PETER ELFELT, PRIMER CINEASTA DANÉS

Para conmemorar los 60 años de su fundación, la Filmoteca Danesa lanzó en 2001 un DVD, en danés y en inglés, en el que recopilaba los 70 primeros títulos que conformaron su catálogo, principalmente los fondos donados por el archivo del fotógrafo Peter Elfelt, por la Nordisk (sus películas documentales) y otros documentos sobre eventos de carácter político y social reflejados en el cine comprendido entre 1899 y 1913. Su visionado es una buena ocasión para acercarse al cine como documento, antes de que la ficción danesa, principalmente el melodrama, alcanzara un gran éxito y relegara al documental a un interés menor.

Peter Elfelt (1863-1931), el primero de los presentados en el DVD, fue el introductor del cinematógrafo en Dinamarca, al quedar maravillado tras asistir como espectador de una demostración del aparato de los Lumière en París. Al intentar en vano comprar uno de los cinematógrafos originales, consiguió que el ingeniero Jens Poul Andersen le construyera uno similar, describiéndole sus particularidades, aprendidas de su amistad con el ingeniero Jules Carpentier, uno de los padres del cinematógrafo. Con ese aparato, Elfelt rodaría la primera película danesa, Kørsel Med Grønlandske Hunde, entre 1896 y 1897, un título que no aparece en la recopilación de la Filmoteca Danesa. Mantuvo prácticamente el monopolio del cine documental hasta 1906, año en que la irrupción de la Nordisk, productora que alcanzó un éxito nacional inmediato, le quitó algo de protagonismo y le llevó a introducir cambios en su estilo, como, por ejemplo, mayor movimiento de la cámara.

El primer documental, rodado en 1899, es una escena complementaria a su labor como fotógrafo real. Presenta a los miembros de la familia de Cristian IX, jugando en unas escaleras ante la cámara en el momento previo a una sesión de fotos. Los siguientes documentales presentan a María Dagmar, una danesa casada con el zar Alejandro III, durante una visita a Dinamarca, o el hijo de éstos, Nicolás III, en una de sus frecuentes estancias en el país. El documento sobre María Dagmar presenta a un guardia tapando con su espalda la cámara de Elfelt en algún momento, lo que no ocurre ya en la visita de Nicolás III, donde la cámara está un punto más elevada y recoge mejor la perspectiva del desfile. En uno y otros, hay también una consciencia de los protagonistas y de los espectadores de la presencia de la cámara, a la que miran en varios momentos, especialmente los niños, una constante de todos los documentales recopilados en el DVD.

La cámara de Elfelt está situada en una posición fija en sus primeros trabajos, algo que lleva a situaciones un tanto curiosas como la del documento que representa el paseo en caballo de la princesa María, rodado en 1903. Como la cámara aún no se mueve, se ofrece el paseo en tres tramos, en tres cortes, en los que siempre se ve a la princesa y su caballo viniendo en diagonal, de izquierda a derecha, avanzando hacia la cámara y desapareciendo. En otro documento de ese mismo año, la familia real pasa varias veces por delante de la cámara (sin necesidad de los cortes bruscos del anterior corto), hasta que dos de sus miembros caen en un gracioso choque. El estatismo de la cámara sigue en un documento sobre las familias reales sueca y danesa en una cacería, donde los que desfilan ante la cámara son claramente consciente de ella, y en diversos eventos políticos, recepciones entre autoridades y desfiles varios. Un encuentro entre el rey Cristian IX y el Gran Duque alemán Friedrich-Franz IV sólo es recogido en su inicio, pues una vez se alejan del objetivo, la cámara no puede más que retratar las espaldas de los integrantes de la comitiva que siguen a las autoridades.

En un documento de 1904, sobre la inauguración de la catedral de Ribe tras ser restaurada, aunque la cámara sigue sin moverse, hay una pequeña novedad: el corto presenta dos partes vinculadas a dos escenarios: un interminable desfile de caballeros con sombrero de copa, saludando a la cámara, y un detalle de la salida de la catedral de las autoridades. Posteriormente, Elfelt introducirá más cortes y cambios de escenarios, con una mayor voluntad narrativa. De gran interés para este aspecto es el documento de 1906 sobre la llegada a Dinamarca de una representación del parlamento de Islandia, un país que se encaminaba hacia su autonomía. Se presentan varios escenarios: llegada del barco desde la lejanía, detalle del barco, salida desde diversos edificios institucionales hacia los carruajes, escenas del convite oficial al aire libre, desfile de carruajes vistos desde diversos ángulos, hasta llegar a la despedida en el barco, con lo que el corto empieza y acaba de la misma forma.

Un capítulo aparte lo constituyen las películas promocionales que Elfelt realizó sobre espectáculos de danza y música clásica en la capital danesa. Están protagonizados, juntos o por separado, por el bailarín Hans Beck y las bailarinas Valborg Borchsenius, Ellen Price (quien sirviera de modelo para la estatua de la sirenita en Copenhague), Elisabeth Beck y Anna Marie Agenholm. Debido a las exigencias de iluminación que planteaba el cinematógrafo de los pioneros, estos cortos promocionales no están rodados en los escenarios originales, sino en el estudio de Elfelt, y en muchos casos repiten el escenario: un decorado campestre pintado con árboles delgados y florecitas que también están pintadas sobre el suelo, lo que da una cierta continuidad visual al mínimo espacio donde bailan. Rodadas con cámara fija, aparte de este detalle sobre el decorado y su función comercial, nada de interés guardan este grupo de películas desde el punto de vista cinematográfico.

La cámara se mueve, por fín, en 1905, con el seguimiento (nunca mejor dicho) de la llegada del Káiser Guillermo a Copenhague, autoinvitado a un país en el que no era precisamente bien recibido. Llega en barca, con la multitud agolpada al fondo, en la otra orilla. La cámara sigue a Guillermo desde la barca hasta su carruaje y se detiene con él, a veces con dificultad para mantener su presencia en el plano, en su saludo a las diversas autoridades que se le presentan a su paso, además de otros asistentes, entre los que destaca un fotógrafo con una cámara portátil, una presencia que será recurrente en otros documentos, especialmente los antologados de la Nordisk. El movimiento de la cámara, decidido en este documento, es algo más tímido en el que cubre la proclamación de Federico VIII como monarca danés en 1906, en concreto su saludo desde el balcón, escena que Elfelt cubre desde un balcón lateral, atendiendo sobre todo a la multitud del patio. Antes de cubrir con un movimiento de cámara la salida del carruaje entre los asistentes, parece hacer un ensayo de este movimiento, sin motivo aparente. Desde otro lateral, pero desde abajo y con mayor eficacia, un técnico de la Nordisk estaba cubriendo el evento, en lo que constituiría uno de los primeros éxitos de la compañía. Nuevo monarca y nuevos aires para el cine danés, con la irrupción de una seria competencia para Elfelt. Documentos sobre monarcas, como una visita del rey noruego Haakan VII o la llegada del rey Federico VIII a Berlín revelan la preocupación de Elfelt por plasmar los encuentros y desfiles de otra manera, con un mayor protagonismo de la cámara, que sigue y abandona a los personajes para recuperar su posición, pero que no alcanza, como veremos en la próxima entrega, el dominio de este movimiento de la Nordisk.

