jueves, 29 de noviembre de 2007

LOS ÚLTIMOS DÍAS DE POMPEYA (1913) de E. Rodolfi y M. Caserini

"Los últimos días..." de Divisa

Que el mercado de películas mudas en DVD en España está mal ya es cosa sabida. Existen pocos sellos y éstos se dedican a reeditar aquí productos ya elaborados en otras partes, la mayor parte de veces quitando muchos de los extras de las ediciones originales y poniendo carátulas de peor calidad que las que ya han editado, por ejemplo, entidades extranjeras como Criterium o la Fundación Wilhelm Murnau. Pero lo que sólo sospechaba hasta estos días es que no siempre saben lo que editan. Y un ejemplo de ello es la edición que durante años hemos tenido en el mercado (en VHS) en el sello Divisa de Los últimos días de Pompeya, vendida como la versión de 1913 de Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. Pues atención, bibliotecas y coleccionistas particulares, la versión que tienen en sus casas, si es ése VHS de Divisa, es en realidad la versión de 1926 dirigida por Carmine Gallone y Amleto Palermi. Lo he comprobado gracias al visionado de una copia de la del 13 que conseguí en una visita reciente a Italia. Por culpa de esa confusión archivos que sólo se basan en lo que ponen en las carátulas y libros sobre cine mudo que tampoco han hecho averiguaciones (hay un célebre diccionario de cine mudo que cree hablar de la del 13 poniendo el argumento de la del 26 y encima coloca el cartel de la del 13, sin darse cuenta de la diferencia entre actores). En este y el siguiente artículo hablaremos de las dos versiones.




1913, el autoremake de la Ambrosio

Al igual que ocurría con Quo Vadis? y las adaptaciones de Shakespeare, el cine italiano tuvo predilección por llevar a cabo producciones basadas en exitosas obras de autores extranjeros sobre temas de la historia y la leyenda italianas. Una de ellas fue Los últimos días de Pompeya, obra escrita en 1834 por el novelista y político británico Edward Bulwer Lytton, quien construyó una novela de amor de inspiración histórica, con todo tipo de detalles (más detalles que dibujo de personajes en profundidad) sobre la ciudad que unos noventa años antes había sido descubierta por los arqueólogos. La obra fue adaptada por primera vez en 1908, a cargo de Luigi Maggi en la dirección y Arturo Ambrosio en la producción. Ambrosio quiso reeditar el éxito de esta película, pero con más medios técnicos y materiales, en un remake de 1913, dirigido por Eleuterio Rodolfi y Mario Caserini. A mitad de rodaje, la Ambrosio descubrió que la Pasquali había iniciado también otra versión de la novela, dirigida por G. E. Vidali, que además reducía sus planes de rodaje (sólo 28 días) para intentar acabarla antes que la Ambrosio. Para colmo, una tercera productora de reciente creación, trataba de sumarse a esta peculiar carrera, pero renunció ante el poder de las otras dos. En agosto de 1913 se estrenaron las dos versiones, con parejo éxito tanto en Italia como fuera. La disputa no sólo se ciñó a la taquilla sino también tuvo como escenario los juzgados, donde la cuestión de la utilización del mismo título se resolvió finalmente con una hábil maniobra de la Pasquali, que modificó levemente el título por Ione, o gli ultimi giorni di Pompei. No hace falta decir que la polémica benefició económicamente a las dos producciones.

Desconozco si existe la posibilidad de acceder a la película de Vidali, pero realmente la de Rodolfi (y Caserini, aunque en menor medida) es una gran obra. Lo es por la belleza de muchos planos, en los que se tocan escenarios y situaciones que ya hemos visto hasta ahora (el personaje que escucha una conversación de otros, los espectáculos de circo, los leones, la catástrofe de una ciudad y multitudes corriendo por sus calles de forma desordenada) pero con mayor preocupación técnica.

