera en un salto mortal sin red. Llega el momento y falla en el salto. A consecuencia de ello, Frederick cae al vacío, junto a una de los "diablos", que está enamorada de él. Ambos mueren rodeados de una multitud impresionada por el accidente.


El melodrama que sirve de base a la historia contribuye a dar mayor emoción y tensión a los números de trapecio, muy eficaces y creíbles, con un montaje perfecto, en el que se combinan los saltos ejecutados por los especialistas, los instantes de descanso entre salto y salto (donde aparecen los actores principales con un fondo negro, para hacer creer que están rodados en el aire) y las caras de expectación de los asistentes a la función.

Junto a este tipo de montaje se da el más empleado por el cine alemán de la época, herencia de los daneses, un montaje que narra a través de lo que se ilumina o no, mediante la apertura del iris. Un ejemplo es la presentación de la dama adúltera, su marido y su perro como espectadores de la función de Frederick. Sin moverse del plano la luz va focalizando en uno u otro personaje y su reacción al espectáculo, en una escena que tiene un particular aire grotesco. Antes, al principio de la película, ya se había utilizado este recurso en la presentación de los integrantes del cuarteto. En concreto, en la presentación de Frederick, uno de cuyos fotogramas ilustra este artículo, la luz se proyecta sobre el diablo dibujado en el maillot del trapecista y luego se va abriendo al resto del plano para mostrarnos al personaje. Ese diablo, por cierto, en un guiño al cine primitivo, está tomado seguramente de los que aparecían en los números de linterna mágica o, por lo menos, recuerda a ellos.



La parte melodramática está bien construida, especialmente las escenas que tienen como escenario el interior o el exterior de la vivienda de la dama casada, en las visitas de su amante. La primera visita ofrece un bello plano, con él entrando en el salón mientras en la parte superior del plano ella está iniciando su descenso por una imponente escalera. Una escena que será recurrente en los melodramas del cine clásico, en la aparición estelar de personajes, sobre todo los femeninos. Aquí además los amantes no se ven, pero aparecen en el mismo plano y situados a una altura muy diferente, con lo que el plano también hace una alusión a su dispar condición social.

Otra de las visitas se ofrece en versión doble, una imaginada y otra real: atormentado porque la dama se ha distanciado de él, Frederick imagina que va a la casa y descubre ante el marido la infidelidad de ella. Pero lo que realmente acaba haciendo es quedarse en el regazo de la dama. El plano de él, desolado junto a una farola, se repite en dos momentos: uno para ponerse a imaginar y otro, tras acabar esa escena, para hacer evidente que lo que se ha visto no ha sucedido, sino que ha sido pensado por él como intención. Fuera, la trapecista que está enamorada de él, decide marcharse cuando ve que Frederick se queda en la casa. La escena ofrece otro bello plano, el de la muchacha viendo, junto a una farola, cómo se apagan las luces de la casa. Simbolismo simple, pero eficaz y de gran economía narrativa. Es uno de los muchos momentos de la película, en que los personajes aparecen muy alejados de la vida que se desarrolla junto a ellos, compartiendo el mismo plano, pero en otro espacio al que el personaje no puede acceder. Es el caso de Frederick, sentado en la terraza de un bar, viendo desde una ventana el bullicio del interior del local, mientras su figura evoca soledad y melancolía. Una escena similar, en La quimera del oro de Chaplin, está en el imaginario de todo aficionado al cine.

Intimismo, melodrama, eficacia visual (tanto en la composición de planos como en el uso de la luz como parte del montaje) y números circenses bien rodados son los elementos que combina y condensa esta película en algo más de 40 minutos. Un título que, además de fuente indispensable para hacerse una idea de la versión de Murnau, puede dar pistas (o más bien evidencias) del legado que el cine alemán tuvo del danés en el uso de la luz y en la adopción de determinados temas (piénsese en Variété, por ejemplo).