CINE DANÉS II

Tras haber publicado hace unas horas el último título previsto en el seguimiento del ciclo de la Filmoteca de Catalunya, este blog considera que un repaso a los clásicos del cine danés debería tener algunos otros filmes que no fueron incluidos en la programación de esas sesiones y que analizaremos en estas próximas dos o tres semanas.

Así veremos los primeros pasos de la cinematografía danesa, todavía en los tiempos de la aparición del cinematógrafo, con el trabajo de Peter Elfelt y de otros pioneros; analizaremos la presencia de actores como Asta Nielsen o Valdemar Psilander en algunos títulos relevantes; seguiremos la trayectoria de algún director olvidado por el ciclo de la Filmoteca, como Alfred Lind, o títulos no incluidos en él de directores que sí han tenido su representación en esas sesiones, como Holger-Madsen, Eduard Schnedler-Sorensen y, sobre todo, Benjamin Christensen, como ese espléndido festival de imágenes que es La brujería a través de los tiempos, uno de cuyos fotogramas sirve para ilustrar este anuncio.

Aprovecho estas líneas para hacer un preaviso de intenciones para los próximos meses. Aunque ya se darán detalles y listado completo de películas analizadas, después de los daneses espera al lector de este blog un amplio repaso por la cinematografía italiana (otra de las grandes anteriores a la Gran Guerra) y otro ciclo dedicado a, sin duda, el actor más mítico del período silente: Lon Chaney.

LA VIDA DEL EVANGELISTA (1915) de Holger-Madsen

Valdemar Psilander, a quien la Filmoteca Danesa ha dedicado una edición monográfica en DVD, fue uno de los más destacados actores de la época dorada del cine mudo danés. Su muerte, acaecida en 1917, privó a la cinematografía danesa del rostro por excelencia de sus melodramas, algunos de los cuales analizaremos en breve. El título que nos ocupa, La vida del evangelista (1915), dirigido por Forest Holger-Madsen, uno de los principales innovadores del cine danés, nos sirve para concluir el seguimiento que hemos hecho del ciclo dedicado al centenario de la Nordisk en la Filmoteca de Catalunya, que tendrá una pequeña continuación, de la que daremos detalles esta misma semana, con otros títulos destacados del cine danés no analizados estos días.

Un joven, Bill, se mofa de las palabras de un predicador ante la audiencia que se reúne a su alrededor en un parque. Lejos de estar resentido con la burla, el predicador tratará de aconsejar al joven en el reencuentro de ambos y la novia de Bill en un local de mala reputación llamado "El Loro Verde", donde el predicador trata de hacer llegar su mensaje. Bill, quien se plantea desde entonces cambiar de vida, escucha la historia del propio predicador, acusado en su día por error del asesinato de una prostituta. Las palabras de otro predicador, en la cárcel, le llevaron entonces a reconducir su vida, amoral y ofensiva para su acomodada familia, justo a tiempo para poder asistir a las últimas palabras de su madre agonizante y reconciliarse con ella. Al escuchar esta historia, Bill visita a su novia, cuya unión es bendecida por el predicador.

La película tiene un componente moral, de clara adscripción evangélica, que llena de contenido espiritual una historia con trama vinculada al melodrama. Destaca el juego narrativo de introducir un relato dentro de otro relato para sacar conclusiones ejemplares, algo que llegó a ser recurrente como estructura narrativa a lo largo del período mudo, ya fuese mediante el seguimiento en paralelo de un mismo concepto en diversos momentos en el tiempo o, como en este caso, la incrustación de una historia en otra con evidentes paralelismos. Sirvan de ejemplo para el primer caso películas como, ya analizada aquí, Páginas del libro de Satán de Dreyer, o, para el segundo, La carreta fantasma de Sjöstrom (muy cercana al espíritu del título que estamos analizando), o Los diez mandamientos de De Mille, donde vienen a combinarse los dos esquemas. Aunque contada con corrección y evocadora en muchos momentos, la película de Holger-Madsen resulta en exceso esquemática (enseña demasiado su trama) y lineal, lo que lleva al espectador a algo de frialdad en su relación con los personajes, muy supeditados a lo narrativo, sin demasiada vida propia, especialmente las mujeres, que no son más que la causa de la perdición de los hombres.

Más allá de los convencionalismos temáticos, hay una acertada creación de ambientes, desde la diferencia de clase de los dos antros en los que se mueven los dos varones (la humilde tasca de "El Loro Verde" y la sofisticada "La Mosca de Fuego") y sus casas familiares (compárese la casa de los padres del predicador con las estrecheces de la casa de la modista novia de Bill), hasta la diversidad de los lugares (unos pocos) que son testimonio de su evolución moral. Resultan a la vez sobrias e impactantes las escenas de la vida del predicador en prisión: por el gris dominante; por las máscaras que deben llevar los presos para permanecer aislados unos con otros; por los habitáculos donde se asoman uno a uno, sin contacto, para escuchar la prédica del párroco de la cárcel, en una escena que da sensación de colmena; y por el ritmo cansino y a la vez pautado de su salida en fila de las celdas y su regreso a ellas. En la ambientación de toda la película juega un papel tan importante la propia configuración y disposición de mobiliario, como la luz, casi siempre lateral, con la que quedan iluminados (labor de Marius Clausen).