En Pompeya, Glaucus y un amigo pasean por una de las calles más populosas. Allí se encuentran a un joven esclava ciega, llamada Nidia, a la que Glauco le compra una flor. Nidia se enamora de Glauco, pero éste anda enamorado de Ione, a quien a su vez pretende Arbacus, un sacerdote egipcio del templo de Isis. Durante la visita a una taberna, Glaucus decide comprar a Nidia para liberarla del maltrato de sus amos y la lleva a su casa. Allí Nidia descubre, escondida tras unos cortinajes, el amor entre Glaucus e Ione, a la que Glaucus ha rescatado de casa de Arbacus. Éste, conocedor de los sentimientos de Nidia, incita a ésta a poner una brebaje preparado por él para que Glauco olvide a Ione. Glauco pierde la razón y deambula por las calles como un sonámbulo, ocasión que aprovecha Arbacus para tenderle una trampa y acusarle de haber cometido un asesinato. Glauco, acusado del delito, es conducido a los leones. El arrepentimiento de Nidia le lleva a ser apresada en una celda, de la que logra escapar mediante engaños y consigue salvar la vida de Glauco y que la multitud acuse a Arbacus, quien, desesperado, maldice y provoca que el Vesubio entre en erupción. Mientras la ciudad se llena de lava, algunos pocos privilegiados logran huir en barca. Entre ellos, Glaucus e Ione, que se abrazan, mientras Nidia, quien ayuda a empujar la barca, se queda en la orilla y desde allí se adentra en el agua para dar fin a sus días. Su cuerpo ahogado aparece en la superficie poco después, rodeado de guirnaldas.


En mi opinión, lo mejor de la película es el personaje de Nidia, la esclava ciega, tanto por su ternura (cuando no está poniendo brebajes) como por ser protagonista de momentos de gran belleza. Su huida de la celda o su muerte son de gran pictoricidad. En la primera, establece un juego con su carcelero negro para tratar de encandilarle con una luz que inunda toda la celda y le hace poner una venda en los ojos para hacerle experimentar cómo se siente un ciego. El carcelero vendado, la luz proyectándose sobre él y ella escapándose poco a poco de puntillas tanto del plano como de la celda dan un aire de momento mágico, espiritual y simbólico, inmortalizado por la cámara. La aparición de su cuerpo muerto como último plano de la película está sumamente logrado por dos motivos. Porque enlaza con referencias pictóricas (principalmente un motivo habitual de los pintores prerrafaelitas) y porque narrativamente da un peso mayor a su personaje: una producción más almibarada hubiera acabado con el abrazo de Glauco e Ione, dejando relegada a Nidia a un segundo plano, a un personaje bisagra de la historia principal; en este caso, en cambio, Nidia es un personaje fundamental y, de hecho, tiene mayor protagonismo que la amada de Glauco, bastante anodina. La actriz, Fernanda Negri-Pouget, interpreta con bastante naturalidad, mucha más desde luego que Ubaldo Stefani haciendo de Glauco, quien no está precisamente brillante en la escena en la que debe demostrar que está bajo los efectos del brebaje. Sus muecas quedan a medio camino entre un cómico de tics limitados y el enfermo espasmódico. En el resto de sus escenas simplemente está, que no es poco. Algo más trabajado está Antonio Grisanti en el papel de Arbacus, por aquello quizá del atractivo del malvado, y resulta muy creíble, a pesar de lo arquetípico de su personaje de partida y sin meternos en consideraciones sobre lo poco políticamente correcto de que el malvado sea egipcio.

En cuanto a planos, ya hemos destacado dos referentes a Nidia. También es digna de alabanza toda la filmación del espectáculo circense, especialmente el desfile de cuádrigas, visto desde una grada lateral, de manera que en el plano comparten protagonismo una panorámica de la grada, colocada en la derecha y un trozo de la arena por donde pasan las cuádrigas. Este plano se combina con algunos con algo más de detalle, en un intento deliberado de montaje. La perspectiva también se da en el interior de los palacios, con un adulto uso de la distancia narrativa entre los personajes y la peculiar utilización de los cortinajes para pasar de un espacio a otro sin cambiar de plano (esta técnica la utilizaría más tarde Ozu en su plasmación de la vida interior en las casas japonesas: un biombo o una puerta corredera ayuda a pasar de la conversación de un personaje con otro a la de éste con un tercero). El cortinaje también sirve en una escena como elemento pudoroso para no ofrecer el momento exacto en que unas jóvenes se desprenden de su ropa para entrar en las aguas termales.



