¡ABAJO LAS ARMAS! (1914) de Holger-Madsen

Una de las figuras más internacionales del cine danés fue el director Holger-Madsen, que alcanzó gran fama con sus melodramas y sus películas pacifistas, con la inmediatez de la Primera Guerra Mundial como contexto. En Himmelskibet (1918), ya analizada aquí, construía una parábola algo ingenua, con la excusa de un viaje a Marte, para promover la paz mundial al final del conflicto. Años antes, coincidiendo con el inicio de las hostilidades, y con ayuda de Carl Th. Dreyer en el guión, dirigía la adaptación de una obra pacifista, escrita en 1889 por la baronesa Bertha Von Suttner, y que contribuyó a que a esta dama se le otorgara el premio Nobel de la Paz en 1905. La baronesa, a quien vemos abajo en una foto, sale haciendo de sí misma, ante unas hojas, en los primeros fotogramas. Fue una imagen que le sirvió de testamento, pues murió poco antes del estreno de la película. El pacifismo de la obra perjudicó su distribución en las salas de los países que querían incitar a la participación patriótica. En otros lugares, como en Estados Unidos, fue utilizada para defender la inicial voluntad del país de no participar en el conflicto, una postura que no duraría mucho y que pronto propiciaría otro tipo de películas, germanófobas y de clara incitación al alistamiento patriótico en el ejército.

¡Abajo las armas! (1914) narra la historia de Martha Althaus (Augusta Blad), una viuda de guerra, quien ve con temor la marcha de su segundo marido, F. von Tilling, a un nuevo conflicto armado, aun siendo él un fervoroso defensor de la paz. Un armisticio parece dar esperanzas a Martha al ver regresar a su marido, pero la falta de acuerdo entre las naciones beligerantes lleva a una continuación de la guerra. Allí F. von Tilling es herido y vuelve de nuevo a casa, donde una epidemia de cólera acaba con la vida de Martha y de su padre, quien, en su lecho de muerte, grita totalmente convencido "Ned med Vaabnene!" (¡Abajo las armas!), viendo las desgracias directas e indirectas que ha traído la guerra.

El núcleo principal de la película lo constituye el debate del segundo marido (interpretado por Olaf Fønss, a quien ya vimos en Atlantis) entre sus convicciones pacifistas y su fervor patriótico, por lo que la obra pasa casi de puntillas por la historia del primer marido y de su muerte. Apenas un encuentro, una estampa familiar con el niño de ambos jugando a ser soldado, un telegrama frío sobre su muerte, un entierro multitudinario y los pasos previos del conocimiento del segundo marido. Muchas de las noticias importantes de este melodrama, a lo largo de sus casi 50 minutos de duración, se resuelven con un telegrama como rótulo, lo que restaría un poco de eficacia narrativa a la película si no fuera porque estos telegramas se combinan con un conjunto de imágenes de gran impacto y un uso expresivo de la cámara.

El encuentro decisivo de Martha con su segundo esposo, por ejemplo, se presenta como una conversación entre ellos en una mesa: ella a la izquierda del plano y él a la derecha; entonces la cámara se va retirando para abrir el plano hasta que además de la mesa con la pareja aparece en la parte superior el piso de arriba, a donde ha subido la cuidadora del niño para decir a éste que salga a saludar desde la escalera a su padrastro. Una vez que el niño da su conformidad, y el espectador ha podido ser testigo de la reacción de todos los personajes en un único plano, éste vuelve a cerrarse con otro zoom de nuevo sobre la pareja y acaba así una secuencia perfecta. En otros casos el movimiento de la cámara no es tan exagerado, pero sirve igualmente para construir planos acercando a unos personajes a otros o situándoles en diversos espacios, como en el momento en que Martha comprende que su segundo marido va a ir a la guerra. Ella sale de la casa a reflexionar en el jardín, vuelve a ella acompañada de su marido, que la ha seguido, y con él la cámara, y finalmente se ve rodeada de familiares y amigos, que tratan de tranquilizarla.

La cámara va con los personajes, pero muchas veces éstos se dirigen a ella. Cada cierto tiempo algún jinete al galope a punto de dar una noticia o un carruaje llegando se dirigen desde el fondo del plano hasta casi topar con el espectador. Una evidencia de que algo va a ocurrir, casi siempre la llegada de un telegrama. Ya hemos dicho que generalmente la forma de presentar los telegramas es simplemente ponerlo en pantalla y luego reflejar la reacción de quien lo lee. Pero hay una importante excepción. El telegrama en que el oficial explica a su esposa que ha sido herido es recreado por ella en una suerte de ensoñación, plasmada en pantalla con un trucaje, una transparencia con ella sentada en un sillón y en un espacio abierto en un lado del plano con las imágenes de su marido luchando con sus agresores.

Aquí es donde nos fijamos en el tratamiento visual de la guerra en la película. Mucho humo de cañón, en el que se adivinan acciones y desconcierto, muchos soldados anónimos cayendo abatidos en su intento infructuoso de alcanzar la colina del enemigo. Pero el espíritu pacifista de la película le hace fijarse tanto en este tipo de escenas como en las relativas a las consecuencias de la guerra. El anonimato de los soldados abatidos también es el de los muchos militares, pero también civiles, heridos y cansados en vagones de tren o en enfermerías, o incluso el de un caballo muerto. Dos de los grandes momentos pictóricos de la película son reflejo de ese desencanto, de ese día después de la guerra. Los planos de los soldados en la parte superior de los vagones de un tren vistos desde muy cerca y desde arriba en un travélling que aprovecha el recorrido del tren, es de un gran impacto. Aún más el de la enfermería abarrotada con heridos y monjas enfermeras, todos en actitud de espera cansada, como si de la imagen de un refugio antibombardeos se tratara. Apenas es fácil en uno u otro momento destacar una cara en particular, pues son collages de la derrota colectiva; ningún héroe.

También hay un claro tratamiento pictórico en los momentos finales de la película, correspondientes a la agonía de Martha y, más tarde, de su padre. En la de Martha, su padre se queda llorando al pie de su lecho, mientras otros personajes cercanos acaban de completar de pie la emoción de la escena. Su composición obedece a los parámetros académicos en la construcción de este tipo de temas. Los últimos instantes del padre de Martha también responden a esta concepción. Tal como puede verse en el fotograma correspondiente, los personajes que asisten a la agonía del militar dirigen todos su mirada hacia el moribundo, dibujando un triángulo invertido cuya punta es precisamente su rostro, que adquiere toda la centralidad, antes de soltar el grito de paz que da título a la película.