La cámara ofrece novedosos movimientos que ayudan a cambiar el punto de vista o de interés de una escena sin salir de ella. De forma ligera, se traslada un poco a la izquierda o a la derecha para trasladar el foco de atención a un personaje o a un elemento no necesariamente animado de la escena que no entraba de lleno en los planos anteriores. Por ejemplo, cuando el predicador, recién salido de la cárcel acude a ver a su madre moribunda, al principio sólo se intuye el lecho donde esta agoniza, dándole protagonismo al hijo y a su regreso. Luego, la cámara se desplaza hacia la izquierda para ver el rostro de la madre en sus últimos momentos y el perdón que concede a su hijo, situado ya a su lado. Es un ejemplo, como muchos a lo largo de la película, de utilización tímida de la cámara como instrumento de montaje.

LA X MISTERIOSA (1914) de Benjamin Christensen

Benjamin Christensen fue una de las grandes personalidades del cine danés y uno de los que más influyó en otras cinematografías, a las que también contribuyó en su periplo fuera de Dinamarca: en coproducción con Suecia dirigió su obra más celebrada, Häxan (La brujería a través de los tiempos, 1920), y en su etapa estadounidense firmó títulos tan interesantes como The Devil Circus (1924), con Norma Shearer, Mockery (1927), con Lon Chaney, The Haunted House (1928), Seven Footprints to Satan (1929) y, aunque no acreditado, La isla misteriosa (1929). Sus primeros pasos en el cine, tras una etapa como cantante de ópera, los dio como actor hacia 1906, coincidiendo con los inicios de la actividad de la Nordisk, y unos años después, en 1914, debuta en la dirección con el título que nos ocupa. En él se dan cita algunas constantes de su cine: una fascinación por el mal, por lo escabroso y, sobre todo, el poder lumínico y pictórico de sus imágenes.

Lo que empieza pareciendo un alegato patriótico, con una exaltación de la bandera en el ámbito de la familia de un militar, interpretado por el propio Christensen, se convierte de inmediato en una intriga motivada por el espionaje y el adulterio que tiene como triángulo al militar, su mujer y el pretendiente amoroso de ésta, el conde Spinelli, quien además de su devoción por la dama, está especialmente interesado en los planes de ataque del ejército rival. El militar descubre mediante la lectura de una carta el coqueteo de su mujer y el conde, quien en una estancia en la casa de la dama tiene acceso a una información reservada del ejército. Spinelli avisa al otro bando del plan de ataque, revelación de la que es acusado el protagonista, quien, enfadado por el posible adulterio de su mujer, no hace nada para evitar su condena por un tribunal militar. Cuando está a punto de ser fusilado, se descubre la verdad, tras la confesión del conde, quien agoniza en el sótano de un molino de viento, donde ha quedado atrapado.

La casa familiar, la del conde, el mar donde el militar navega en sus misiones son algunos de los espacios en los que se desenvuelve una historia de pasión y traiciones, en los que el interés de la trama, con muchos momentos de verdadero suspense, se combina con una sinfonía de luces que se dibujan en las sombras, a través de lo que proyecta una apertura de la luz en los interiores sombríos.

Uno de los espacios más queridos por la cámara y la fotografía es el molino de viento, tanto en los planos generales, silueteado en negro en la cumbre de una colina, como si de una animación de Lotte Reiniger se tratara, como en los de interior, con planos de contraste entre la luz exterior matizada y enmarcada en la oscuridad del molino. Se convierte también en un lugar para planos de gran tensión, con motivos escabrosos, como el uso de ratas reales (un recurso que recuerda a uno de los más celebrados momentos del Nosferatu de Murnau), en la agonía del conde y su desesperación por intentar abrir la trampilla del sótano, que ha quedado bloqueada al abrirse sobre ella la puerta del molino. En algunos momentos de esta secuencia lo único que se ve es el movimiento de una bisagra o una vibración de las maderas, con un ritmo que parece imitar el latido de un corazón acelerado, elementos sencillos, pero que prefiguran por sí solos recursos del cine de terror.

De gran impacto, en cuanto a la tensión de la trama y a su juego de luces y sombras, es toda la parte en la que el hijo del militar sale a escondidas de su casa (con un bello plano de arranque de su cuerpo silueteado en la ventana como una sombra) y marcha a ver a su padre a la prisión donde éste está confinado. Los planos que describen la internada en el presidiario del muchacho, burlando a la guardia, hasta llegar a la celda donde está su padre, constituyen un repertorio de perspectivas en la oscuridad: galerías sombrías con una iluminación mínima proyectada por una hilera de ventanales, arcos sobre fosos de agua y pasadizos de cuento de horror.

La importancia de las imágenes también se revela en la utilización de grafismos y palabras como parte integrante de los fotogramas. En cuanto al primer caso, resulta significativa la escena en la que a la mujer se le revela en sueños la clave para poder salvar a su marido: se va dibujando sobreimpresionada al plano de ella durmiendo, como si estuviera sienda trazada en tiza sobre una pizarra, la figura de un enorme elefante (un dibujo que su hijo había hecho en el reverso de una carta de vital importancia para la historia) y una X en su interior (la firma misteriosa de esa carta y la que da título a la película). Menos elemental y de una gran efectividad resulta un uso concreto de las palabras en un rótulo que no lo parece, pues está integrado en las imágenes: el padre del militar acusado, tras saber de la inocencia de su hijo, intenta contactar por teléfono con el regimiento que lo retiene para paralizar su ejecución; sus palabras empiezan a escribirse sobreimpresionadas siguiendo la trayectoria del tendido hasta que un impacto de cañón derriba el poste y se interrumpe la comunicación. El estallido es un impacto visual de gran calado, pues además es un golpe para la empatía del espectador por la víctima que sabe inocente. Es decir, que este tipo de recurso tiene un componente visual y discursivo al mismo tiempo.

La historia se enmarca en un contexto bélico y ofrece algunos momentos de batalla, pero no parece que haya mucha relación con los vientos de guerra de ese año tan señalado en la historia universal. Más bien esos momentos de batalla, no muy precisos, están claramente enfocados a albergar un tramo de la trama principal, un simple marco de ella. A veces esta relación es bastante fallida, como lo poco verosímil que resulta, por no decir que queda fuera de tono, la carrera de la mujer en el campo de batalla, en plena acción militar. Quizás es el único punto discutible en esta espléndida y recomendable película, el debut de uno de esos grandes directores hoy bastante olvidados.