Como se cultiva más la perspectiva y la distribución pictórica de los personajes, la cámara no se mueve demasiado, pero sí hay algún momento en que lo hace. El principal está al final, cuando la cámara tímidamente se desplaza horizontal y verticalmente en un pequeño espacio donde se muestra con detalle un fragmento de lava. Esta escena se combina con la de multitudes corriendo en desorden por las calles de Pompeya, en cuyos fotogramas se han agregado pequeños efectos para simular desprendimientos de lavas. No está muy conseguido, pero da una idea de lo que ocurre. El Vesubio está visto siempre desde la distancia, como una silueta amenazadora en un horizonte lejano. Se ve que es una silueta puesta en el decorado y que su erupción está conseguida lanzando cosas desde detrás de la silueta, pero tendremos que perdonárselo en favor de sus buenas intenciones. La versión de 1926, como veremos en el siguiente artículo, incidirá más en los aspectos espectaculares de esta secuencia, pero claro no se pueden comparar los recursos de una época y otra.

sábado, 24 de noviembre de 2007

ESPARTACO (1913) de G. E. VIDALI

Mario Guaita (de nombre artístico, y no es broma, Ausonia) era en 1913, a sus 31 ó 32 años de edad (según la fuente), un conocido artista de circo que despertaba la admiración por su recreación de célebres cuadros y composiciones escultóricas, gracias a un equilibrado y atlético cuerpo, que había sido merecedor de un premio de belleza masculina en la Academia de las Bellas Artes de París. Esas cualidades le llevaron a encarnar a Espartaco en la película homónima de 1913, producida por Ernesto Maria Pasquali. Éste, uno de los que había colaborado en la época de los pioneros con Arturo Ambrosio, desde 1908 había emprendido el camino de una productora propia, también radicada en Turín, que llamó Pasquali Film. El proyecto fue encargado a Giovanni Enrico Vidali, en lo que suponía su debut como director. También colaboran en la labor "autoral" de la obra corresponde a Renzo Chiosso, responsable del argumento, y, sobre todo, del pintor y figurinista Domenico Gaido, responsable de la cuestión artística.

Ausonia constituye el primer Espartaco del cine, aunque a mucha distancia en cualidades actorales a otros que encarnaron al personaje, como Massimo Girotti en el Spartaco (1953) de Riccardo Freda o como Kirk Douglas en el Spartacus (1960) de Stanley Kubrick. Pero tampoco pretende ser actor. La cámara se recrea varias veces en su torso, tratando de revelarnos sus verdaderas cualidades. Tampoco la historia llega a ser la misma. Por ejemplo, en la de Kubrick el destino de Espartaco, igualmente heroico, llega a ser trágico, con la muerte de Espartaco y los esclavos rebeldes. En cambio, la película de la Pasquali reserva un happy end a su protagonista y a su amada y el castigo de los traidores. Pero antes...

...En el contexto de la conquista de Tracia por la Roma de Craso, tres tracios pasan a servir a los romanos: los amigos Espartaco y Artemon, que son instruidos como gladiadores, e Idamis, hermana del primero, quien pasa a ser esclava de la hija de Craso, Narona, de quien se enamora Espartaco. Este amor despierta el recelo de Noricus, jefe de los gladiadores. El desacuerdo de Espartaco con Craso acaba llevando al tracio a sublevarse contra el soberano, capitaneando un ejército de esclavos, al que conduce al monte Vesubio. Tras conseguir una promesa de libertad de Craso, Espartaco vuelve triunfante a Roma, donde es acusado de asesinar a Heronius, hermano de Craso, en una falsa acusación propiciada por Noricus. Idamis es sorprendida escuchando de boca de Noricus los detalles del engaño y es conducida a la cárcel del circo Máximo, en una celda cercana a la de su hermano. Poco antes de ser llevado ante los leones, Espartaco consigue liberar a su hermana, para que ella y Narona puedan llegar a tiempo de probar su inocencia, algo que consiguen in extremis. Mientras los leones acaban con Noricus, Espartaco y Narona se prometen amor eterno bajo la luz de la luna.

El desfile de prisioneros tracios y las tropas romanas, el acceso del ejército al monte Vesubio o los espectáculos en el circo Máximo dan pie a grandes escenas de masas, en las que se combina un interesante rodaje en exteriores con una apelotonada conjunción de actores y extras, no muy dinámica. Más fuerza cinematográfica tienen algunos de los momentos rodados en los decorados de Gadio, pero no tanto por los decorados sino por el punto de vista y la composición del plano. Situémonos en nuestro presente y pensemos en el reportero de un telediario informando junto a la cámara de algo que está situando justo detrás y girándose hacia atrás para hablar con alguien que pueda increparle desde allí. Pues un equivalente a ese plano se construye varias veces, con Espartaco o Noricus al frente y, por ejemplo, Craso y sus colaboradores al fondo. No tan conseguidas como las que vimos en Quo Vadis?, pero igualmente efectivas, sobre todo teniendo en cuenta que la película de Guazzoni sí tenía actores de peso que ayudaban a la puesta en escena, mientras que aquí la cámara ha de trabajar el doble para sacar partido de un actor con más pose que otra cosa.

El éxito conseguido por la cinta llevó a confirmar a la Pasquali Film el camino que ya tenía previsto seguir, confirmado ese mismo año, 1913, por otra producción bajo de la batuta de Vidali: Los últimos días de Pompeya. A pesar de su éxito, no será la versión más conocida de esta historia, sino otra estrenada al mismo tiempo, producida por la Ambrosio Film, de la que nos ocuparemos este domingo.

viernes, 16 de noviembre de 2007

UN AÑO DE "PASIÓN SILENTE"

Hoy, 16 de noviembre, hace exactamente un año que iniciamos nuestra andadura, aunque bien pudiera decirse que este blog ha tenido dos nacimientos: uno, en la citada fecha, y otro en la primavera del presente año, pues el blog estuvo interrumpido unos meses por unos asuntos personales, concretamente una boda. En todo caso, ahí está la fecha de partida.

Este espacio nació con la idea de poner un poco de orden en mi pasión por el cine silente, viendo y divulgando películas dentro de un contexto o al hilo de algún evento, ya fuera como reseña de un ciclo de la Filmoteca, la lectura de un artículo o el visionado privado de una serie de películas. Creo que, en especial en esta segunda etapa, este blog va en la dirección deseada, aunque últimamente la falta de tiempo hace que mis reseñas y artículos se hagan más espaciados. Me consta que algunas de las cosas que he presentado en este blog (todo textos originales, algo no siempre frecuente) han interesado a muchos, aunque no lo hayan hecho notar siempre en los comentarios, sino en varios e-mails personales o en otros lugares con los que este espacio dialoga de alguna manera (unos se citan a otros y salen beneficiadas las películas y las ideas que generan). Me han hecho feliz igualmente las amabilidades y colaboraciones de otros responsables de blogs y foros como el entusiasta que me escribe de lugares como Costa Rica, Chile o Argentina, así como las amistades que me han hecho caso por fin con el tema de ponerse a ver estos filmes y algunos han adquirido hasta adicción. También me consta que he contribuido con algunas ideas y bibliografía que me amablemente me han pedido vía e-mail, como el caso de un investigador con una beca en Dinamarca, una de las cinematografías mejor tratadas en este espacio y valoradas por los lectores.

Para el próximo 16 de noviembre espero suplir las posibles carencias que este blog tenga (por ejemplo, algunas secciones que he anunciado y que no siempre tengo tiempo de desarrollar, como la de los libros) y haber fomentado un mayor diálogo (espero con mayor frecuencia vuestros comentarios y vuestros e-mails, con reflexiones o ideas de ciclos, temas, etc.) con las visitas, que no he cuantificado, aunque entienda que los contadores puedan ser una herramienta para valorar en número la repercusión de una labor. La mía está bien pagada con lo que ofrece, con lo que puede llegar a ofrecer y con las respuestas que recibe.

De momento, seguiremos con los italianos y en concreto con Los últimos días de Pompeya, a ver si puede ser para la próxima semana.