AFGRUNDEN (EL ABISMO, 1910) de Urban Gad

El éxito del cine en Dinamarca de la mano de la Nordisk llevó a la creación de nuevas productoras especialmente entre 1910 y 1914, poco antes de la Primera Guerra Mundial, un evento que marcaría un declive industrial en la cinematografía danesa, aunque no creativo. Una de las más prósperas de esas productoras fue Kosmorama, que tuvo la suerte de lanzar internacionalmente a una de las primeras divas del cine mudo europeo, Asta Nielsen, con la película que nos ocupa. Fue dirigida por Urban Gad, con el que la Nielsen se casó en 1912 y con quien marcharía a Alemania para realizar algunos títulos fundamentales en la cinematografía alemana como Die Arme Jenny (1912) o Engelein (1914).

Asta Nielsen fue una actriz muy versátil capaz de seducir tanto por el movimiento de sus caderas como por el dramatismo de sus sufrientes personajes, entre los que se incluye un sugerente e insólito Hamlet de la película homónima (1921), dirigida por Sven Gade y Heinz Schall. Precisamente esa versatilidad está ya en su tarjeta de presentación internacional, Afgrunden (1910), por cuanto su personaje tiene dos caras: la refinada y formal profesora de piano que entabla poco más que una amistad con el caballero Knud, y la provocativa y seductora mujer, entregada a la pasión por culpa de un cowboy de circo, Rudolph, con el que se fuga y actuará posteriormente en el circo. Al final triunfa la segunda de forma trágica, llorando salvaje y sin ataduras en el cuerpo sin vida del hombre al que asesina por celos. Esta cara del personaje, y especialmente la antológica escena del baile gaucho con Rudolph (interpretado por el también director Robert Dinesen), dio la vuelta a medio mundo: no sólo por el escándalo de los movimientos de la Nielsen, sino también por el papel desenvuelto y activo que representaba para las mujeres de la época ver a una de ellas entregada, lejos de toda apariencia, a sus pasiones y emociones. Así, en la escena célebre del baile, llama tanto la atención la forma que la Nielsen tiene de moverse como el hecho de que el hombre ante el que baila esté maniatado, a merced de lo que improvisa la mujer apasionada, que además baila a espaldas de él, con los ojos cerrados, concentrada en lo que siente. En algunos momentos parece más una insinuada masturbación, un juego sexual con ella misma, que un juego de seducción destinado al otro.

Todo ello en unos 41 minutos, una duración novedosa para la época pues se acostumbraba a rodar en 20 minutos. Más tarde, los daneses contribuirían a la consolidación de un metraje más o menos estándar para el largometraje. Quizás esta duración, tan corta para lo que cuenta desde nuestro punto de vista, vaya un poco en contra de la película, proyectada hoy en día. A ello contribuye la forma tan precipitada y tan brusca de pasar de una acción a otra, sin un elemento de transición (una imagen simbólica, por ejemplo). De la fuga se pasa al número de baile y al final de éste a la evidencia de que Rudolph tiene otra amante. Pero estamos en 1910 y el cine se está configurando a sí mismo. Esta película, a pesar de los aspectos novedosos que encierra, especialmente en el tratamiento temático de las pasiones de una mujer, forma parte del cine de los pioneros, algo que se ve sobre todo en la parte final, cuando un buen número de curiosos se agolpa para ver dentro de una habitación la tragedia que acaba de ocurrir. En ese momento, el decorado, que parecía hecho de paredes reales, se mueve y las paredes se curvan porque están hechas de cartón piedra. Un detalle que mueve a la sonrisa del espectador que pueda sustraerse por unos segundos de la trama principal y recordar el aspecto ingenuo y doméstico que presidían este tipo de producciones, algunas, insistimos, con tan buenas pretensiones como ésta, cuyo principal punto de interés, además del histórico, es Asta Nielsen.

35 AÑOS DE "DIRIGIDO POR..."

Estos días se celebran 35 años de la creación de una de las revistas de cine más veteranas del panorama editorial en nuestro país. Un guarismo un poco extraño para celebrar, pero que coincide con un proceso de renovación de la revista en cuanto a sus colaboradores. Bienvenida sea la celebración pues viene acompañada de un interesante dossier en dos partes (mayo y junio) sobre Fritz Lang, con casi todos sus títulos analizados en detalle, que viene a mejorar, por su carácter coral y el número de páginas dedicado, a la lejana monografía que se le dedicó al director en los inicios de la revista.

También hay programada en la Filmoteca de Catalunya una mesa redonda el día 29 a las 19 h, con motivo de un ciclo en sus salas en las que se programará:

1942- El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons. Orson Welles)
1950- Stars in My Crown (Jacques Tourneur)
1954- La ventana indiscreta (Rear Window. Alfred Hitchcock)
1955- La palabra (Ordet) (Ordet. Carl Theodor Dreyer)
1956- Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps. Fritz Lang)
1958- Cenizas y diamantes (Popiól i diament. Andrej Wajda)
1958- Drácula (id. Terence Fisher)
1958- Tiempo de amar, tiempo de morir (A Time to Love, A Time to Die. Douglas Sirk)
1959- Río Bravo (id. Howard Hawks)
1960- El apartamento (The Apartament. Billy Wilder)
1960- Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli. Luchino Visconti)
1968- La semilla del diablo (Rosemary’s Baby. Roman Polanski)

1976- Casanova (Il Casanova di Federico Fellini. Federico Fellini)

1976 -Taxi Driver (id. Martin Scorsese)

Aunque algunas de ellas, por ejemplo la última, contienen muchos momentos construidos desde el silencio, no hay incluido ningún título de la época silente. Y eso, a pesar de que la revista se ha destacado en muchos momentos de su historia por recuperar títulos, actores y directores del pasado, mediante estudios específicos sobre una personalidad o panoramas acerca de géneros o temas. Fue sobre todo una tarea más de sus inicios, cuando dedicó una serie de interesantes estudios a la formación de los géneros cinematográficos o a la de las productoras clásicas que ya tuvieron vida en el silente. También ha dedicado monografías a directores como Cecil B. De Mille (espléndido dossier de Miguel Marías), Tod Browning, Raoul Walsh, el mencionado Fritz Lang, King Vidor, John Ford... o ha reconocido la autoría en sus producciones como actor de los cómicos del cine mudo, como Harold Lloyd, Chaplin o Keaton. Quizás resulte extraño que en 35 años no haya habido una monografía sobre Murnau, aunque sí artículos específicos sobre algunas de sus obras, ya sea en el repaso a los mejores títulos de un género, ya con motivo del lanzamiento de un DVD. El cine silente también se ha colado últimamente en secciones muy interesantes consagradas al estudio de una escena en particular o a la recuperación de títulos olvidados (y no sólo del cine mudo).

Esperemos que la celebración ayude a recuperar en "Dirigido por..." las constantes que hacen de sus primeros números objeto de culto y de búsqueda para el coleccionista: el gusto por introducir de vez en cuando más estudios consagrados a lo que no está necesariamente a punto de salir en el mercado en DVD, sino en la retina de críticos que, me consta, ven mucho cine.

EL PAYASO (1926) de A.W. Sandberg

A estas alturas del ciclo dedicado a los daneses (que ya ha concluido en la Filmoteca de Catalunya y que aquí lo hará en breve, después de cuatro reseñas, incluyendo ésta), queda claro que las principales joyas vistas estos días corresponden a la dirección de A.W. Sandberg. Su nombre a quien esto escribe apenas le sonaba como autor de un antecedente del desaparecido Four Devils (1928) de Murnau titulado Die Benefiz-Vorstellung der vier Teufel (1920). A pesar de la calidad de los dos títulos ya reseñados, Grandes esperanzas (1921) y Con los nervios crispados (1923), la que está considerada "gran obra maestra" de Sandberg es la que ahora nos ocupa.

El payaso (1926) es un remake de otro título homónimo del propio director, estrenado en 1917, pero que no tuvo tanta proyección internacional como éste. Uno de sus principales valores es la interpretación del actor sueco Gösta Ekman, quien ese mismo año fue el protagonista del Fausto de Murnau. Una película danesa con un intérprete sueco que también triunfaría en Alemania: como puede verse, el intercambio en el reparto y equipo técnicos entre los países del Norte de Europa era constante y en el caso danés, por esos años ya en franca crisis, esta colaboración aún resultaba más necesaria.

La historia de la película se basa en el tópico del payaso que llora, el de que detrás de la sonrisa que aparenta el payaso se puede encontrar una vida llena de pesares y contratiempos. Y verdaderamente la historia de Joe Higgins es de tragedia. Tras conocer a una chica, Daisy, casarse con ella y triunfar en París con su espectáculo, se suceden los problemas a partir del momento en que su mujer se deja seducir por un diseñador de ropa, Marcel, y se marcha con él. Arrepentida trata de volver con Joe, al que quiere comunicar que ha tenido una hija, pero las circunstancias impiden su reencuentro. El dolor conduce a Joe al alcoholismo y a ella al suicidio. El diseñador, Marcel, totalmente arruinado, acude al circo para evadirse de sus problemas, a sabiendas que el encuentro con Joe no será gratificante. Joe actúa con un número en el que hace una parodia de los tiradores de precisión. Al ver a su antiguo rival de amores, decide robar una pistola de verdad al pistolero que ha actuado antes que él, e improvisa un número para apuntarle. La sola intimidación hace innecesario apretar al gatillo, pues Marcel muere de un ataque al corazón. En el bolsillo del difunto alguien encuentra un papel que habla de la presencia en un hospital de Daisy Higgins. Creyendo que es su esposa, Joe acude en su busca, pero allí encuentra a una niña y comprende que es su hija.

A pesar de su construcción melodramática, es una película bastante contenida en sus emociones, que sólo estallan cuando tienen que hacerlo. Es de antología en este sentido toda la parte dedicada a contar la consolidación de la pasión de Daisy hacia Marcel, el descubrimiento de la infidelidad por Joe y la huida de ella. Empieza con una escena en la que Daisy, tras un intento de Marcel por besarla, corre al camerino donde Joe se prepara para el espectáculo. Ambos se maquillan la cara en el mismo plano: él para actuar y ella para disimular sus sentimientos contrariados. Sencilla idea, pero terriblemente sugerente. Más tarde, mientras Joe actúa, su mujer es seducida entre bastidores por Marcel y la escena está planteada de tal forma que lo que Joe va expresando en el escenario (en especial su canción doliente) cobre mayor sentido por algo que aún él no sabe. Lo averigua posteriormente cuando, mirándose a un espejo, se eleva el telón y ve reflejados a Marcel y Daisy besándose. En vez de girarse y dar cuenta de los amantes, su rabia se desata contra la imagen que ha visto y destroza el espejo, lo que lleva a un momento impactante emocional y visualmente. A continuación viene una lección de cómo conducir cinematográficamente el impacto que produce esta imagen y no llevarlo por el terreno del folletín: el trío pasea por una calle en penumbra, en silencio, intentando digerir cada uno su parte de la emoción. Marcel se retira, aunque sigue de cerca a la pareja, que acaba por darse a conocer sus intenciones, que acaban con la huida de Daisy.

Los desencuentros posteriores entre Joe y su mujer también están muy bien planificados. El primero pilla a los dos protagonistas uno en cada lado de una acera en las masificadas calles de París (en esta película ampliamente descrita en sus monumentos y en sus luces diurnas y nocturnas). La dificultad de Joe para atravesar la calle en un momento de gran intensidad de tráfico está milimétricamente planteada y lleva a la desesperación tanto al protagonista como al espectador. La segunda ocasión, cuando Daisy va a visitar a sus padres, al edificio donde también está Joe, combina muy bien el melodrama y la comedia. El melodrama, con el encuentro entre Daisy y su padre, que la rechaza por lo que ha hecho. La comedia, aunque matizada, con las carreras del desesperado Joe por encontrar la llave del portal, tras saber que su mujer ha bajado las escaleras, en la que incluye un diálogo entre el portero y su esposa sobre la afición de la bebida, que puede tomarse de forma jocosa o como confirmación de la impotencia de Joe porque le dejen la llave, o como las dos cosas al mismo tiempo.

Lo cómico y lo trágico están especialmente representados en el momento de mayor tensión de la película: el último encuentro entre Joe y Marcel, cuando éste último asiste al espectáculo del payaso. Se establece un juego que se encuadra perfectamente en la definición que de "suspense" establecía Hitchcock, en la que al espectador se le anticipan acciones que desconocen algunos personajes y se le mantiene en tensión hasta que ocurren, no siempre del modo esperado. Lo que los espectadores del circo creen que ven es la torpeza de un payaso por emular al tirador que acaba de hacer su número de precisión. Lo que los espectadores de la película están viendo es la obsesión del payaso por matar a Marcel y por encontrar el mejor momento, improvisando dentro de su número para hacerlo. Marcel está entre los dos niveles de espectadores: inseguro de si lo que está viendo es espectáculo o la preparación de su asesinato. La tensión estalla en dos momentos: la primera saca su lado cómico, al disparar Joe una flor de lo que el espectador cree que es la pistola de verdad; el segundo, se adentra de lleno en la tragedia, resolviéndola de forma sorpresiva, pues antes de que Joe alcance a disparar, Marcel muere de un ataque al corazón. Gran dominio de las relaciones entre ficción y realidad, o mejor dicho de la ficción dentro de la ficción, y gran dominio del suspense, de la relación entre espectador y trama.