Un abrazo a todos.

martes, 13 de noviembre de 2007

LOS INICIOS DE GIOVANNI PASTRONE. DOS TÍTULOS DE 1913


En 1913, año en el que entramos (casualmente un martes y 13), Giovanni Pastrone ya era un hombre de prestigio dentro de la industria cinematográfica. Nacido el 13 (otro 13) de septiembre de 1883 en Montechiaro de Asti, fue en su adolescencia un apasionado de la música, especialmente del violonchelo. Se vinculó al mundo del cine desde los primeros momentos de la historia de la cinematografía italiana bajo las órdenes de Carlo Rossi en Turín. En 1908 compró la productora de Rossi y la refundó con el nombre de Itala Film. En ella realiza las más diversas funciones, desde las administrativas y de gestión hasta las creativas, unas veces firmando las cintas (aunque con el seudónimo de Piero Fosco, como ocurrirá en 1914 con Cabiria) y otras en labor de diseño de producción y de supervisión artística (como en la serie sobre Maciste). En muchos de sus títulos se beneficiaría de la labor de técnicos importantes, en especial de uno de ellos: Segundo de Chomón. Entre las principales que se le atribuyen como "creador", la mayoría adaptaciones literarias o de inspiración histórica, están: Giordano Bruno (1908), Giulio Cesare (1909, donde encarna el papel principal), La caduta de Troia (1910), Cabiria (1914), Maciste alpino (1916), Il Fuoco (1916), Tigre reale (1916) o La guerra y el sueño de Momi (1917), de la que ya hemos hablado aquí. Dejó el cine en 1923 y se dedicó a la medicina, hasta su muerte, acaecida el 27 de junio de 1959, en Turín, la ciudad a la que ayudó a convertir en uno de los lugares de referencia del cine silente italiano.




En estos momentos no podemos hablar de películas importantes como La caduta de Troia (1910), que ya habían dado a Pastrone un nombre en el cine italiano, aunque al parecer ya anda disponible en Italia para los cinéfilos y no tardaremos en acceder a alguna edición. Hoy nos vamos a centrar en dos títulos, uno dirigido por Pastrone, aunque más bien obra de Chomón, titulado Più forte che Sherlock Holmes (1913), y otro atribuido a él, una película de intrigas y persecuciones protagonizada por Berta Nelson, titulada Vittoria o morte (1913).


Più forte che Sherlock Holmes (1913)

El corto es una excusa para el lucimiento acrobático de Domenico Gambino (Saltarelli), su protagonista, y para que Chomón se disponga a mostrarnos todo su arsenal de trucajes y transparencias. La trama es bien sencilla. Un hombre, admirador de las historias de policías y ladrones que le surten los diarios, se queda dormido. Mientras sueña, su transparencia sale de su cuerpo y se ve persiguiendo a un ladrón en escenarios cambiantes (un río, donde el ladrón hace piruetas sobre el agua, un edificio, que escalan sin problema) hasta llegar a una habitación a oscuras, donde el artificio técnico se efectúa con un juego de luces y sombras realmente muy interesante. El ladrón llega a convertirse en silueta y en muñeco de trapo en la pelea final. En el transcurso de esta pelea el hombre dormido que está soñando que golpea al ladrón se despierta a la realidad donde sus golpes los está recibiendo su sufrida esposa.


Vittoria o morte (1913)

Pastrone fue, además de director de algunas producciones de la Itala, responsable de muchas tareas dentro de la compañía, y muy especialmente desempeñó la labor de supervisor y diseñador de las estrategias comerciales en la producción de los filmes. Una de sus contribuciones en ese sentido, podríamos decir que la principal, fue la de acostumbrar al público a ir a ver "una película de...", una película hecha a la medida de una estrella, de un personaje o de un tema, y especialmente célebres las series "Una de Cretinetti" o "Una de Maciste", de las que puede considerarse "autor", ya fuese detrás de la cámara o en los despachos.

Vittoria o morte responde a esa necesidad, como un producto de consumo, orientado a poner en marcha una serie de ingredientes de tipo estándar para configurar una típica película de persecuciones y robos, al estilo de los seriales franceses. Una caja de caudales es el objeto de codicia de una serie de personajes, que se persiguen por tierra, mar y aire y que se sirven de disfraces, de cuerdas o somníferos para sus propósitos, en sórdidas habitaciones o lujosos hoteles.