En el tramo final de la película, se suceden las tragedias, pero sobre todo el desmoronamiento físico y emocional del personaje de Joe, algo que resulta muy creíble tanto por la buena labor de maquillaje como por la actuación de Gösta Ekman, quien pasa de tener un aspecto dulce y amanerado en los inicios de la cinta (al igual que la historia, con tintes de película romántica) a un tono agresivo, casi de psicópata, en la parte más dura de la trama. El gran dominio del gesto de Ekman se resume en el emotivo final cuando conoce y abraza desesperadamente a su hija, aferrándose a su única esperanza: su cara, aunque castigada y doliente, empieza a iluminarse entre lágrima y una tenue sonrisa. Toda palabra sobra. Un bello y necesario final, en el que deja algo de redención para el personaje, y una sensación de que la historia se ha cerrado con el único final posible, tras dos horas y algo más ante la pantalla sin pestañear.

GRANDES ESPERANZAS (1921) de A.W. Sandberg

Como hemos visto en las reseñas dedicadas al ciclo sobre el centenario de la Nordisk, esta compañía tuvo claro que una de las claves de su éxito internacional era su estrategia de basarse en temas y formas universales, desde los géneros más en moda hasta la adaptación de obras literarias de reconocido prestigio en Europa y Estados Unidos. En este último sentido, destacó el gran número de adaptaciones realizadas a partir de la obra de Charles Dickens, como Grandes esperanzas (1921) o David Copperfield (1922), ambas realizadas por A.W. Sandberg, director del que ya reseñamos Con los nervios crispados (1923) y del que volveremos a hablar en breve al tratar de su obra maestra: El payaso (1926).

La novela Grandes esperanzas, que daría lugar en el sonoro a la célebre Cadenas rotas (1946) de David Lean, relata la historia de Pip (interpretado aquí por Martin Herzberg), un niño huérfano, quien vive con su hermana y el marido de ésta. Un día, mientras está junto a la tumba de su madre, se encuentra con un preso fugitivo, quien le pide si le puede conseguir algo de comida. A pesar de las pesadillas que tiene por la noche como recuerdo de su encuentro con personaje tan siniestro, accede a darle comida y no le denuncia, aunque será detenido momentos después. Pasan los días y un tío de Pip avisa a su hermana que una anciana con dinero ha puesto un anuncio para encontrar a un niño para jugar con la muchacha a la que ha acogido. Pip accede a la mansión, un lugar en franca decadencia, donde contempla a una bella, pero estirada niña y a una extraña anciana, que ha quedado trastornada después de que se frustrara su boda. Pasan los años y el niño, de expresiva y enfermiza cara, se convierte en todo un joven emprendedor, gracias al dinero que ha percibido para su educación de un anónimo benefactor, que resulta ser finalmente el preso a quien encontró de niño y que ahora le agradece el pequeño favor que le hizo. El corazón del joven va sufriendo importantes golpes con las negativas de su aparentemente frívola amada, la que fuera niña protegida de la anciana, y con las sucesivas muertes del preso, de la hermana de Pip y, finalmente, de la anciana, quien muere calcinada tras un accidente en su residencia. Al malestar emocional se suma una fiebre, tras la que llega la calma: su viudo cuñado se vuelve a casa con una joven amiga de Pip y éste acaba conquistando el corazón de su amada, a la que encuentra paseando nostálgica en las ruinas de la mansión de la anciana.

La película de Sandberg constituye una acertada adaptación, donde se combinan recursos literarios y cinematográficos con dinamismo. En cuanto a lo narrativo, destaca el buen ritmo que proporciona hacer que los rótulos preparen al espectador para algo importante. Así, es frecuente que en los rótulos aparezcan resúmenes de acciones a las que siguen expresiones del tipo "pero una tarde..." o "pero una noche...", que retienen con palabras la atención del espectador ante un hecho crucial para la vida del protagonista. También hay en los rótulos una gran descripción de los personajes por su forma de hablar. Por ejemplo, la niña protegida de la anciana queda retratada en su pensamiento (además de por su movimientos fingidos y exagerados de niña fina) en un conversación como ésta con la dueña de la mansión: "¿He de jugar con él? Pero si es de clase baja", a lo que la anciana contesta, con una de sus obsesiones, que "al menos tiene corazón".

Donde no llegan las palabras llegan las imágenes y son especialmente expresivos los movimientos laterales de la cámara y de nuevo con el encuentro del niño con la anciana tenemos buenos ejemplos. En concreto dos. El primer desplazamiento se hace de izquierda a derecha, desde la posición que ocupa el niño hasta la presencia impactante de la anciana demacrada por el tiempo y el dolor sentada en su anticuado sillón, atravesando una estancia en franca decadencia, consumida por el tiempo. Aún más significativo es un movimiento similar, poco después, cuando la anciana muestra a Pip la gran mesa donde aún están los cubiertos y alimentos del banquete de bodas que nunca se celebró. La cámara se desplaza, adoptando el punto de vista de Pip, de izquierda a derecha, retratando de una punta a otra de la mesa, una naturaleza muerta cubierta de polvo con todos los restos del frustrado festejo.

La experimentación con la técnica, que debe mucho a la labor de Louis Larsen, nunca resulta gratuita y siempre viene a reforzar con gran eficacia la historia. Un buen ejemplo de ello lo constituye el uso de las transparencias, que sirve para varios fines. En la escena de la muerte de la anciana en el incendio el recurso sirve para representar a ésta corriendo en llamas, sin tener que utilizar un especialista o un muñeco. Aunque en algunos momentos no acaban de estar encajadas las imágenes solapadas, el trucaje aporta mayor intensidad y credibilidad a la escena. Otra forma de utilizar la transparencia, muy frecuente en el cine mudo para este tipo de secuencias, es el que se hace para representar los sueños que tiene el joven durante sus días de fiebre: además de para establecer un juego de apariciones y desapariciones de todos los personajes que ha conocido Pip, y de dar forma a todo lo que aflije su corazón, sirve para reducir en poco tiempo lo que dura varios días; es decir, sirve para hacer un resumen emocional de toda la película y solventa de un plumazo la adaptación de varias páginas de la obra de Dickens. Recuerda a la forma en que adaptaría Minnelli Madame Bovary, donde en los pasos de la protagonista en una secuencia se resumen varias páginas del libro de Flaubert. Es la forma que el cine tiene de reivindicar su identidad frente a la literatura que le surte de argumentos y lo que hace de películas como la de Sandberg cine en estado puro antes que libros vertidos a celuloide.

LA FAVORITA DEL MARAJÁ (1917) de Robert Dinesen y otras películas de harén

En una anterior reseña hablábamos de las películas de la Nordisk dedicadas a la trata de blancas. Muy relacionado con este tipo de películas, por cuanto también implica la captación de una mujer y su posterior rescate. Está el ciclo temático del harén, con títulos ambientados en un Oriente idealizado, donde un califa, un marajá o una figura similar retiene a una mujer occidental y su enamorado la intenta rescatar.

En relación a este tema la Filmoteca de Catalunya programó tres títulos de la Nordisk, que vienen a encuadrarse dentro de este esquema argumental, aunque con variaciones y matices importantes:

• Flugten fra seraillet / La fuga del serrallo (Viggo Larsen, 1907)
• Bedraget i doden / Engañado a muerte (Eduard Schnedler-Sorensen, 1911)Maharadjahens yndlingshustru / La favorita del marajá (Robert Dinesen, 1917)

La primera de ellas es una breve aportación de Viggo Larsen, como director y actor, en los inicios de la productora, dentro de la dinámica del cine más primitivo. Un inglés se las ingenia para tratar de rescatar a una mujer blanca del harén del califa. Tras varios intentos, lo logra disfrazándose de una mujer que porta un gran canasto para la ropa sucia, donde se camuflará la rescatada. Tiene unos interesantes aunque rudimentarios decorados, con calles estrechas y sensación de vida, pero los personajes apenas están dibujados. Acaba con un bello plano final de la pareja en el mar.

La segunda, dirigida por Eduard Schnedler-Sorensen, toca el tema del harén de una forma indirecta, por cuanto la trama principal es otra. Un conde deja fijado en su testamento que la joven pareja a la que deja su patrimonio debe como condición tener descendencia. Un amigo, con el que el conde se comunica a través de un conducto secreto, trata de evitar tal posibilidad, secuestrando a la joven y ofreciéndosela a un presunto doctor oriental para que forme parte de su harén. Para ello, el doctor, a través del pasaje secreto, logra dormir a la joven, de tal manera que parezca que está muerta. El doctor y el intrigante amigo del conde se llevan a la presunta difunta de su habitáculo mortuorio (en una bella escena con cierto morbo) y la conducen a una habitación cercana. Ella al despertar, lo único que alcanza es a escribir con su alianza en el vidrio opaco de la ventana la pista de quién la mantiene secuestrada. Su marido contacta con un prestigioso detective, quien sigue los pasos de los secuestradores, a quienes finalmente atrapa tras una persecución sostenida por encima de los vagones de un tren. Allí el doctor muere y el amigo del conde es apresado. Destaca en este título el entramado de túneles y pasajes secretos, la originalidad del desarrollo del guión y, sobre todo, el último tramo con una trepidante persecución, más propia del cine de acción silente estadounidense que del danés coetáneo.

La tercera película programada, y, sin duda, la mejor, está dirigida por Robert Dinesen, un nombre importante dentro de la Nordisk, que ya había participado como ayudante de dirección de August Blom en Atlantis (1913), ya reseñada en este blog. Tal como se puede apreciar en la imagen que ilustra el inicio de esta reseña, la película goza de una gran fotografía y una cuidada recreación de ambientes, donde se ha mimado cada detalle del vestuario y de los escenarios, para plasmar el encanto de ese mundo exótico donde transcurre buena parte de la película. Pero no sólo eso, la historia va más allá de la tradición a la que pertenece y ofrece muchos elementos de interés para el espectador.

Una joven occidental es seducida (y no secuestrada) por el marajá, quien llena de rosas la habitación de la chica y le propone un plan de fuga. La chica se despide de su primo (que también la pretende), pidiéndole que la deje pasear sola en bote. Esta escena ofrece un hermoso tráveling de la cámara hacia atrás, elevando suavemente su punto de mira para ver al joven enamorado mirar cómo se aleja el bote. En unas escenas de gran belleza, la joven queda inconsciente y es rescatada por los hombres del marajá, quienes la conducen a palacio. Allí, ella está fascinada por los nuevos ropajes y joyas que la adornan, mientras el marajá contempla en privado, en una escena con sabor a fetichismo, el cofre donde ha guardado la ropa europea de su amada. Aunque la considera la favorita, otras bellas mujeres conviven en su harén (representado con múltiples chorros de agua y rica ornamentación). Esto hace que la joven se sienta incómoda, empieza a sentirse prisionera, a pesar de que el marajá sigue insistiendo una y otra vez que es su favorita y así la presenta ante las demás.

El marajá ofrece una recepción en su palacio a unos marinos europeos, entre los que se encuentra el primo de la muchacha, quien, tras un momento de tensión, solicita entrevistarse en privado con el marajá. Allí acuerdan que ella decida con quién quedarse. Para ello, en un acertado elemento de guión, que podría encajar esta historia en Las mil y una noches, hacen que al despertarse la chica se encuentre con dos cofres: uno contiene joyas y ropas orientales y el otro, la ropa que trajo antes de venir a palacio. Mientras su primo aguarda a esta última elección, con su bote al pie de palacio, junto al mar, para llevarse a su amada, el marajá ordena a los que custodian el palacio que, si ven a la joven vestida con ropa europea y con voluntad de huir, que la dejen marchar, pero que maten a quien intente seguirla. La muchacha se decide por sus antiguos ropajes y sale de palacio, seguida de cerca por una inquietante figura, escondida dentro de una túnica, que resulta ser el propio marajá, esperando que su guardia obedezca sus órdenes y le mate. Pero esto no ocurre y la joven, que ve en esta voluntad de morir del marajá una prueba de amor, rectifica su camino y decide entregarse a los brazos de su amado. Medio escondido, su primo ve la escena y comprende que no tiene nada que hacer allí.