A Blanche (Berta Nelson, en la foto) la duermen con el somnífero que le han puesto en el ramo de flores que le han regalado y un hombre (Bernard) fuerza unos cajones para hacerse con una caja de caudales. Más tarde, rescatada tras un vuelo en avión en el que viaja, es conducida a un barco, en donde descubre al ladrón disfrazado con una barba. Bernard, el ladrón provoca un incendio en el barco y se va hundiendo. Blanche ve inundarse su habitación y logra salvarse saliendo por la escotilla. Tras varias escenas intensas, donde hay una gran labor de montaje, Blanche es avistada desde un barco y salvada mientras se aferra a un tronco. Un joven, Wilkinson, la va a visitar. En una posterior visita de Bernard (quien se ha visto incapaz de abrir la caja de caudales que ha robado) a Wilkinson y Blanche mientras éstos disfrutan de un desayuno campestre, Bernard coquetea con la joven y se emplazan a una cena romántica, que en realidad será un juego de engaños. Gran dominio de los gestos, especialmente de la actriz, entre la apariencia y la intención. Finalmente, ella confiesa quién es y le muestra una pistola, pero él va cediendo a causa del veneno que ella le ha suministrado en la copa. Wilkinson y Blanche acuden al domicilio de Bernard y logran abrir la caja. Escapan por el balcón ante la llegada a la casa de la policía, que es recibida con una gran explosión. La posterior persecución ofrece un tráveling desde dos puntos de vista, hasta que la pareja acaba huyendo en avión. Blanche es condecorada y recibe la bendición de su padre para casarse con Wilkinson. Y esto, obviamente, es el final.

miércoles, 7 de noviembre de 2007

ROMEO Y JULIETA (1912) de Ugo Falena


El cine italiano basó su difusión tanto en su sentido del espectáculo cinematográfico como en la elección de temas universales, aunque preferiblemente dentro del ámbito italiano, muchas veces visto a través de la obra de un autor foráneo. Es lo que ocurría con Quo Vadis?, basada en la novela de un autor polaco, o en las adaptaciones que se hicieron de obras de Shakespeare, como las producciones de Film d'Arte Italiana.

Romeo y Julieta (1912) de Ugo Falena (mejor decir: atribuida a Ugo Falena, ya que aquí es también fundamental la labor de Augusto Genina, que figura como autor del guión adaptado) es una de las obras más conocidas de esa productora y presenta algunas de sus constantes, pero también diferencias notables con respectos a las primeras incursiones del Film d'Art en Italia, las que vimos en el inicio del ciclo.


En relación a sus constantes, aquí perviven estrategias narrativas como la de reducir los textos de partida a varias estampas, un número pequeño de personajes (dos o tres, aunque con algunos extras más bien estáticos), la mínima acción, un encuadre de la cámara que refleja a los personajes que quiere reflejar con el mínimo margen para el espacio que les circunda, el coloreado a mano (aquí realmente muy agradable de ver) y una moldura teatral, especialmente en la actuación de los personajes.


Pero han pasado años desde los primeros rudimentos del Film d'Art y la cámara ha aprendido a moverse (hay algunos travelins laterales o verticales, aunque ciertamente muy suaves y tímidos: la película arranca con uno de ellos, que recoge el momento en que Romeo pasa en caballo ante el balcón de Julieta) y los planos se han hecho más sabios (espléndido momento final, cuando la multitud acude al funeral de Julieta, quien realmente está dormida, y la figura de un Romeo ataviado de negro sirve de testigo y a la vez punto de encuadre de la situación). Aunque se limitando el número de personajes en escena, hay un mejor diálogo compositivo entre ellos, a diferentes distancias frente al espectador, lo que potencia tanto la emoción como el dinamismo de la presencia de los personajes en los espacios. A pesar de lo vistoso de los decorados y el artificio del coloreado a mano, esta película no parece tanto de cartón piedra y hay una carnalidad evidente en todo lo representado.



Al frente del reparto se sitúan dos nombres muy importantes de la cinematografía italiana: a Gustavo Serena (Romeo), que también sería director de esos títulos, ya lo hemos visto en Quo Vadis? haciendo de Petronio; a Francesca Bertini, que tenía 20 años cuando hizo esta película (la Julieta original tendría unos 13 años) ya la hemos visto en sus primeras incursiones en el Film d'Art, aunque la veremos en su salsa con las producciones que contribuyeron a ensalzarla como una gran diva, entre ellas Assunta Spina (1915) y La dama de las camelias (1915), dirigidas e interpretadas por Gustavo Serena. Algo de ese divismo está en muchas de las composiciones de ambos actores, especialmente en las escenas en que se reúnen y, sobre todo, en la escena final con la dramática combinación de emociones y el canto del cisne de los dos amantes en su agonía frente a frente.