He aquí un final que rompe por completo con la tradición del tema en la Nordisk, donde destaca el mayor empaque de la mujer en la historia, que deja de ser la simple presa por la que se enfrentan hombres y bandas enteras, para ser una persona con vaivenes en sus emociones y poder de decisión sobre ellas. También hay un mayor peso en el personaje del dueño del harén, el marajá, más allá de los estereotipos sobre lo oriental, interpretado por Gunnar Tolnæs, quien volvería a encarnarlo en las varias secuelas y versiones que se rodaron: la segunda (1919), dirigida por August Blom, la de 1921, dirigida por Max Mack, y la tercera parte (1926), rodada por A.W. Sandberg, a la que corresponde la ilustración que acompaña a este párrafo.

HIMMELSKIBET (1918) de Holger-Madsen

La cinefilia hace a uno encapricharse por títulos que no puede ver y crece el ansia porque aparezca por ahí alguna copia que los saque del almacén (que imagina siniestro) donde están custodiadas las películas. Cuando, pasado el tiempo, después de mitificarlas mucho, llega la ocasión de poder ver alguna de ellas, muchas veces llega la decepción, un cierto desencanto que no le deja ser objetivo ante las imágenes que ve. Éste es el caso de Himmelskibet para el que escribe estas líneas. Hace años vi en una historia de la ciencia ficción una referencia y una foto enigmática acerca de esta película, a la que se consideraba en esa obra como la primera space opera. Más tarde, la encontré con la misma foto en una historia del cine nórdico y también en un foro sobre los orígenes de la ciencia ficción en el que (algo frecuente en el caso del cine mudo) la persona que hablaba de ella no la había visto ni tenía muchas más referencias de ella que las que había copiado de algún manual. Ayer, finalmente, tal como anunciamos hace unas semanas, la proyectaron en la Filmoteca de Catalunya. La decepción deriva de las expectativas de ver algo así como una Guerra de las Galaxias, con batallas interespaciales (de las que no hay ni rastro en esta producción), no tanto de la película en sí, muy interesante, aunque claramente castigada por el tiempo.

Las películas de ciencia ficción suelen envejecer mal, por cuanto muy pronto los avances técnicos llevan los mundos imaginados en ellas por otros derroteros y, además, su estética está más apegada que en otros géneros a los gustos estéticos de una época, sin apenas más apoyo que en la cultura popular de su época o en las obras visionarias de tal o cual artista que una década después puede haber perdido su vigencia. Piénsese en el 2001 de Kubrik, con algunos pasajes, influidos por la psicodelia de la época, ciertamente hoy pasados de moda. Si esto ocurre años después de que el hombre pisara la Luna y de que se desarrollara una carrera espacial, imagínense décadas antes de que todo esto fuera siquiera una posibilidad, y menos aún en un filme que trata no del viaje a la Luna (imaginado por Méliès en adaptación del libro de Verne), sino de un viaje a Marte.

La película, dirigida por Holger-Madsen, desarrolla los planes de un doctor, cuyo ídolo es Cristobal Colón (aunque le atribuye erróneamente la intención de dar la vuelta al mundo), para viajar a Marte. Para ello, en sólo dos años logra construir una nave, el Excelsior, y logra captar como voluntarios a un puñado de expedicionarios, uno de ellos comprometido con una joven llamada Corona. Boicoteado por el escepticismo de un viejo científico, quien se despide con sarcasmo de la tripulación pidiendo que le envíen una carta a Venus. Tras varios meses de viaje, con un intento de motín incluido, la nave llega a Marte, donde aguardan varios hombres y mujeres vestidos totalmente de blanco, con complementos poco creíbles (los hombres con túnicas que recuerdan al mundo clásico grecolatino, pero con extrañas cofias de una tela como de ala de mosca; las mujeres, como las hadas campestres, con diademas de flores). Tras años de guerras y sangre, Marte ha construido un mundo civilizado donde no hay armas de fuego, ni delitos (o si los hay, se superan con la toma de conciencia y no encerrando al infractor en la cárcel) y donde el amor se vive desde la pureza. El capitán se enamorará de estos ideales y en especial de una de las doncellas, a la que traerá en el viaje de vuelta.

Aunque parezca una idealización algo plomiza de Marte, no hay que olvidar su año de producción, el mismo de la finalización de la Gran Guerra, un conflicto que ha despertado a partes iguales el patriotismo y el pacifismo en los lugares más recónditos de la Tierra. La ciencia ficción ha servido en muchas ocasiones para hacer proyecciones sobre otros mundos y tiempos que sirvieran para explicar (y criticar) el presente. Tenemos que llevar nuestras mentes a ese contexto, por muy poco acertado que nos parezca el mundo idealizado que nos presentan, en el que además (eso sí es más preocupante para el espectador) no ocurre gran cosa: un encuentro con los marcianos, con un pequeño momento de tensión, una danza de las doncellas dedicada a la castidad, el enamoramiento del capitán y el envío de una señal a la Tierra. Poca cosa más, porque interesa sobre todo la difusión de ese mensaje de paz, incluso con la mediación de una escena desacertada como la del intercambio de alimentos autóctonos: los marcianos ofrecen frutas y los expedicionarios traen productos de la Tierra, como el vino o "carne muerta" enlatada; cuando el líder de los marcianos pregunta "cómo obtienen" esta carne muerta, el capitán dispara al aire y cae una descomunal ave; el disparo produce un gran revuelo en la población marciana, que ha olvidado el sonido de las armas, pero su impacto no es tan grande como el que produce la hilaridad de los espectadores en la sala, al ver caer tamaña presa. Una escena así constituyó un gag de Harold Lloyd como infalible cazador, pero aquí no está planteado como tal, lo que hace que esta escena sea una evidente salida de tono.

El diseño de la nave (un avión de caja agrandada) y las multitudes que acompañan su despegue y aterrizaje también debe situarse en el contexto de la época y en el auge de la aviación. Ésta se ha desarrollado en el contexto de la Gran Guerra (los principales héroes de la contienda fueron los aviadores) y su popularidad va a incrementarse con la aparición de los vuelos comerciales. Desde el primer vuelo en 1903, ya había habido diversos intentos de cubrir la distancia entre dos ciudades, aunque hasta el año siguiente de la producción de la película nadie había conseguido volar entre continentes sin escalas. Hay una cierta épica del aviador en las escenas en que la nave sobrevuela Copenhague, que también sirve de glorificación de la ciudad, aunque no se mencione su nombre, para seguir las premisas de internacionalización de los productos Nordisk, sin referencias locales.